談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文（通用14篇）

　　在平時的學習、工作中，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，借助論文可以有效提高我們的寫作水平。你知道論文怎樣才能寫的好嗎？以下是小編精心整理的談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇1

　　在聲樂演唱中，鋼琴為其伴奏是一種常見的藝術(shù)形式，鋼琴伴奏是整個歌唱藝術(shù)里不可或缺的一個組成部分。聲樂演唱和鋼琴伴奏在風格情緒，藝術(shù)細節(jié)的處理，還有他們的表演境界完全統(tǒng)一一致的，兩者在統(tǒng)一，和諧的配合下，才能取得整個表演的成功。要做到如此完整的配合，也就需要對鋼琴伴奏者和聲樂演唱具有一定的要求，鋼琴伴奏者要具有扎實的演奏技能，要能夠深入的了解作品所要表達的內(nèi)涵，而聲樂演唱者也要有具有基本的歌唱唱技巧的表現(xiàn)能力，能夠掌握住整首作品的精髓，表達的情感。所以，一首完整的聲樂表演，要靠兩個人的共同努力和相互配合，才能達到一個琴瑟共鳴的境界。

　　1 鋼琴伴奏在聲樂演唱中的作用

　　1.1 烘托渲染音樂作品的情緒

　　在聲樂演唱的過程中，鋼琴伴奏是不可或缺的，但是鋼琴不只是單單的伴奏，更多的是與聲樂作品的默契配合，深化作品表達的情感，塑造鮮活鮮明的的藝術(shù)形象，也就成為聲樂演唱中不可缺少的一部分了。并且鋼琴伴奏還是整首聲樂作品抒情的基礎(chǔ)，貫穿于整首聲樂作品之中。為聲樂演唱烘托出氣氛背景，塑造聲樂作品中的形象，刻畫曲子中的內(nèi)心情感。通過自然的演奏，把整首聲樂作品的情緒和氛圍帶給演唱者，把演唱者帶入到特定的音樂環(huán)境中去，在豐富的音樂氛圍里，展開聲樂作品的情感，是演唱者更加投入，深刻的表現(xiàn)出聲樂作品的音樂藝術(shù)形象，給予觀眾以美的享受。

　　1.2 對聲樂演唱者的指導

　　一個優(yōu)秀的鋼琴伴奏者在聲樂發(fā)音技巧、音準、節(jié)奏、呼吸、咬字等方面給予基本的指導，并且能夠在作品的風格，歷史文化背景做出客觀的判斷，進行客觀的伴奏，對演唱者也可以進行這方面的指導和幫助。如果要想整場的聲樂演唱表演成為一場聽覺盛宴，就要求演唱者不僅要了解整首作品表達的情感，還要掌握整首作品的風格，選擇合適的演唱表演的技巧，將音樂與情感還有文學巧妙地結(jié)合在一起，融在一起。并且還需要準確的聽覺，因為聲樂演唱者不僅要聽自己的演唱，還要聽鋼琴的伴奏，要從頭到尾配合默契、保持如一，才能更好的深刻的表達出該聲樂作品的情感內(nèi)涵，以達到更好的表演效果，使其成為一場極其豐盛的聽覺的視覺的盛宴。

　　2 鋼琴伴奏和聲樂演唱的配合

　　鋼琴伴奏和聲樂演唱是一種相鋪相成的關(guān)系，兩者缺一不可，鋼琴伴奏為聲樂作品的情感內(nèi)涵及其風格進行演繹，給演唱者烘托了背景氣氛，從而使演唱者能夠更好的處理作品的情感和選擇合適的技巧。

　　2.1 鋼琴伴奏與聲樂演唱者氣息的配合

　　在一首作品進行聲樂演唱的過程中，每一個樂句或者在氣口的地方都會進行換氣，一個優(yōu)秀的演唱者在換氣時有著巧妙的技巧，可以把換氣口處理的非常好，是整首聲樂作品，讓大家聽起來非常的流暢，優(yōu)美。這時候，鋼琴伴奏一定要配合好演唱者的氣息，把整首作品的高低起伏和氣息的連貫性給表達出來，不能僅僅只管彈自己的，各管各的，脫離了演唱者演唱。一定要留心觀察演唱者氣息的規(guī)律，伴奏和聲樂演唱者要多加協(xié)調(diào)配合，以達到伴奏和聲樂演唱為一體的表演效果，只有鋼琴伴奏和聲樂演唱相互配合、共同協(xié)作、相互交融，才能做到樂句清晰、伴奏穩(wěn)定、協(xié)調(diào)流暢。

　　2.2 鋼琴伴奏與聲樂演唱節(jié)奏的配合

　　節(jié)奏是音樂的靈魂，它以一種秩序的形式存在。在伴奏和聲樂演唱的過程中，根據(jù)作品的轉(zhuǎn)化，鋼琴伴奏也進行了相對的改變，特別是節(jié)奏方面，用節(jié)奏、音色的轉(zhuǎn)變作品的情緒及風格，引導聽眾進入到不一樣的情緒氛圍中，也引導了演唱者情感，更加深刻的投入進去，為后面做好了鋪墊，從而奠定了基礎(chǔ)。在一段旋律過后，會有一個間奏，通過這個間奏進行調(diào)整，作品情緒情感的轉(zhuǎn)變，演唱者也可以進行調(diào)整，醞釀一下接下來的情緒。對節(jié)奏的準確把握使作品的情感得到了升華，給大家美的享受。

　　2.3 鋼琴伴奏和聲樂演唱者音量效果的配合

　　鋼琴伴奏作為聲樂演唱的合作者，對整體的效果的影響是非常大的，是顯而易見的。當你為一個聲樂演唱者伴奏時，一定要注意伴奏的音量和聲樂演唱者的音量是否融洽。有一些演唱者是屬于大號的聲音，如大號的女高音，當這些大號的聲音在演唱時，鋼琴伴奏的音量就不要太小，要讓演唱者以及聽眾能夠聽到伴奏的旋律，從而給演唱者一種帶動的作用。但是如果聲樂演唱者的`聲音比較小號，輕巧一點的，那么伴奏的聲音就不要過于強烈，導致的結(jié)果是喧賓奪主，聽不到演唱者的聲音。在聲樂作品前面的敘述部分，伴奏的聲音效果也不要太強烈，到中間高潮部分或者情緒比較激動的部分，伴奏的聲音效果可以放出來，音量就要突出來，烘托渲染了氣氛，調(diào)動演唱者的情緒。所以，鋼琴在進行伴奏的過程中，一定要注意好音量的控制，要注意與聲樂演唱者的融合，這樣才能更加完美的詮釋整首聲樂作品所要表達的情感內(nèi)涵。

　　2.4 鋼琴伴奏與其作品旋律的配合

　　一首聲樂作品都有它的敘述部分、高潮部分以及結(jié)尾部分，如果要使整場表演得到更好的效果，伴奏就要掌握了解整首歌曲的結(jié)構(gòu)，要知道它的敘述部分，高潮部分等分別在哪些地方。在敘述部分，鋼琴伴奏就要談得連貫柔和通暢，當?shù)竭_整首聲樂作品的高潮部分就漸漸地把氣勢給推上來，把整首作品推向高潮，調(diào)動起演唱者的情感。在推動高潮部分的時候可以進行一些演奏技巧，比如半音階進行，或者反向音階的進行，或者改變和弦、色彩、或者進行琶音震音等一些手法，以加強高潮部分的情緒和氛圍。例如歌曲《我和我的祖國》就運用了反向音階進行的手法，向整首的高潮部分進行推進，提高了聲樂演唱者的情緒，表現(xiàn)出演唱者對祖國的歌頌和熱愛之情，表達了該作品中的愛國情懷，力度和氣勢不斷的增長上升，使得其情緒高亢興奮，激昂。

　　3 結(jié)語

　　總之，鋼琴伴奏與聲樂演唱是一個有機的整體，兩者是相互依存、相互配合、缺一不可。想要更好的詮釋一首聲樂作品，伴奏和聲樂演唱必須要默契的配合，注意細節(jié)方面的處理，伴奏者和演唱者多溝通磨合，相互交融，在不斷的磨合中，展現(xiàn)出一個更加完整，完美的藝術(shù)作品。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇2

　　摘要：作為最知名樂器之一，鋼琴藝術(shù)發(fā)展迅速，同時也成為了聲樂教學過程中十分重要的一項教學技能。教師在教學過程中科學合理地使用鋼琴伴奏，可以使自己的指導藝術(shù)化、簡潔化，以聲樂語言代替文字語言，可以有效地拉動學生們的學習積極性，提升學生聲樂素養(yǎng)。本文就鋼琴伴奏在聲樂教學中的運用進行淺談，希望能給廣大教師群體帶來些許幫助。

　　關(guān)鍵詞：鋼琴伴奏；聲樂；教學運用

　　就學術(shù)界認知而言，鋼琴伴奏的別名為藝術(shù)指導，這個現(xiàn)象表明：鋼琴與藝術(shù)者并不僅僅是單純地附屬關(guān)系，而且在更高層次上是對演奏者所表演的藝術(shù)作品的整體把握和指導。一場聲樂表演的有序進行，必然離不開鋼琴對其合理地引導指揮；其情感的抒發(fā)，也離不開鋼琴的渲染烘托。鋼琴伴奏作為提高作品表現(xiàn)力的重點之一，在聲樂教學中有著極為關(guān)鍵的作用。

　　一、當前階段鋼琴伴奏在聲樂教學中的運用狀況

　　根據(jù)我國當前對音樂理論的研究，聲樂教學過程對鋼琴伴奏的重視程度越來越高，更多的聲樂演唱者與聲樂授課教師認可并贊賞鋼琴伴奏所具有的藝術(shù)指導性作用。相比之前，人們將鋼琴伴奏職業(yè)冠以“配角”的頭銜，而今的鋼琴伴奏事業(yè)也呈現(xiàn)廣泛被人們所青睞的趨勢。

　　1.學生不夠重視鋼琴伴奏。就當前學生方面而言，鋼琴伴奏在現(xiàn)階段聲樂教學中存在的問題。雖然人們對鋼琴的態(tài)度與之前已千差萬別，但在實際教學過程中，鋼琴伴奏在教學過程中的藝術(shù)指導性并未得到學校的充分開發(fā)與利用。對于學生這個聲樂學習群體，其較大一部分仍然忽視了鋼琴伴奏的重要性，他們認為只要學習技巧，即使沒有鋼琴的伴奏，也可以充分領(lǐng)略聲樂的內(nèi)涵，對鋼琴伴奏的學習、練習也只有在面對考試與表演前的一小段時間，與鋼琴節(jié)奏的契合度、默契度不達標，純粹為了應付而學習鋼琴伴奏，鋼琴伴奏在聲樂演奏、教學過程中的藝術(shù)指導性作用也根本不會得到任何的體現(xiàn)。

　　2.教師鋼琴伴奏能力較差。就當前教師方面而言，聲樂教學課堂仍有許多年老的教師，由于受到學校資金問題等部分客觀環(huán)境因素的影響，沒有很好的掌握即興伴奏方法與技巧。而今雖然具備了充分的條件去學習，但年齡較大，學習知識速度下降，從心理上產(chǎn)生了對方琴伴奏的排斥感，低估鋼琴伴奏對聲樂教學過程的作用。即使部分教師學習了部分鋼琴彈奏技巧，但是“一指禪”彈奏方法并不能帶給課堂活躍的生命力，學生的課堂學習效率也會因此低下，使學生在面對如此伴奏時，便已經(jīng)丟失了對聲樂的興趣。

　　二、科學合理的鋼琴伴奏在聲樂教學中的應用分析

　　雖然現(xiàn)階段學校在教學過程中對鋼琴伴奏的應用并不是很理想，但仍有很多學校正確的運用了鋼琴伴奏，充分將鋼琴伴奏的藝術(shù)指導性作用體現(xiàn)出來，其取得的成效也是顯而易見的。下面就該部分學校對鋼琴伴奏的運用方面加以介紹。

　　聲樂技巧教學。聲樂技巧教學存在三大重點：一是氣息教學，在該教學部分，鋼琴的.指導性作用得到了充分的體現(xiàn)。首先，鋼琴伴奏下學生會更富有熱情，鋼琴伴奏通過節(jié)奏的變換有效地引導學生們體驗嗓音、氣息等完美的搭配，當二者的節(jié)奏達到同步時，就表明學生的自然氣息狀態(tài)得到了提升，氣息訓練的成效也得到充分的體現(xiàn)。這是一種幫助同學們檢驗學習成效，鍛煉氣息變化細節(jié)的有效途徑。其二是共鳴教育，鋼琴具備一種共鳴音色，學生可以在這種鋼琴基音上進行共振，在課堂的演唱訓練過程中又快又好地找到伴奏共鳴音，從學生的視聽效果角度產(chǎn)生積極影響。利用鋼琴伴奏使學生們掌握運用人體共鳴箱的有效辦法，并使整個演奏過程中出現(xiàn)的音色與音調(diào)完美融合，從而使學生根據(jù)不同的曲目風格，即使轉(zhuǎn)換不同的個人氣息。其三是技巧訓練，聲樂技巧包括連音、挑音、噎音等，要求學生在表演時能夠準確連貫的表現(xiàn)出來。例如，在連音訓練中，即使有部分輔音加入，元音也必須保持連貫，方琴伴奏在幫助學生完成該訓練過程中可以通過多聲旋律彈奏的技巧，直接引導學生精確地完成連音訓練。鋼琴伴奏地融入可以提示學生及時轉(zhuǎn)換演唱風格，幫助演唱者統(tǒng)一節(jié)奏、抒發(fā)情感，更加生動地傳達出創(chuàng)作者所想要表達的情感。

　　2.即興鋼琴伴奏。即興伴奏指的是伴奏者在沒有鋼琴伴奏譜的情況下，要求其即興為演唱者提供助力、渲染氛圍的一種伴奏形式。這要求伴奏者對音樂理解程度、熟悉程度高，聲樂教師要充分接觸各種曲式、曲調(diào)以及聲學，對其把握要達到較高境界，即興鋼琴伴奏的進行以及優(yōu)勢才能得到更好的體現(xiàn)。即興演奏可以代替語言說教傳達出教師突然產(chǎn)生的靈感或者學生存在的問題，含蓄的傳達方式又能夠鍛煉學生發(fā)現(xiàn)錯誤、把握音樂節(jié)奏與旋律的能力，從而引導學生學會自發(fā)性糾錯。教師在對低年級學生進行聲樂伴奏指導過程中，應當選擇比較直白的曲目，著力表現(xiàn)該曲目的旋律，并根據(jù)該曲目的節(jié)奏與力度進行即興創(chuàng)作，舉一反三、當堂檢驗，以引導學生準確流利地演唱。

　　3.聲樂表演教學。鋼琴伴奏以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以在聲樂表演過程中輔助學生展現(xiàn)樂曲的特點，突出作者想要表達的情緒。首先，對于即將登上舞臺表演的同學而言，加入鋼琴伴奏能夠幫助表演者放松自己緊張的情緒，快速進入應有的狀態(tài)，并且對表演者的形體表現(xiàn)技巧也有一定的指導，使其更好的利用個人姿態(tài)、手勢等為表演增光添彩。可以培養(yǎng)學生個人心理素質(zhì)有著良好的作用；其次，在表演訓練中加入鋼琴伴奏，可以讓學生們根據(jù)曲譜進行表演，兼顧自身發(fā)音與音樂節(jié)奏的呼應，使之具有更好的協(xié)調(diào)性，給予了學生們二度創(chuàng)作的機會；最后，表演元素中添加鋼琴伴奏，使演唱者的表演更加豐滿，能夠豐富觀眾的直觀感受，幫助觀眾理解作者的創(chuàng)作情感，聲樂表演的質(zhì)量與效果也就得到了充分發(fā)揮。

　　三、總結(jié)

　　不同的學生擁有不同的嗓音，其對音樂的把握、運用也會有較大的差異，對于人數(shù)較多的大型聲樂課堂，教師很難顧及到每個學生，而鋼琴伴奏的運用能夠很好的解決這個問題，多種不同的音符、音色與音量等可以滿足大部分學生的學習需要。在教學中，鋼琴可以很好地引導學生們理解和把握作品，在學生訓練過程中起到指導性作用。科學合理的利用該方法，能夠幫助學生們創(chuàng)造更好的學習條件，鍛煉更扎實的音樂技巧。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇3

　　摘要：聲樂是歌唱藝術(shù)， 鋼琴伴奏是其主要伴奏形式。鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系也十分緊密， 兩者之間既有互相依存的關(guān)系還有對立統(tǒng)一的關(guān)系。在鋼琴伴奏過程中聲樂藝術(shù)占據(jù)著十分重要的地位， 不論是在旋律、情感亦或是音樂意境方面， 鋼琴伴奏都有賴于與聲樂藝術(shù)之間產(chǎn)生緊密聯(lián)系， 與此同時我們也應當注意到鋼琴伴奏的相對獨立性， 并在此基礎(chǔ)上正確對待鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)的關(guān)系。本文分為兩個部分， 對鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間既相互依存， 又對立統(tǒng)一的關(guān)系進行了較為具體的分析。

　　關(guān)鍵詞：鋼琴伴奏； 聲樂藝術(shù)； 關(guān)系；

　　鋼琴伴奏在聲樂藝術(shù)中占據(jù)著極為重要的地位。很多藝術(shù)實踐活動中也充分證實了這一點， 和許多對立統(tǒng)一的事物相同。在不少歌曲當中， 鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)都發(fā)揮著各自獨有的優(yōu)勢， 并形成了相互依存和對立統(tǒng)一的關(guān)系。只有明確了這樣一種關(guān)系， 并充分發(fā)揮出兩者各自的優(yōu)勢和特點才能更好地發(fā)揮出音樂的魅力。

　　一、相互依存的關(guān)系

　　鋼琴伴奏一直以來都被人定位是聲樂藝術(shù)的一個重要的輔助手段。然而， 如果從藝術(shù)表達的角度進行分析， 這樣的理解很大程度上看來是不太全面的。尤其是在一些國際聲樂大師的演奏會上能夠感受到不少優(yōu)秀的作品都是通過鋼琴伴奏和聲樂旋律之間的相互配合來完成的。由此可見， 鋼琴伴奏的確是聲樂藝術(shù)不可或缺的一部分， 鋼琴伴奏的旋律和所表現(xiàn)的情緒、意境都能夠使聲樂作品表現(xiàn)得更加完美。

　　1. 旋律上相互依存

　　旋律就是以音調(diào)和節(jié)奏為根本并在此基礎(chǔ)上結(jié)合音高、音量等共同形成。在音樂作品當中， 旋律能夠抒發(fā)情感， 表達人們內(nèi)心最真實的感受。在藝術(shù)作品當中， 聲樂藝術(shù)和鋼琴伴奏在旋律上也是一種相互依存的狀態(tài)。“在藝術(shù)歌曲中， 聲樂演唱和鋼琴伴奏在旋律上相互依存， 有時在我們觀看聲樂測試時， 聲樂歌手和鋼琴伴奏之間也會發(fā)生這種情況。歌唱家的音高高于或低于鋼琴伴奏的音高：無論是長的或短的， 還是音量或鋼琴的響亮。”

　　2. 情緒上相互依存

　　在情感方面， 鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是相互依存的狀態(tài)， 這子啊一些藝術(shù)歌曲當中也表現(xiàn)得十分突出。在具體表演過程中， 鋼琴伴奏可以通過一些情感輔音來傳達作品想要傳達的情感和意境， 采用相應的'演奏方法， 生動形象的傳達情感。一旦能夠充分把握伴奏結(jié)構(gòu)就更容易在鋼琴伴奏的過程中將情感與景物融合在一起， 進而更加強烈地表達出情緒。

　　3. 意境上相互依存

　　音樂作品的意境是一種情景交融虛實相生的狀態(tài)。為了更好的傳達音樂作品中所要表現(xiàn)的意境。完美地表現(xiàn)音樂作品， 鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)要形成一種相互依存的狀態(tài)。鋼琴伴奏能夠凸顯聲樂演唱的風格和特點， 以相應的演奏方式來激發(fā)音樂的潛能。可見， 在藝術(shù)作品中， 鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)在意境上也是相互依存的。

　　二、對立統(tǒng)一的關(guān)系

　　鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)孰輕孰重一直以來都是人們關(guān)注的點。除了將兩者的聯(lián)系視作為相互依存之外， 還有一些人將兩者的聯(lián)系總結(jié)為對立統(tǒng)一， 兩者有相互對立的一面， 也有相互統(tǒng)一的方面。主要表現(xiàn)在音量、音色和節(jié)奏等三個方面。

　　1. 音量上的對立統(tǒng)一

　　音量是鋼琴伴奏技術(shù)的主要內(nèi)容之一。鋼琴伴奏的演奏者必須對鋼琴的強度有深刻的理解， 并且知道什么時候應該表現(xiàn)出怎樣的力量來發(fā)出鋼琴的聲音。鋼琴伴奏應該清楚地了解歌手的音域和音量， 以及他演奏的聲音環(huán)境。然后逐段分析， 考慮某些段落是否應該控制伴奏的音量， 形成音量的統(tǒng)一：再一次， 伴奏應該掌握對短吻鱷的聲音的適當控制， 某一段是否需要比鋼琴更響亮， 某些摘要是否應該比鋼琴更輕柔；形成音量對立統(tǒng)一的關(guān)系。

　　2. 音色上的對立統(tǒng)一

　　音色是一種聲音傳達出來的感官特征。在聲樂表演中， 鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)之間存在著對立的關(guān)系， 比如在一些藝術(shù)歌曲當中沒有前奏曲就會顯得相對薄弱， 而加入了鋼琴伴奏就可以使音色表現(xiàn)得更加突出， 伴隨著起起落落更加地鮮明。雖然鋼琴伴奏和歌唱聲調(diào)是對立的， 但它們是統(tǒng)一的， 聲樂作品是完美的表現(xiàn)。

　　3. 節(jié)奏上的對立統(tǒng)一

　　節(jié)奏是音樂作品得以表達的關(guān)鍵所在。在藝術(shù)作品當中， 通過節(jié)奏的快慢也可以準確地傳達作品的情緒和創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。用音色、音量、節(jié)奏等來定義作品的風格。引導觀眾進入一個藝術(shù)環(huán)境和一種情感氛圍， 也引導合作者進入意境的作品， 為以后的表演起到了奠基的作用。在旋律結(jié)束時， 將有一個小測驗， 讓整個表演進入一個調(diào)整區(qū)域， 或者改變曲調(diào)， 或者改變節(jié)奏， 歌手也會用這段話來詢問、調(diào)整呼吸和醞釀情緒。

　　三、結(jié)語

　　綜上所述， 鋼琴伴奏與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系十分密切， 兩者相互依存， 在彼此的協(xié)助下表現(xiàn)得更加完美， 鋼琴伴奏的演奏技巧能夠帶動聲樂藝術(shù)的進一步表達和多樣化發(fā)展。同時， 兩者又處于對立統(tǒng)一的狀態(tài)， 不論是音量上還是音色、節(jié)奏方面都呈現(xiàn)出一種既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)。本文對兩者聯(lián)系的具體分析也有助于進一步對鋼琴藝術(shù)進行具體的分析。在聲樂作品當中， 鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)也是一種相輔相成的關(guān)系， 它們共同合作， 比如一些歌詞較為動感的， 鋼琴伴奏也會特別襯托出生動、活潑的一種意境， 根據(jù)相應的情感來調(diào)整伴奏的相應風格。明確兩者之間的關(guān)系也有助于進一步挖掘鋼琴和聲樂藝術(shù)的特點。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇4

　　摘要：教師在對研究生進行音樂表演教育時，要重視提升課程創(chuàng)建的有效性，這樣才可以對他們進行更高層面的專業(yè)教育，提升他們音樂表演的實力。鋼琴伴奏，聲樂是學生進行音樂學習的兩個主要課程，在音樂教育中有著自身的功能和作用。本文主要是從二者進行合作的新型課程模式進行分析，對此項合作課程進行探究。認為通過二者進行合作可以提升學科交融力度，這樣可以對研究生進行更加專業(yè)的潛能發(fā)揮，以此讓音樂表演課程教育更加具有科學性和創(chuàng)新性。

　　關(guān)鍵詞：音樂表演；聲樂課程；鋼琴演奏；合作型課程

　　讓聲樂與鋼琴伴奏這兩門課程進行合作，是一項音樂教育的創(chuàng)新舉措，能夠讓兩門學科實現(xiàn)更好的交融。可以增加音樂教師所開展課程教育的效率，對研究生所呈現(xiàn)的音樂潛能進行充分的激發(fā)，同時也能夠?qū)Ξ斍暗囊魳方虒W方式和內(nèi)容進行創(chuàng)新改革。這對當前高校的音樂教育有著一定的推動作用，需要對此創(chuàng)新型報課程教育進行分析，以期可以對研究生進行更高水準的音樂表演教育。

　　一、分析鋼琴伴奏與聲樂課程進行合作的教學背景

　　在當前音樂教育形式下，鋼琴伴奏與聲樂是音樂專業(yè)的兩項主要課程，都有著自己的教育作用。對兩項課程教育情況進行分析可以發(fā)現(xiàn)，很多研究生不能在兩項課程中同時取得優(yōu)秀的成績。這主要是因為很多研究生在進行聲樂知識學習時，只是重視技巧的學習，而忽視鋼琴伴奏在整體教育中所具有的功能，所以不太重視聲樂演唱和鋼琴伴奏之間的合作，沒有對鋼琴伴奏所具有的教育功能進行深度的挖掘，二者之間沒有實現(xiàn)有效的合作。這樣就導致研究生在進行藝術(shù)實踐時，出現(xiàn)作品風格把握或者是表演形式存在分歧的問題，在藝術(shù)表演時出現(xiàn)失真問題。

　　二、通過讓鋼琴和聲樂進行合作，提升學科交融力度

　　（一）合作型教學的作用

　　兩大課程有著各自的教學特點，在對學生進行專業(yè)培養(yǎng)上也存在一定的區(qū)別。在鋼琴教育課上融入歌唱教學，或者是在歌唱教學中重視鋼琴伴奏的加入，可以讓學生在學習理論知識的同時對樂曲節(jié)奏進行強烈的'接觸和感受。這樣能夠讓學生更好的把握音樂作品所呈現(xiàn)的情感內(nèi)涵，可以提升研究生在音樂表演學習中理論修養(yǎng)和表演實力。所以說在對研究生進行專業(yè)教育時，教師通過讓鋼琴和聲樂進行合作，能夠加深他們的專業(yè)能力，提升課程教育的有效性。

　　（二）舉例分析

　　例如，音樂教師在對研究生進行“綠袖子”這首樂曲講解時，可以將學生科學劃分成兩個團隊。第一個團隊是用鋼琴進行旋律的演奏，另一個團隊則進行歌曲演唱。這樣就可以讓學生在進行歌曲演唱中對情感和節(jié)奏進行合理的把握，能夠加深自己對該首歌曲情感認知，提升他們在鋼琴演奏中所具有的綜合實力。而對于進行鋼琴演奏的研究生講，在演奏過程中通過聽同學進行歌曲的演唱，能夠讓他們對歌詞內(nèi)容進行深度的理解。這樣就可以依據(jù)一首歌曲讓學生在鋼琴演奏的同時，能夠?qū)η楦泻妥髌穬?nèi)涵進行理解，以此讓學科教育實現(xiàn)有效的融合。

　　三、開展鋼琴和聲樂合作的新型課程教育，可激發(fā)研究生潛能

　　音樂表演不僅是讓研究生可以對歌曲進行技巧的演唱，也需要他們在多方面提升自己的音樂實力，這樣才能夠滿足社會發(fā)展對音樂人才提出的能力要求。在對研究生進行音樂教育時，教師不能將課程思維固定在原有的教育理念上，而是需要依據(jù)社會對音樂人才的需求進行教育觀念的轉(zhuǎn)變。所以在對研究生進行音樂教育時，教師通過將兩種課程模式進行融合可以讓專業(yè)教學更加具有嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，激發(fā)他們在音樂學習中的創(chuàng)新意識，能夠提升他們的學科能力。

　　四、開展鋼琴和聲樂合作的新型課程教育，能對教學方式與課程內(nèi)容進行創(chuàng)新

　　（一）實施合作課程教育是符合專業(yè)人才需求的實施合作課程教育是符合專業(yè)人才需求的。當前，高校在對音樂專業(yè)研究生進行教育時，培養(yǎng)目標應該以應用型和創(chuàng)新型為主要定位，能夠讓研究生實現(xiàn)專業(yè)技能和綜合素養(yǎng)的協(xié)調(diào)發(fā)展。通過讓聲樂和鋼琴伴奏進行課程的融合，可以對傳統(tǒng)的專業(yè)教學進行創(chuàng)新和變革，對研究生進行更高層面的專業(yè)教育。實現(xiàn)教育模式的突破性改變，以此提升專業(yè)教育的質(zhì)量，這是符合當前社會發(fā)展對音樂專業(yè)人才所提出的要求。

　　（二）提升課程教育的質(zhì)量此外通過讓鋼琴和聲樂教育進行合作對，是對課程教育模式的一種創(chuàng)新，也可以提升音樂表演課程教育的質(zhì)量。通過開設(shè)這種合作型的課程教育模式，是對以往教學模式的一種創(chuàng)新思考，能夠讓鋼琴課程和音樂教育進行有效的融合。利用學科教育之間所具有的交叉性實現(xiàn)課程教育的互動，這樣就可以對教師的授課方式和理念進行變革。以此讓音樂教學實現(xiàn)課程教育的改革，對研究生進行更高層面的專業(yè)教育和技能指導，提升音樂教育的效果。

　　五、結(jié)語

　　本文認為音樂教師在對研究生進行教育時，通過讓鋼琴和聲樂進行合作可以提升學科交融力度，可以提升課程教育的有效性。教師開展鋼琴和聲樂合作的新型課程教育，能夠激發(fā)他們的專業(yè)潛能，提升課程教育的質(zhì)量。此外，開展鋼琴和聲樂合作的新型課程教育，也能夠?qū)�教學方式和課程內(nèi)容進行創(chuàng)新，以此對研究生進行高水準的音樂表演教育。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇5

　　摘要：發(fā)聲訓練是歌唱發(fā)聲的一種綜合性基本技能訓練，學習唱歌必須從最基本的發(fā)聲訓練開始。無論是美聲唱法、民族唱法、通俗唱法還是原生態(tài)唱法，我們在學習歌唱曲目前都必須進行發(fā)聲訓練，只有掌握了科學的發(fā)聲方法，才能為演唱曲目打下良好的基礎(chǔ)。發(fā)聲訓練是聲樂教學中非常重要的教學內(nèi)容，也是聲樂專業(yè)學生必須掌握的基本功。本文主要探討大學聲樂教學中發(fā)聲訓練的有效方法，以提高大學聲樂專業(yè)學生的聲樂能力。

　　關(guān)鍵：大學聲樂教學;發(fā)聲訓練;有效方法

　　1、前言

　　聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。發(fā)聲訓練是聲樂教學中非常重要的組成部分，進行發(fā)聲訓練的目的是為了更好的為演唱者與演唱作品服務。由于每個人的發(fā)聲習慣、音色音域、嗓音條件都會有所差異，因此發(fā)聲訓練必須是有針對性的、有意識的訓練。聲樂學生在進行發(fā)聲訓練時要做到呼吸、發(fā)聲及共鳴互相協(xié)調(diào)配合，以練就純凈而富有彈性的聲音。但是發(fā)聲訓練并不是說只有長期堅持就能夠達到理想的發(fā)音狀態(tài)，而是要講究發(fā)聲練習的方法。我們只有掌握了科學的發(fā)聲訓練方法，并反復加強訓練，才能用正確的發(fā)聲位置進行歌唱，從而更好地演繹歌唱曲目。

　　2、探討發(fā)聲訓練的有效方法

　　2.1掌握正確的發(fā)聲姿勢

　　掌握正確的發(fā)聲姿勢有助于歌唱者對氣息的運用與共鳴腔的協(xié)調(diào)，因此，正確的發(fā)聲姿勢可在很大程度上提升總體的歌唱效果。在進行發(fā)聲訓練時，首先要學習正確的發(fā)聲姿勢，這是歌唱者聲音通暢、純凈的關(guān)鍵，也是聲樂教學中的基本內(nèi)容。據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，部分大學聲樂專業(yè)學生過于注重聲樂技巧而忽視了最基本的發(fā)聲姿勢練習，這不利于聲樂學生發(fā)聲能力與聲樂演唱能力的提高，所以，在日常的聲樂教學過程中應加強學生對發(fā)聲姿勢的練習。要想掌握正確的發(fā)聲姿勢，則必須學會科學、正確的站立姿態(tài)。所謂正確站立姿態(tài)，就是我們在演唱時身體自然直立，全身處于自然放松的狀態(tài)，頭部微抬保持在眼睛平視前方時稍高的位置，兩肩自然下垂，胸部自然挺起，小腹微微內(nèi)收。兩腳一前一后稍分開，前腳著力，身體的重量平穩(wěn)落在雙腳上。面部表情與眼神要生動傳神。在演唱過程中眼睛應稍稍張大一些，不要瞇起眼眼睛虛著唱歌。歌唱時確保頸脖與后背、腰部在一條直線上，使得氣息暢通無阻。演唱時可根據(jù)歌曲的內(nèi)在情感賦予適當?shù)膭幼鳎�但動作要簡練大方，切忌矯揉造作，避免出現(xiàn)歪嘴、瞪眼等不良表現(xiàn)。因此，教師在開展聲樂教學時，必須嚴格對學生的不良姿態(tài)進行糾正，積極引導學生培養(yǎng)正確、科學的發(fā)音姿勢，養(yǎng)成良好的發(fā)音習慣。

　　2.2加強共鳴腔體訓練

　　共鳴腔體的運用對提升歌曲演唱效果有著至關(guān)重要的作用。教師在對學生進行共鳴腔體訓練時應時刻關(guān)注學生的訓練方法是否正確，一旦發(fā)現(xiàn)學生的訓練方法錯誤或有偏差應及時引導與糾正。例如，在進行頭腔共鳴訓練時教師應注意觀察學生的訓練狀態(tài)，避免學生過于追求音量的宏亮或音色的飽滿而壓低喉嚨，造成喉部肌肉的損傷;再比如在進行胸腔共鳴訓練的過程中，也會有部分學生不能完全掌握胸腔的張合技巧而出現(xiàn)肢體僵硬的現(xiàn)象。在訓練時，教師應及時察覺學生容易出現(xiàn)錯誤的地方并及時給予正確的引導。此外，為了更好的訓練學生腔體共鳴技巧的運用，教師可以讓學生嘗試通過打哈欠來感受口腔自然張開的狀態(tài)，并且向?qū)W生詳細講解人體口腔自然張開時具有哪些特征，讓學生通過反復練習與感悟來協(xié)調(diào)身體的各個腔體的張合狀態(tài)，以確保氣息能夠在口腔、咽腔和鼻腔之間自由流動。“微笑訓練法”也是進行共鳴腔體訓練的有效方法，進行微笑訓練有助于放松臉部肌肉，使得鼻腔自然擴張，下巴與喉頭不會處于緊繃的狀態(tài)，有利于聲帶的自然震動，從而將聲音傳送至口腔上顎再產(chǎn)生聲音的共鳴。訓練共鳴腔體運用的方法還有很多，教師應注重引導學生找到適合自己的方法，并督促學生反復加強訓練，以提高自身聲樂歌唱能力。

　　2.3進行咬字、吐字訓練

　　咬字、吐字訓練也是大學聲樂教學中的一個重要內(nèi)容。掌握咬字、吐字技巧，除了是將字音準確清晰地傳達給聽眾之外，更重要的是通過正確的咬字、吐字與歌唱發(fā)聲有機結(jié)合起來，以達到“字正腔圓”與“字正腔純”的.目的，從而生動形象地傳達歌曲的情感，使歌聲更富有感染力。而咬不準字頭，吐不準字腹，歸不好字韻，是聲樂專業(yè)學生中普遍存在的問題。在進行咬字、吐字訓練時，聲樂教師首先要讓學生正確理解咬字和吐字的理論技巧，然后在引導學生學習正確的發(fā)音口型，口型的張合應該與字的聲母、韻母的發(fā)音部位緊密結(jié)合。例如，韻母在演唱時要適當延長且要保持口型不變，否則會出現(xiàn)聲音不清晰的現(xiàn)象。為了訓練學生正確的歌唱口型，教師可以讓學生帶一面小鏡子，邊練習邊看自己的口型，一旦發(fā)現(xiàn)口型錯誤便可及時糾正。此外，聲樂教師還可以指導學生通過時胸廓慢慢向里收，此時膈肌上移，加快氣體從胸腔徑內(nèi)通過朗讀歌詞來找到正確的發(fā)音方法，再讓學生結(jié)合正確的發(fā)聲的速度，將氣體由肺部排出，進而完成呼氣過程。此外，教師方法用高位置的半聲或輕聲演唱字少、母音變化不多的樂曲還要引導學生正確運用聲樂呼吸技巧，以確保學生進行演唱或練聲曲，以提高學生的咬字、吐字能力。在咬字、吐字訓練時能夠保持氣息與樂曲的節(jié)奏一致。中，教師要注意對一些容易混淆的字音及地區(qū)方言進行單獨3結(jié)束語的訓練，以及時糾正學生不良的讀音，從而獲得最佳的演唱效 綜上所述，發(fā)聲訓練涉及到發(fā)聲姿勢、腔體共鳴、咬字吐果。 字及聲樂呼吸等方面，這些都對提高大學聲樂教學的發(fā)聲訓。

　　2.4強化呼吸訓練 練水平有著重要的促進作用。

　　所以，教師應當在聲樂教學中呼吸訓練是聲樂教學的重要組成部分，也是聲樂演唱的加強對發(fā)聲姿勢、腔體共鳴、咬字吐字及聲樂呼吸等方面的訓基礎(chǔ)與動力。呼吸除了是滿足人體的生理功能需要之外，還練，引導學生掌握正確的發(fā)聲方法，提高學生的聲樂演唱能要滿足聲樂演唱的不同需要，根據(jù)演唱曲目的要求學生要學力。會調(diào)整不同的呼吸節(jié)奏，從而確保演唱時的氣息能夠飽滿富有張力，從而使得歌聲更具感染力。教師可以采用“胸腹式聯(lián)合呼吸法”對學生進行呼吸訓練。在訓練過程中，教師要向?qū)W生明確進行呼吸訓練的要領(lǐng)，讓學生保持上半身處于自然放松的狀態(tài)，協(xié)調(diào)呼吸群肌之間的運作，兩肋微微舒展，腰部和上腹部自然放松挺立，胸部與肩部自然擴展，腰部往外膨脹，膈肌位置向下移動，將口腔慢慢打開，口腔與鼻腔同時打開吸氣，從而順利完成吸氣過程。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇6

　　摘要：隨著我國經(jīng)濟現(xiàn)代化建設(shè)水平的不斷發(fā)展與我國國民經(jīng)濟水平的不斷提高，在國民生活中對于精神層面的要求也越來越高。因此，我國現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)中，精神文明的建設(shè)也十分重要。而民族音樂是我國建設(shè)精神文明方面的重要內(nèi)容，對于滿足我國廣大人民群眾日益提高的精神文明需求有著十分積極的意義。但是我國目前在民族聲樂教育方面還存在著較多的不足，需要我們不斷創(chuàng)新與發(fā)展我國的民族聲樂教育體系，促進我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：民族聲樂教育;發(fā)展和創(chuàng)新;策略

　　一我國民族聲樂教育發(fā)展現(xiàn)狀

　　為了適應經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步，我國教育體制也經(jīng)歷了多次的改革。近些年來我國音樂教育取得了顯著的進展，相應的民族聲樂教學的質(zhì)量也大大提高，高校民族聲樂專業(yè)學生的數(shù)量也明顯增多。在文化全球化的背景之下，我國社會對于民族文化的重視程度也不斷提高，除了傳統(tǒng)的聲樂專業(yè)院校之外，一些綜合性的藝術(shù)高校，以及相關(guān)高職高專院校在音樂系中也設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。在現(xiàn)代高等教育體系中加入民族聲樂專業(yè)，有利于推動我國教育改革的進程，也有利于聲樂教育規(guī)范化和專業(yè)化程度的提升。我國教育相關(guān)部門對于民族聲樂演唱音響制品，以及教學教材的管理日漸規(guī)范化，這也為我國民族聲樂教育質(zhì)量的提高創(chuàng)造了堅實的基礎(chǔ)。

　　我國的音樂專業(yè)院校中正式有民族聲樂教學活動，開始于二十世紀中期，經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展，我國民族聲樂教學系統(tǒng)越來越完善，民族聲樂教學也取得了值得為之驕傲的成果。經(jīng)濟全球化之下的文化交融碰撞，使得多元化的社會文化，已經(jīng)成為必然的發(fā)展趨勢，這在一定程度上為我國民族聲樂影響范圍的擴大提供了巨大的機遇，與此同時，也帶來了一些全新的問題，西洋唱法和中國傳統(tǒng)的民族唱法如何進行取舍和交融，自上世紀六七十年代以來就爭論不斷。要在繼續(xù)和傳揚民族唱法的基礎(chǔ)之上，借鑒其它音樂文化對我國的民族音樂體系進行完善。傳統(tǒng)單一的教學模式之下，學生對于國外音樂的了解要多于民族聲樂，長此以往將造成中國傳統(tǒng)民族聲樂后繼無人的尷尬局面。此外，我國民族眾多，讓學生學習民族聲樂也有利于完善傳統(tǒng)聲樂教學基礎(chǔ)，提高對聲樂唱法的辨別能力，促進學生聲樂綜合素質(zhì)的提升。針對傳統(tǒng)聲樂教學忽視民族聲樂本土性特點的情況，必須要對此進行改革和完善，促進我國音樂教育的規(guī)范化發(fā)展。

　　二促進我國民族聲樂教育持續(xù)發(fā)展的對策分析

　　(一)切實轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念

　　對于我國民族聲樂教育事業(yè)的發(fā)展來說，首先需要相關(guān)教學人員在實踐教學中，不斷根據(jù)實際需要來轉(zhuǎn)變教育理念，要樹立與社會發(fā)展相適應的民族聲樂教育價值觀，對過去民族聲樂教育過程中的錯誤觀念要積極改正。根據(jù)實際的發(fā)展需要，應當從以下方面來進行相關(guān)教育理念的轉(zhuǎn)變。

　　(1)在民族聲樂教育中，要與我國傳統(tǒng)民族聲樂理念相結(jié)合我國的民族聲樂經(jīng)歷了一個十分漫長的發(fā)展歷程，從原始社會至今，我國的傳統(tǒng)民族音樂，在我國的民族文化與社會氛圍中深深的扎根，在廣大勞動人民的實踐中，我國傳統(tǒng)民族聲樂理論，已經(jīng)建立起了相對成熟完整的理論體系。但是，在近現(xiàn)代的民族聲樂教學中，我國音樂領(lǐng)域中存在著比較嚴重的民族聲樂唱法“洋土之爭”，在這一情況下，我國傳統(tǒng)民族聲樂的相關(guān)理念與理論，在民族聲樂教學中逐漸被忽視。但是實踐證明，我國民族聲樂教育事業(yè)想要實現(xiàn)健康持續(xù)發(fā)展，想要與我國的實際情況相適應，就需要立足于我國社會的實際情況，要扎根于我國的傳統(tǒng)文化當中，從我國廣大勞動人民歷史數(shù)代人不斷探索而成的傳統(tǒng)民族聲樂教學體系中吸取營養(yǎng)。這是保證我國現(xiàn)代化民族聲樂教學與我國實際情況相適應的重要保證。

　　(2)在民族聲樂教育的過程中要堅持多元化發(fā)展的理念隨著世界各地區(qū)經(jīng)濟聯(lián)系的不斷緊密，在精神文明領(lǐng)域，我國與其他國家或地區(qū)的聯(lián)系也越來越緊密，在民族聲樂方面也同樣如此。立足于多元化的理念，堅持各文化民族聲樂的平等是在新時期下發(fā)展我國民族聲樂的重要途徑，通過吸取其它民族文化中的優(yōu)秀部分一方面能夠促進我國民族聲樂教育與經(jīng)濟全球化的社會狀況相適應，另一方面也能促進我國民族聲樂教育事業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展。因此，在實際情況中，一方面需要教師能夠在教學內(nèi)容中體現(xiàn)多元化的理念，不斷引進各種各樣的民族文化，另一方面學生也需要堅持平等對待每一種文化的原則，積極從其他文化中汲取長處。

　　(二)加強課程設(shè)置的改革

　　在民族聲樂教育發(fā)展中，還需要對相關(guān)課程進行合理的設(shè)計工作，保證教學內(nèi)容結(jié)構(gòu)組成的科學性，需要從以下方面進行。

　　(1)改革課程設(shè)置應該遵循的原則在民族聲樂教育的課程設(shè)計中，首先需要堅持實踐第一的原則。民族聲樂的教學活動與其他理論性課程有著比較大的差別，它要求學生能夠?qū)⒗碚撝�識運用到實踐過程當中，教學的根本目的不是幫助學生掌握相關(guān)理論知識，而是幫助學生在聲樂唱法、技巧方面很好的表現(xiàn)儲量。因此，就需要在民族聲樂教育中注重對實踐性教學內(nèi)容的安排，通過理論結(jié)合實踐來促進學生相關(guān)知識技能的掌握。其次，在課程設(shè)計中要堅持綜合性的原則。就是指在民族聲樂的教學中，不僅僅需要對學生的相關(guān)實踐能力進行培養(yǎng)，還需要對學生的相關(guān)樂理知識、舞臺表演技巧等內(nèi)容進行全方位的培養(yǎng)，這是為培養(yǎng)應用型人才的基本條件。最后，在民族聲樂教育的課程中還需要重視系統(tǒng)性的原則，民族聲樂的相關(guān)知識方面涵蓋著比較多的內(nèi)容，想要在教學過程中提高效率就需要保證教學活動的系統(tǒng)性，保證課程設(shè)置的合理連貫。

　　(2)建立完善的民族聲樂課程體系在完善的民族聲樂教育課程體系中，應當從民族聲樂的理論體系與民族聲樂的表演課程進行課程體系的安排。從理論教學方面，需要對民族聲樂發(fā)展歷程、民族聲樂表演理論等方面入手來進行課程理論的教授，需要注意的是在理論教學方面，不僅僅需要對我國傳統(tǒng)的民族聲樂理論進行教學，還需要對其他國家或地區(qū)中，具有代表性的民族聲樂理論知識進行擴展，通過中國傳統(tǒng)民族聲樂理論知識，與其他民族傳統(tǒng)聲樂理論知識的結(jié)合來開拓學生的視野，從而，為學生完整的民族聲樂理論體系建立提供必要的幫助。在民族聲樂的演唱課程方面，需要相關(guān)管理人員正確認識到民族聲樂教育過程中實踐演唱課程的重要性，在教學基礎(chǔ)設(shè)施與教學內(nèi)容的安排上要體現(xiàn)出對實踐表演課程的重視。其次，在實踐教學的安排中，要保證根據(jù)學生的實際情況來因材施教。

　　(三)加強民族聲樂教學與其他學科的`聯(lián)系

　　為了全面提高學生的聲樂素質(zhì)，在教學過程中除了傳統(tǒng)的聲樂知識之外，也要注重學生其它相關(guān)知識的學習。教師要注重民族聲樂教學與其他學科之間聯(lián)系的建立，提高聲樂教學成效，促進學生綜合素質(zhì)的提升。經(jīng)濟全球化推動了世界文化的交流，各國之間文化的融合對于傳統(tǒng)的教育體制造成了巨大的沖擊，與此同時也為人才的培養(yǎng)創(chuàng)造了機遇，在此背景之下我國需要加快民族聲樂教學的改革進程，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的聲樂教學理念，通過多樣化的教學活動以及豐富多彩的聲樂教學形式，幫助學生構(gòu)建起完善的民族聲樂知識體系，為其專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)能力的提高提供必要的基礎(chǔ)。民族聲樂與歷史、文學、哲學等學科緊密相關(guān)，沒有人文知識的鋪墊，民族聲樂只是個空殼，學生也無法理解民族聲樂表達的情感以及體現(xiàn)出來的歷史滄桑感，因此，相關(guān)教師在聲樂教學中要注重與其他學科的融合，不斷對民族聲樂專業(yè)學生文化視野進行拓寬，培養(yǎng)學生的審美品位，提高學生的文化內(nèi)涵，使學生在民族聲樂的學習中，可以了解到作品深層次的內(nèi)涵，促進其聲樂創(chuàng)造力和表演能力的提高，這也是現(xiàn)代教育人才培養(yǎng)的重要目標。

　　三總結(jié)

　　民族音樂是我國精神文明體系中的重要內(nèi)容，民族聲樂教育對于國民精神生活需求的滿足，國民綜合素質(zhì)的提高有著十分重要的意義。因此，我們必須立足于實際情況，做好民族聲樂教育的發(fā)揚，通過在民族聲樂教學活動過程中不斷更新教學觀念，完善相關(guān)民族聲樂教學課程的設(shè)置，立足于我國傳統(tǒng)民族聲樂的理論體系與實踐經(jīng)驗，結(jié)合其他國家或地區(qū)的優(yōu)秀民族聲樂理念，來豐富我國民族聲樂的教學內(nèi)容，在實踐中不斷加強民族聲樂教育與其他學科的緊密聯(lián)系，從而更好為我國民族音樂的普及與發(fā)展培養(yǎng)更多的高素質(zhì)音樂人才。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇7

　　一、從“韻味”角度看民族聲樂藝術(shù)的審美特征

　　民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個方面來體現(xiàn)，具體一點來說就是文字的表達、聲音的表現(xiàn)以及感情的體現(xiàn)。一方面三者同時做好，才能完整表現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個重要的審美特征來評判。

　　1、文字的“韻味”

　　漢族的語言表達講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術(shù)的表達也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語言的規(guī)律和表達上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態(tài)、語勢等方面的處理和表現(xiàn)也能促進民族音樂的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂創(chuàng)作提供了巨大貢獻。在民族聲樂藝術(shù)進行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至會誤導聽眾對整個歌曲的感情表達。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術(shù)的重要審美特征之一。

　　2、聲音的“韻味”

　　僅僅在文字上的完整表達并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發(fā)聲的長短、婉轉(zhuǎn)等技巧來控制和表現(xiàn)的，民族聲樂中的技巧運用尤為豐富，最突出的特點是聲音高亢、響亮的.同時又不失優(yōu)美。在民族聲樂藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達的有效方法。現(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進行掌握練習，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優(yōu)美傳達給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征。

　　3、情感的“韻味”

　　作為一種情感藝術(shù)，感情是否投入自然可以成為評判民族聲樂藝術(shù)的標準。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現(xiàn)可以為藝術(shù)家與聽眾建立起一個不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因為其詞曲的精妙，更因為其情感的表達，比如現(xiàn)在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會歌曲創(chuàng)作者的情感表達，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾。人類判定美是由于情感的波動，情感也就成為了民族音樂藝術(shù)審美的重要特征。而感情的體現(xiàn)也是藝術(shù)家自身修養(yǎng)的表現(xiàn)，通過感情的判斷不僅僅可以對民族音樂進行審美，也可以對其演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)進行衡量。生活中常常用“動人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因為其情感的“韻味”使人心動、情動，情感不僅僅是藝術(shù)的表達，更加是藝術(shù)的創(chuàng)作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力。總之，情感的“韻味”是民族音樂創(chuàng)作的意義所在，魅力所在。

　　二、結(jié)論

　　中華民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”是字韻、聲韻、情韻的共同表現(xiàn)，字韻使得聽眾意動，聲韻使得聽眾耳動，情韻使得聽眾心動。因此，字、聲、情三者的協(xié)調(diào)融合，才能確保民族音樂的韻味之美。從“韻味”的角度對民族聲樂藝術(shù)進行解讀，一方面能夠?qū)γ褡迓晿匪囆g(shù)的審美特征有著更好的認識，另一方面也可以為推動民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇8

　　一、歌中有“情”，情帶“聲”起

　　聲樂藝術(shù)是語言升華和民族特性而賦予情感的藝術(shù)形式，它最大的特性是讓語言擁有了音調(diào)、節(jié)奏和旋律，加上演唱者明亮動聽的嗓音表現(xiàn)出來，那種帶著演唱者的情感，傳送歌詞要表達的意思，美妙動聽，生情并茂，感人至極。聲樂能作為藝術(shù)首先要好聽，不論是低沉雄渾、高亢嘹亮的男聲，還是清麗典雅、絲絨般的女聲，只有好聽才能入耳。聲音好能把歌詞正確地表現(xiàn)出來，聲音好是聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)。干癟、枯燥、沙啞的聲音一方面無法表達歌詞所表述的內(nèi)容，另一方面讓聽者感到不舒服。這就是為什么從事聲樂藝術(shù)的人士很重視聲音的訓練和不斷學習聲樂技巧的原因。然而，歌唱者只能表現(xiàn)好聽的聲音是不夠的，能稱得上是聲樂藝術(shù)，其可貴之處在于歌聲中有情。在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中，“情”是主導，是聲樂的'靈魂，也是它優(yōu)于樂器充滿魅力所在。

　　正因為聲樂藝術(shù)能把“情”通過歌聲表達出來，才感染人。聲樂藝術(shù)要求演唱者必須關(guān)注對“情”的理解和體會。這就要求演唱者在藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)技能的訓練上都要下功夫。還要在體驗社會生活中不斷增加閱歷，把人世間的酸、甜、苦、辣，喜、怒、悲、哀、恨，都要得以體驗，才能讓演唱者有“情”。這些學習和體驗是在課堂上學不到的，需要演唱者融入到社會，不斷積累才能在演唱中真正表現(xiàn)出帶“情”的歌聲。另外，在歌唱中如果能很好的表現(xiàn)“情”，還能為創(chuàng)造好的聲音帶來幫助。很多成功的聲樂藝術(shù)表演者因為在歌聲中恰當?shù)乇憩F(xiàn)“情”，使聲音感人動聽，起到了“以情帶聲”的作用，達到了“聲情并茂”的效果。這方面的例子有很多，老一輩的歌唱家王坤在歌劇《白毛女》塑造喜兒這個角色時，就到基層農(nóng)村去體驗生活，抓住了生長在貧苦農(nóng)民家女兒的感受，在舞臺上用富有情感的聲音表現(xiàn)了喜兒這個歌劇角色，王坤老師在演唱時，喜悅時聲音甜美清脆，悲傷時撕心裂肺，演唱驚動全場，引起觀眾的共鳴，成為新歌劇聲樂藝術(shù)的典范。

　　二、聲樂藝術(shù)能用歌聲塑造形象

　　我們都知道話劇表演靠的是語言抑揚對比；舞蹈靠的是剛?cè)嶙兓�；影視劇靠的是鏡頭的變化。聲樂藝術(shù)也是靠變化。它要靠音樂旋律和強弱的變化，還要靠歌詞提供的情感的變化，用歌聲塑造形象。歌唱者在表現(xiàn)聲樂作品時，首先要理解聲樂作品的主題，以及旋律、節(jié)奏、音色、音量、風格和民族性等。然后用聲音所造一個主題鮮明的形象。歌唱者在這里起到的作用是把自身對作品的理解和技巧融合到一塊兒，再用富有情感的聲音表現(xiàn)出來。歌唱者做對了這些才能塑造出新的形象，從而引起共鳴，煥發(fā)斗志。引發(fā)人們對美好生活的珍惜和熱愛。如：吳碧霞在《八月十五月兒明》這首典型的說唱風格的歌曲演唱中，完美地把“聲”和“情”結(jié)合在一起，感情真摯，即表現(xiàn)了喜悅，又表現(xiàn)了悲切。用歌聲完美地講述了一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士雷鋒八月十五送月餅的一個小故事，讓聽眾一下子就認識了一個鮮活的形象，深深地打動了聽眾的心。其實，很多聲樂作品通過歌唱者的演唱都能讓聽眾感覺到它的形象。如：聽了宋祖英的《好日子》你能感到紅紅火火的喜慶氣氛；聽了李光羲的《祝酒歌》舉國歡慶勝利的情景油然而生；還有歌唱愛情的、歌唱美好生活的、歌唱祖國的，舉不勝舉，這正是聲樂藝術(shù)無窮魅力所致。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇9

　　內(nèi)容摘要：文化產(chǎn)業(yè)化給我們文化教育事業(yè)提出了許多必須思考的問題。作為具有中國文化傳統(tǒng)和文化特色的民族聲樂教育，在中國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中應當居于什么地位？有什么職能？有何種發(fā)展機遇？本文從民族聲樂教育與文化藝術(shù)生產(chǎn)者、當代科技、文化資源、文化市場四個方面，以文化產(chǎn)業(yè)的理論視角，初步提出了發(fā)展民族聲樂教育的新思路。

　　關(guān) 鍵 詞：民族聲樂教育 文化產(chǎn)業(yè) 文化資源 文化市場

　　文化產(chǎn)業(yè)作為當代人類社會創(chuàng)造財富的一種新的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，是伴隨著全球工業(yè)化和現(xiàn)代化的進程而發(fā)展起來的，是一個集中代表了現(xiàn)代經(jīng)濟、社會文化發(fā)展的全球化新興產(chǎn)業(yè)，因此，引起了社會各方面的普遍關(guān)注。近年來，中國文化產(chǎn)業(yè)實踐與理論的勃興，為各項文化藝術(shù)事業(yè)提出了若干新的問題。對這些問題的深入思考與探討，將有利于我們在文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展中辨清方向，明確目的，增加動力，取得實效。

　　一、民族聲樂教育與文化藝術(shù)生產(chǎn)者

　　21世紀的國際競爭實質(zhì)是文化的競爭，文化競爭力成為了綜合國力不可忽視的組成部分。文化產(chǎn)業(yè)是文化競爭力的載體和直接體現(xiàn)，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)競爭力的首要前提就是要全面提高藝術(shù)生產(chǎn)力。

　　藝術(shù)生產(chǎn)力的基本要素之一是文化藝術(shù)生產(chǎn)者。民族聲樂教育是培養(yǎng)文化藝術(shù)生產(chǎn)者（歌唱者）的具體手段。中國的民族聲樂教育為當代中國培養(yǎng)了眾多的歌唱人才，一批優(yōu)秀的歌唱者創(chuàng)造了一個民族聲樂的時代，但這卻沒有構(gòu)成相應的藝術(shù)生產(chǎn)力和文化競爭力——我們的民族聲樂作品有多少打入國際市場？我們的民族聲樂藝術(shù)家每年有多少人能在世界各地巡演？這些國際性演出又有多少經(jīng)濟回報？即使是在國內(nèi)，問題也很嚴重：民族聲樂的唱片出版遠不如“通俗”暢銷；民族聲樂的專場演出很少且影響不大；民族聲樂作品的創(chuàng)作風格手法單一且題材近似；而整個聲樂教育界更為尷尬的是大多數(shù)聲樂學生畢業(yè)后要改行……這些現(xiàn)象的存在給民族聲樂教育提出了現(xiàn)實性的課題——我們到底該培養(yǎng)怎樣的文化藝術(shù)生產(chǎn)者！

　　當今社會，在全球文化產(chǎn)業(yè)的環(huán)境下，作為文化生產(chǎn)力基本因素而顯現(xiàn)出巨大能量的人已經(jīng)不再僅僅特指歌唱藝術(shù)家群體，而是包括與之相關(guān)的策劃者、制作者、管理者、經(jīng)營者、傳播者、批評者等等。正是由于眾多從事文化藝術(shù)生產(chǎn)各個環(huán)節(jié)的人們的合力，才推動了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)繁榮興盛。民族聲樂教育要成為綜合國力發(fā)展的強大促進力，就要改變現(xiàn)行的教育理念：其一，民族聲樂教育要培養(yǎng)具有聲音控制表達能力的歌唱者，更要培養(yǎng)民族聲樂藝術(shù)的歌唱家，他們作為藝術(shù)生產(chǎn)者，應能夠完成某些特殊時代或地域文化風格的表達；其二，民族聲樂教育在以培養(yǎng)歌唱技能為主的基礎(chǔ)上，還要拓展教學內(nèi)容和方法，使歌唱者懂得藝術(shù)價值的實現(xiàn)途徑與手段——策劃、制作、經(jīng)營管理、傳播等，以主動的姿態(tài)投入到文化產(chǎn)業(yè)的實踐中去，改變目前民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的外行化和單純追求經(jīng)濟利益的操作模式，使民族聲樂學習者在文化市場中具有更多的主動權(quán)和更為廣泛的生存發(fā)展空間。

　　二、民族聲樂教育與當代科技

　　當代科技的發(fā)展決定著現(xiàn)代文明具有技術(shù)品格，從而也決定著民族聲樂藝術(shù)的生產(chǎn)傳播方式的技術(shù)化特征。最先進的技術(shù)、設(shè)備、手段和方法在文化藝術(shù)生產(chǎn)各行業(yè)的廣泛應用，也給民族聲樂教育提出了如何使用科技手段提高教育質(zhì)量的新課題。

　　面對激烈競爭的文化藝術(shù)市場，唯有能掌握科技手段進行藝術(shù)生產(chǎn)、積累和傳播的藝術(shù)工作者，才能夠脫穎而出。民族聲樂藝術(shù)的傳播在科技時代已不再是人際傳播方式為主，而多為大眾傳播（廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)，CD、VCD、DVD等）方式。現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)為歌唱者創(chuàng)造了無處不在而又簡便易用的各種錄音、錄像、制作加工、編輯合成等設(shè)備，每一位歌唱者首先都應該學會怎樣使用錄音、擴音設(shè)備，讓自己的歌聲符合常規(guī)的拾音效果（尤其是那些特別輕柔或特別強烈的聲音的表達）。通過錄音手段反復磨練具有自己特質(zhì)的聲音，讓聲樂的傳播更富有準確、流暢、細膩、動人的魅力。另外，民族聲樂的表演特征可通過數(shù)字錄像設(shè)備得到深刻而豐富的錘煉。歌唱者面對鏡頭和面對鏡子是完全不同的感覺，通過錄像，客觀地審視自己，才能準確地把握表演的要領(lǐng)和分寸，創(chuàng)造感人的視聽效果。這自然需要對聲樂教學設(shè)備的投入。一架鋼琴作為聲樂教學設(shè)備的全部家當，已顯得原始和落后。培養(yǎng)現(xiàn)代化人才需要先進的思想，更需要現(xiàn)代化的設(shè)備。學校應對聲樂教學提供高科技的教學設(shè)備，為培養(yǎng)新時期現(xiàn)代化科技含量高的聲樂人才奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。

　　當今的世界是一個由傳播媒體結(jié)構(gòu)而成的信息化世界，加拿大學者麥克盧漢把它稱作“地球村”。由于傳播技術(shù)的發(fā)達與普及，人們對于傳播媒體普遍具有一種特殊的依賴性：信息、知識、文化娛樂等，都依賴于媒體的傳播。民族聲樂的發(fā)展也毫無選擇地依托于傳媒。因此，掌握傳媒技術(shù)方法，提高傳播意識和傳播能力，是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要基礎(chǔ)，也是一切文化教育事業(yè)的緊迫任務。當下的網(wǎng)絡(luò)媒體已經(jīng)造成了音樂傳播的火爆態(tài)勢，網(wǎng)絡(luò)不僅傳播速度快，且傳播面廣，影響力之大已超過廣播電視。在此情勢下，民族聲樂為什么要沉默？為什么不去傳播自己而甘當受眾？是自以為清高嗎？不是！這一方面是傳播意識不強，另一方面則是對當代技術(shù)比較陌生。聲樂教師應熟悉并掌握當代科學技術(shù)，引導學生去學習、去實踐。但事實卻相反，有些教師對當今科學技術(shù)的發(fā)展狀況不去主動了解，沉醉于傳統(tǒng)的聲樂教學模式，不思進取，有的甚至落后于學生，造成了教與學的被動局面。教師隊伍現(xiàn)代科學技術(shù)知識的落后，是培養(yǎng)文化藝術(shù)生產(chǎn)者的一大障礙。其實，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播手段也是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，各種各類音頻視頻編輯軟件應用十分便捷且效果豐富，流媒體壓縮格式的播放效率也越來越高，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播已形成了強勁的潮流，沖擊著傳統(tǒng)的主流媒體。鑒于此，民族聲樂教育應當開闊科學教學理念，開拓技術(shù)教學內(nèi)容，加大技術(shù)設(shè)備建設(shè)力度，提高教師隊伍素質(zhì)，從而在人才培養(yǎng)、文化積累、藝術(shù)交流、媒體傳播、產(chǎn)業(yè)提升等各個方面作出新嘗試、新探索和新貢獻。

　　三、民族聲樂教育與文化資源

　　當代科學技術(shù)的發(fā)展帶動了文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，但要使文化產(chǎn)業(yè)取得強大的競爭力，還必須注重保護、開發(fā)和利用文化藝術(shù)資源。在發(fā)展文化藝術(shù)生產(chǎn)力的過程中，文化藝術(shù)資源可以超越時間、地域、國家、民族等條件的限制，成為全人類的共同精神財富，以求得開發(fā)利用，同時促進世界范圍文化消費、文化交流、文化貿(mào)易。

　　中國幾千年的文化遺產(chǎn)是當今文化產(chǎn)業(yè)的巨大寶藏，如能開發(fā)得好，不僅能創(chuàng)造可觀的經(jīng)濟價值，同時又能實現(xiàn)良好的社會價值；既能夠保持文化生態(tài)平衡，同時又能創(chuàng)造出新的文化藝術(shù)品類，從而全面加強中國的文化競爭力。在這方面，民族聲樂教育有著不可推卸的責任。

　　首先是保護。保護文化遺產(chǎn)，是開發(fā)和利用資源的先決條件。人類的音樂文化遺產(chǎn)是一種特殊的資源，是人類口頭的`非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在中國音樂發(fā)展史中，宋朝以前的音樂主要是在歌舞形式中發(fā)展的，宋朝以后的音樂主要是在戲劇形式中發(fā)展的，顯然，這些都與歌唱有關(guān)。所以說，在當今文化產(chǎn)業(yè)的環(huán)境中，民族聲樂教育有著保護音樂文化資源的責任，這種保護不是封存或遮蓋，相反，要動用一切可能的手段將它們展現(xiàn)起來并沿傳下去。每一位民族聲樂的學習者都應該掌握大量的中國民歌文獻和唱法技巧（甚至包括原生態(tài)唱法），以使文化物種盡可能持久保留，從而保留住中國音樂文化的發(fā)展之源。這或許是民族聲樂教育的艱深課題，但卻是歷史的使命與時代的責任！

　　有人質(zhì)疑，現(xiàn)今有多少學生會唱自己家鄉(xiāng)的歌？這雖然是一個非常簡單的現(xiàn)象，但它卻反映了一個深刻的、引起人們反思的社會問題。著名音樂教育家謝嘉幸老師在《尋找家鄉(xiāng)的歌——音樂教育的現(xiàn)代化觀念之三》一文中提到：“如果一種文化一開始就喪失它的個性，它的性格，它的‘靈魂’，這將是一個巨大的損失。”（《中國音樂教育》2001年第11期）這應當引起所有民族音樂教育工作者注意。“音樂是文化的靈魂，音樂是民族的血脈”，它融進了人們的情感，傾訴著人的喜怒哀樂，反映著民族的心理與性格，是具有民族獨特風格的精神財富。今天我們提倡重視和保護民族民間音樂并不是封閉保守，是要為這個色彩斑斕的世界保留一份美麗的風景；如果作為文化靈魂的音樂有一天“進化”得沒了個性與民族特色，帶給人們無限歡樂的音樂將變得索然無味；我們曾經(jīng)“只為那今天的村莊，還唱著過去的歌謠”而惆悵，如果不保護“文化生態(tài)環(huán)境”，中國在多元文化世界里將處于什么位置？謝嘉幸老師倡議，“為了使每一個學生擁有最優(yōu)化的音樂素質(zhì)結(jié)構(gòu)”，音樂教育應該“先學鄉(xiāng)土音樂，再學民族音樂，再了解外國音樂”。我們的學生既是民族民間音樂的傳承者、表演者，又是欣賞者和創(chuàng)造者，重視本民族音樂文化的傳承已成為國際音樂教育的發(fā)展趨勢。國際音樂教育學會（ISME）認為“世界音樂的豐富多樣性給國際理解、合作與和平帶來機遇”，而“我們的音樂教育中缺乏文化觀念，我們的民族音樂觀念一直很糊涂”的現(xiàn)象依然存在。

　　其次是開發(fā)利用。文化產(chǎn)業(yè)的主要競爭力，來源于對文化資源進行合理的開發(fā)和利用，使之物化為精神產(chǎn)品，傳播于世。所謂“合理”的開發(fā)利用，主要是禁止一切破壞性的開發(fā)。對于民歌藝術(shù)的開發(fā)而言，一方面，忠誠于歷史，保護其原貌；另一方面，盡可能全面地開發(fā)，讓非物質(zhì)文化漸漸長大。關(guān)于民歌藝術(shù)的利用。我們主要從民歌藝術(shù)所蘊含的歷史特征、文化韻味和民族精神方面加以利用——現(xiàn)代戲劇、歌劇、舞蹈、電影、電視劇、電視小品、民族史詩等。一切藝術(shù)傳播樣式都能承載大量的音樂文化資源，只要利用得好，增值同時又能實現(xiàn)社會價值。大型現(xiàn)代呂劇《補天》以史詩的氣魄、酣暢的敘事結(jié)構(gòu)和精巧的選材，生動再現(xiàn)了建國初期8000名山東籍赴疆墾荒女兵為改造西北荒原奉獻青春、汗水和淚水書寫的悲壯歷史，弘揚了人性的寬容、堅忍、和諧之美。現(xiàn)代呂劇《補天》的創(chuàng)作匯集了三位國家一級編劇、全國著名青年導演、獲得梅花獎的一批優(yōu)秀中青年演員等。藝術(shù)表演、舞美、燈光和音樂創(chuàng)作一起創(chuàng)造了入選2006年國家舞臺藝術(shù)精品工程十大劇目之一，實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作上的歷史性突破，為傳統(tǒng)呂劇增添了時代特色，震撼了到場觀眾的心靈。但它的經(jīng)濟效益又如何呢？此劇在廣大愛好藝術(shù)的人群中知之又是多少？這樣一部優(yōu)秀的、大投入的戲劇為什么沒有產(chǎn)生巨大的藝術(shù)與經(jīng)濟效應？是我們的戲不夠優(yōu)秀，還是我們對文化產(chǎn)業(yè)的意識不強？拿大型現(xiàn)代呂劇《補天》2004年11月在上海美琪大戲院的演出和李宇春2006年5月在上海大舞臺的演出票價來比較，呂劇《補天》的最高票價是280元一張，而李宇春的最高票價則是980元。“超女”現(xiàn)象應當承認是文化產(chǎn)業(yè)成功運作的范例，它給我們帶來的啟示是多樣的。我們民族民間的傳統(tǒng)藝術(shù)應有文化產(chǎn)業(yè)手段的積極保護，當代中華民族聲樂教育也應把保護、開發(fā)和利用音樂文化資源并使其充分增值作為自己的分內(nèi)之責，因為只有民族聲樂教育具有這種功能——培養(yǎng)民族音樂藝術(shù)的生產(chǎn)者。

　　四、民族聲樂教育與文化市場

　　在文化藝術(shù)活動中，只有形成文化市場的消費需求，才會有文化藝術(shù)的大規(guī)模生產(chǎn)。文化消費的需求促成市場的形成，巨大的消費市場空間對于藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展提出了新要求。文化生產(chǎn)力的發(fā)展使人類不再以物質(zhì)資源為核心，而是以知識、智力等精神性資源為核心資源，它在一定程度上能夠突破物質(zhì)資源的有限性及其制約，充分發(fā)揮人的創(chuàng)造力和潛能，使人的主體地位普遍顯現(xiàn)和提升，使個體能夠自覺地追求個性的自由和自我的實現(xiàn)，這才是人們精神的最終消費需求。

　　民族聲樂教育應面向市場，這或許不是個新話題，但卻是個新課題。市場在哪里？怎樣去面對？實際上，藝術(shù)生產(chǎn)按照美的規(guī)律創(chuàng)造出文藝作品，滿足了藝術(shù)消費者的審美需求，而這種需求的滿足又形成并提高了藝術(shù)消費者的審美能力和新的審美需求，反過來推動藝術(shù)生產(chǎn)向著更高、更美的境界發(fā)展。對此，馬克思曾經(jīng)作過一番形象的解釋，他說：“鋼琴演奏者生產(chǎn)了音樂，滿足了我們的音樂感，不也是在某種意義上生產(chǎn)了音樂感嗎？……鋼琴演奏者刺激生產(chǎn)；部分地是由于他使我們的個性更加精力充沛，更加生氣勃勃，或者在通常意義上說，他喚起了新的需要，而為滿足這種需要，就要用更大的努力來從事直接的物質(zhì)生產(chǎn)。”（《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第264頁）由此可見，文化生產(chǎn)力作用于人的影響遠大于物質(zhì)生產(chǎn)力的作用，它對人的心理、情感甚至對人的生理都會產(chǎn)生影響。

　　培養(yǎng)具有現(xiàn)代市場意識的民族聲樂人才，不僅要使他們在理論上了解市場循環(huán)的規(guī)律，更要鍛煉他們具體的市場操作能力。文化產(chǎn)業(yè)是專門為大眾消費而生產(chǎn)產(chǎn)品的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)部門，它的產(chǎn)品從一開始就是作為供市場銷售的可互換物而加以生產(chǎn)的。因而其中包含兩層生產(chǎn)關(guān)系：一個層面是藝術(shù)創(chuàng)造者——藝術(shù)家、制作者、管理者、傳播者及批評者之間的關(guān)系。在這當中，藝術(shù)的個性表現(xiàn)或風格尋求與把握占主導地位。另一層面是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)——包含文化藝術(shù)生產(chǎn)與消費的關(guān)系、藝術(shù)生產(chǎn)資料所有制關(guān)系等等。在這當中，文化的命運與資本的命運緊密相連，一切要按市場規(guī)律運轉(zhuǎn)，制造需求、占領(lǐng)市場、獲取利潤成為文化藝術(shù)生產(chǎn)的重要方向。要使民族聲樂教育能夠培養(yǎng)出具有市場意識的人才，就要不斷地讓學生觀察市場、調(diào)查市場、策劃市場，摸清創(chuàng)造需求的路徑和方法，探索營銷手段，計算生產(chǎn)成本，鍛煉市場意志，從而以專業(yè)的技術(shù)、全面的能力和全新的姿態(tài)，展現(xiàn)出新時代中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)造者應有的風采。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇10

　　摘 要：民族聲樂是中華民族的瑰寶，不僅可以讓人感受到民族音樂的無窮魅力，更可以讓人感受到來自聲樂與內(nèi)心的情感的共鳴。在民族聲樂的表演過程中，聲音的作用是最為關(guān)鍵的，聲音的表現(xiàn)力決定了民族聲樂的情感傳達和信息傳遞的質(zhì)量。

　　一、民族聲樂概述

　　要想對民族聲樂中的聲音表現(xiàn)力進行細致的分析和探究，首先就要對民族聲樂的概況進行一定的了解。

　　（一）民族聲樂的概念

　　關(guān)于中華民族聲樂的概念在不同學者的著作中存在不同的觀點，目前在業(yè)界認可最廣的概念是：中國的民族聲樂是以目前我國音樂院校中民族聲樂專為代表的，與民歌、說唱、戲曲的演唱不一樣的是在擔任并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的根本上，鑒戒了西歐的美聲唱法歌唱理論和特點而形成的獨樹一幟的，并且有科學性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特性的新民族歌唱藝術(shù)。

　　（二）民族聲樂的特點

　　我國民族聲樂具備了聲和情這兩大特色。從“聲”的方面看，演唱者需要通過一定的科學發(fā)聲方法，讓自己的聲音與歌曲的情感相融合。從“情”的方面看，民族聲樂作品最主要的目的就是要通過聲樂作品來表達情感，因此在進行民族聲樂演唱的過程之中，這些演唱者們不僅僅需要對歌曲的曲調(diào)和曲式進行很好的把握，還需要結(jié)合歌曲的背景來表達歌曲的情感。

　　（三）民族聲樂的發(fā)展歷程

　　早在我國文明發(fā)源之初，勞動人民通過唱歌的方法來增添勞動過程中的樂趣。隨著時間流逝，早期歌曲不斷發(fā)展，最終形成了我國的民族聲樂。二十世紀，出現(xiàn)了以蕭友梅、趙元任等為代表的一批音樂家，他們將我國傳統(tǒng)民族聲樂題材與國外一些先進音樂理論進行融合，創(chuàng)造出新的民族聲樂作品，并將我國民族聲樂作品推向國際化。解放后，音樂創(chuàng)作者們作出一批積極向上的優(yōu)秀歌曲，如朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》等。隨著民族聲樂發(fā)展，還出現(xiàn)了一批深受人民群眾喜愛的民族歌唱家，如王昆、郭蘭英等。中華民族聲樂經(jīng)過不停的發(fā)展，二十世紀中后期更加繁榮，在民族聲樂創(chuàng)作上做出突出貢獻的作曲家有谷建芬、徐沛東等。

　　二、聲樂表現(xiàn)力在我國民族聲樂中的作用

　　（一）對于歌曲情感表達的作用

　　民族聲樂作品最重要的目的是以情動人，在我國的民族聲樂作品中，隨處可見與“情”相關(guān)的作品，如愛情、親情、友情、師生情，這些情感才是民族聲樂作品中最為精華的部分，而對于這些情感的表達就是通過聲音來完成的。

　　（二）對于歌曲語言表達的作用

　　聲樂作品的表現(xiàn)力不僅是通過其作曲體現(xiàn)出來的，聲樂作品中的歌詞對于其表現(xiàn)力的增強作用同樣也非常明顯。不一樣的聲音對于語言的展現(xiàn)能力是不一樣的，給人帶來的情感體驗也不盡相同。

　　三、聲樂表現(xiàn)力在我國民族聲樂作品中的具體表現(xiàn)

　　（一）地方民歌

　　我國的遠古人民在勞動的過程中進行歌唱，讓勞動的效率得到提升并減少了勞作時的苦悶和勞累。而這些勞動歌曲隨之時間流逝形成了如今的民族聲樂作品。不同地方的民歌演唱差異很大，這與當?shù)氐牡鼐壱蛩睾蜌v史文化因素有很大關(guān)系，有的粗獷豪放，有的溫柔細膩。例如我國陜西地區(qū)的民歌《信天游》豪放、嘹亮、高亢。而我國著名的民族聲樂作品《劉三姐》則需用細膩甜美的聲音去進行演繹。

　　（二）民族歌劇

　　我國的民族歌劇是我國的民族聲樂中十分重要的構(gòu)成部分，民族歌劇在中國已經(jīng)經(jīng)過了近百年的成長歷程，由于民族的歌劇一般具備很強的戲劇性，因此必須通過聲音的不同表現(xiàn)將故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變以及人物情感的轉(zhuǎn)變進行有力的表達。

　　（三）新時期的民族聲樂作品

　　在新時期，我國的民族聲樂獲得了更多的彌補和成長，作曲家們創(chuàng)作出了一些具備時代特征的民族聲樂作品，其藝術(shù)表現(xiàn)力是前所未有的，而這樣的藝術(shù)表現(xiàn)力同樣需要聲音去進行演繹，由于大部分作品額內(nèi)容都是與國家的繁榮和民族的昌盛有關(guān)，因此需要嘹亮高亢的聲音進行表達。

　　四、怎樣在民族聲樂作品中塑造聲音表現(xiàn)力

　　（一）具備良好的音質(zhì)

　　在民族聲樂作品中聲音表現(xiàn)力的'根本是良好的音質(zhì)。不同的聲樂作品要求用不同的音質(zhì)去表達。每一個人的音質(zhì)都存在著差異，雖然演唱者可以通過后天的訓練控制自己的音質(zhì)，但是這與先天音質(zhì)仍然存在一定的差異。我國的民族聲樂作品的演唱過程中，演唱者的音質(zhì)一般需做到圓潤、有穿透力，這樣才能以最佳的聲音狀態(tài)表現(xiàn)歌曲。

　　（二）具備充沛的感情

　　民族聲樂作品經(jīng)常會通過不同民族特色樂器伴奏，讓這些作品更具表現(xiàn)力及民族風，其實聲音才是民族聲樂作品中最為重要的樂器。要想在民族聲樂作品的演唱中保持充沛的感情，首先演唱者要具備一顆感悟的心，體會民族聲樂作品中所要表達的情緒和感情。其次，了解民族聲樂作品的創(chuàng)作背景，否則會與作品的本意要大相徑庭。

　　民族聲樂作品的演繹是離不開聲樂的表現(xiàn)力，在對民族聲樂作品的概念、發(fā)展歷史以及特點進行分析之后就可以發(fā)現(xiàn)，在民族聲樂作品中達到感情與聲音的融合是其具備表現(xiàn)力的關(guān)鍵。在我國不同民族聲樂形式中，聲音的表現(xiàn)力都是極其重要的。聲音的表現(xiàn)力不僅需要良好的音質(zhì)，更需要在聲音中加入思想與情感的融合，才能使得我國民族聲樂作品中的聲音表現(xiàn)的完整。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇11

　　一、民族聲樂發(fā)展歷程和特點

　　（一）古代民族聲樂

　　秦漢之后，為提高聲樂的藝術(shù)美感，“歌”與“舞”的結(jié)合，將民族聲樂藝術(shù)帶入了全新的發(fā)展環(huán)境，其藝術(shù)思想內(nèi)容也發(fā)生了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變，歌頌帝王將相、傳唱愛情、弘揚愛國，大型歌舞依附于多元的藝術(shù)思想，成功躋身藝術(shù)主流行列。隨后，唐詩宋詞，將戲曲、詩詞曲很好的融入到了聲樂藝術(shù)中，這是聲樂藝術(shù)最為鼎盛的時期，無論是民歌、說唱，還是歌舞、戲曲，其發(fā)展形態(tài)越來越全面，直至明清階段，民族聲樂在歷史發(fā)展中不斷的擴充、完善。

　　（二）現(xiàn)代民族聲樂

　　進入20世紀，西方聲樂開始引入中國，對中華民族聲樂造成了強有力的沖擊，西方藝術(shù)文化、思想快速侵入傳統(tǒng)民族聲樂，從演唱方法到發(fā)音技巧，從樂曲創(chuàng)作到表現(xiàn)形式，在現(xiàn)代民族聲樂中，到處皆可見到西洋聲樂的影子。

　　1.多元化

　　在網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的推動下，聲樂藝術(shù)家們接觸到的藝術(shù)信息更加多元，他們在創(chuàng)作聲樂作品時，其思維方式和動機都會發(fā)生多元改變，如多民族文化融合、藝術(shù)融合、藝術(shù)表現(xiàn)形式融合。多元化的藝術(shù)信息可以為聲樂藝術(shù)家提供源源不斷的'先進信息。

　　2.個性化

　　發(fā)音技巧、音樂創(chuàng)作內(nèi)容不同，民族聲樂的表現(xiàn)形態(tài)則不同，由此可見，每個民族聲樂作品都是一個獨立的整體，它經(jīng)多元素文化填充，便可以形成特殊藝術(shù)，綻放個性風采。從藝術(shù)欣賞角度，日益挑剔的人們對民族聲樂的欣賞需求越來越高，所以藝術(shù)家們紛紛選擇利用聲樂作品的個性化元素，博得眼球，搶占藝術(shù)高位。這也可以證明，民族聲樂的個性化發(fā)展已經(jīng)成為了一種趨勢，也是民族聲樂發(fā)展的一大優(yōu)勢性選擇。

　　二、民族聲樂在歷史發(fā)展中的審美變遷

　　（一）“字正腔圓”的突出地位

　　所謂“字正腔圓”是古代歌唱藝術(shù)最基本的表演規(guī)則，“字正”，演唱者每個字的吐字發(fā)音必須清楚、干脆，每個字都是一個獨立的單位，不能相互交叉，交互影響。同時，詞語發(fā)聲應具有藝術(shù)表現(xiàn)力，其中最為突出的理念便是“收聲歸韻”，要求字頭、字腹和字尾的演唱表現(xiàn)必須連貫；“腔圓”，演唱者必須使用“圓腔”發(fā)聲，字音的律動應當用柔情處理，字與音的相互融合，如同樂曲的脊梁一樣，是支撐情感、藝術(shù)文化的基礎(chǔ)框架。因此，“字正”與“腔圓”是民族聲樂的基本審美標準，任何時代都不會改變。

　　（二）以“情感”為藝術(shù)主題

　　“情感”對審美思想的影響作用是巨大的，占據(jù)核心地位。從思想角度上分析，民族聲樂代表著一個民族的藝術(shù)精髓，本民族人將生活感悟、精神文明融入到樂曲中，形成“講述聲音”，利用發(fā)聲、演唱技巧，將樂曲情感表達出來。從技巧角度上分析，情感是沒有技術(shù)可言的，歌唱技巧的好與壞，與樂曲情感表達是不存在直接聯(lián)系的，所以傳統(tǒng)意義上的審美標準，“字正腔圓”在情感審美上并不適用。因此，可以將情感看做是樂曲的靈魂，是支撐樂曲的重要生命力。現(xiàn)代藝術(shù)社會，人們對民族聲樂情感的表達更為重視，把他當做核心審美標準，與“字正腔圓”一起，形成雙向?qū)徝罊C制。

　　（三）強調(diào)音色的藝術(shù)表現(xiàn)力

　　在聲樂藝術(shù)發(fā)展的過程中，聲樂音色的多元變化從未停止，民族聲樂與不同樂器的融合，給聲樂作品在音色創(chuàng)造、發(fā)展提供了廣闊的空間。除用樂器修飾音色之外，演唱者利用演唱技巧，也可以使聲樂作品發(fā)揮出難以比擬的情感作用。從審美角度看，音色是審美的基礎(chǔ)，是聲樂作品表達情感的基石，是發(fā)揮聲樂藝術(shù)感染力的必然手段，因此，演唱方法、嗓音狀態(tài)、音色處理等聲樂元素，對增強聲樂音色的獨特性，起到了至關(guān)重要的作用。

　　三、結(jié)語

　　通過上文對民族聲樂歷史發(fā)展進程、特點、審美取向等內(nèi)容進行系統(tǒng)分析可知，聲樂審美取向的變遷，是鑒證聲樂多元化、個性化發(fā)展的憑證。在原生態(tài)音樂、現(xiàn)代音樂、古典音樂、傳統(tǒng)音樂多元文化思想的影響下，民族聲樂的發(fā)展渠道會更加多樣，其審美標準也會一在放寬規(guī)格化、固有化的內(nèi)容，突顯富有創(chuàng)造力、思想性藝術(shù)美感的內(nèi)容價值。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇12

　　［摘要］傳統(tǒng)鋼琴專業(yè)課教學模式存在著很多弊端，既不利于學生整體音樂素養(yǎng)的提高，也不利于對音樂深層次的理解。鋼琴專業(yè)課的教學需要在傳統(tǒng)模式的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，提高教學的效率。本文從筆者的教學經(jīng)歷出發(fā)，首先闡明了有關(guān)內(nèi)心聽覺的概念和特征，以及鋼琴教學與內(nèi)心聽覺相輔相成的關(guān)系，把內(nèi)心聽覺和鋼琴的常規(guī)教學相結(jié)合，探索通過學科的相互交叉和影響，來豐富鋼琴教學的方法，并提出了在鋼琴教學中培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的策略，希望能夠打造高效鋼琴教學課。

　　［關(guān)鍵詞］鋼琴啟蒙教育

　　鋼琴技術(shù)的掌握與提高不是在短時間內(nèi)就能實現(xiàn)的，是一段漫長而系統(tǒng)的過程，幾乎每個專業(yè)人員都希望自己的鋼琴演奏水平能達到爐火純青的地步，但是，真正達到技術(shù)頂端的人才少之又少。鋼琴的學習是需要相關(guān)方面的天賦和悟性的，但練習方式的正確性與合理性也是至關(guān)重要的。在本文中，筆者把內(nèi)心聽覺和鋼琴教學聯(lián)系在一起，通過不同學科的滲透和學習，研究了鋼琴教學法的創(chuàng)新思路。

　　一、內(nèi)心聽覺概述

　　(一)內(nèi)心聽覺的內(nèi)涵

　　音樂是聲音的藝術(shù)，也可以稱之為聽覺的藝術(shù)，任何音樂活動離不開聽覺的感受。當我們聆聽音樂時，最先感受到的是音樂語言，其次是音樂情緒或形象，最終是音樂帶給人們的思考。音樂信息以直接的方式進入我們的耳朵，卻以迂回的方式感染我們心靈。鋼琴藝術(shù)從屬于音樂藝術(shù)，同樣離不開聽覺。因此，如何做到有智慧地聆聽音樂，把從聆聽音樂中學到的技巧應用到個人演奏中，是每一個學生在學習音樂過程中最應該考慮的問題。聽覺可以分為外部聽覺和內(nèi)心聽覺。外部聽覺即我們實際聽到的聲音，它是聲音刺激我們耳朵直至大腦的直接結(jié)果，它是指:“外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應。”因此，外部聽覺可以理解為耳朵聽到的實際音響，即實音聽覺。而內(nèi)心聽覺雖然稱之為聽覺，但它完全來源于我們的內(nèi)心，也就是我們的大腦，是聲音傳到耳朵后通過大腦儲存、分析、加工的一個過程，換句話說，內(nèi)心聽覺的形成需要經(jīng)過一系列的心理活動過程。由此可知，外部聽覺是從生理上進行音樂感知，而內(nèi)心聽覺則是指從心理上對音樂進行感知，是對音樂更為深層次的理解。

　　(二)內(nèi)心聽覺的特征

　　從心理學的解釋來說，內(nèi)心聽覺是音樂心理學中的一種獨特解釋，隨著音樂學專家對樂器教育的研究日益深入，很多問題都得到了系統(tǒng)性的解決，同時音樂心理學中的很多問題也被發(fā)掘了出來，作者經(jīng)過研究之后發(fā)現(xiàn)，內(nèi)心聽覺主要有以下幾方面的表現(xiàn):

　　第一，必須區(qū)分內(nèi)心聽覺和外部聽覺的關(guān)系，內(nèi)心聽覺是人內(nèi)心的一種心理活動行為。

　　第二，產(chǎn)生內(nèi)心聽覺的主要方式就是通過外部聽覺，這也是區(qū)別內(nèi)心聽覺的一大特征。

　　第三，在音樂指導的過程中，內(nèi)心聽覺會起到協(xié)助作用，在樂器的演奏過程中，對演奏者的技巧有嚴格要求之外，還需要對演奏者的內(nèi)心聽覺活動有著自身的把握。這一點在大型音樂會中顯得尤為重要。

　　二、鋼琴教學與內(nèi)心聽覺的關(guān)系

　　(一)內(nèi)心聽覺在鋼琴教學中的作用

　　內(nèi)心聽覺是基于大腦記憶對音樂彈奏要素和形象進行想象的一種內(nèi)在音感，其在各類器樂學習的過程中均起著非常重要的作用。在鋼琴教學中，不注重聽覺訓練而只在學生彈奏手法方面下功夫是遠遠不夠的，這樣的教學結(jié)果往往造成彈奏者缺乏良好的樂曲感知能力，從而使得音樂演奏表現(xiàn)力不足而顯得過于機械化。所以，注重培養(yǎng)學生鋼琴練習中的內(nèi)心聽覺能力，有助于其更好地詮釋樂曲的深層含義和提升其自身音樂綜合能力。在鋼琴學習中，學生的演奏技巧是否準確到位，除了要依靠老師給予的指導和建議外，更需要其自身內(nèi)心聽覺去感知和判斷樂曲音色、速度及力度等要素。當學生內(nèi)心聽覺能力達到了一個高度，其在鋼琴演奏前內(nèi)心已經(jīng)建立即將演奏樂曲音響的想象，繼而在演奏時將自身對樂曲形象和意象的認識和想象融入到內(nèi)心情感中，得到自己想要的演奏效果，從而為聽者呈現(xiàn)出準確完美的樂章。

　　(二)鋼琴教學對內(nèi)心聽覺的影響

　　1．讀譜對內(nèi)心聽覺的影響

　　鋼琴讀譜與內(nèi)心聽覺是相輔相成的，在讀譜的過程中可以培養(yǎng)學生的內(nèi)心聽覺，并指導著樂譜的學習和研究。在學習鋼琴的過程中，讀譜可以說是一個比較基本的環(huán)節(jié)，但是卻有不少學生僅僅注重苦練鋼琴的技巧，忽視了對于樂譜的學習和研究。更有甚者，根本不顧及樂譜本身所要表達、傳遞的情感，只是憑借個人想象進行演奏，致使許多對音樂有很深研究的聽者聽完其演奏之后，不明白其究竟想表達什么音樂情感。如果演奏者所表達的作品風格和以往作曲家本身的音樂風格存在較大差異，那么聽者往往不能辨別其演奏作品的具體時期。因此從某種意義上講，對于每一位鋼琴演奏者而言，樂譜不只是一張?zhí)顫M音符和旋律的紙，精準地把握樂譜的情感，能夠為今后的演奏奠定堅實的基礎(chǔ)。在研讀樂譜的過程中，想象不僅可以指引學生更細致地處理樂譜所要表達的感情，而且還能夠?qū)�學生的鋼琴技巧起到一定的.指導作用，所以說想象能夠作為一個紐帶，實現(xiàn)理性和感性的相互轉(zhuǎn)化。總體而言，在研讀樂譜的過程中，想象、意象作為內(nèi)心聽覺中最核心的心理過程，具備極為重要的作用。而鋼琴讀譜和內(nèi)心聽覺兩者是辯證統(tǒng)一的，一方面內(nèi)心聽覺在研讀樂譜的過程中有極其重要的作用，另一方面研讀樂譜必須依靠內(nèi)心聽覺幫忙。

　　2．背譜對內(nèi)心聽覺的影響

　　背譜的心理過程與鋼琴讀譜非常相似。其中，外顯和內(nèi)隱記憶不僅是記憶所劃分的類型里相對比較重要的分類，而且也是內(nèi)心聽覺當中必不可少的心理過程，但是了解此兩者的人甚少。對于音樂素養(yǎng)相對較高的學生而言，他們比較擅長長時間的記憶，而不是短時間的記憶，他們能實現(xiàn)聽覺、視覺以及動覺記憶三者的完美結(jié)合，其背譜的方式則以音樂邏輯記憶為主。然而不管是何種程度的學生，聽覺記憶都是在背譜過程中占據(jù)相對高的地位，至于動作記憶，它會伴隨著學生的音樂素養(yǎng)不斷增強而慢慢減弱。

　　三、培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的策略

　　(一)重視培養(yǎng)學生的音樂專業(yè)素質(zhì)

　　音樂專業(yè)素質(zhì)的提高能夠加深學生對樂曲的內(nèi)心聽覺感受。鋼琴的教學，如果僅僅是簡單的彈奏技巧的教授，而不向?qū)W生講解作品創(chuàng)作的背景等相關(guān)理論知識，那么即使學生熟練地掌握了演奏方法，也不能演奏出符合音樂原創(chuàng)內(nèi)涵的曲子，更不能讓聽者正確理解作品的創(chuàng)作意圖和情感。作為情感寄托的音樂作品，不同的國家、民族及流派的創(chuàng)作者對其詮釋各具特色，所以一定的音樂理論知識對學生欣賞不同樂曲的素養(yǎng)的提高是十分必要的。此外，僅僅喜歡某一類樂器和音樂是不夠的，應培養(yǎng)學生對各類不同樂器和樂曲進行廣泛且有意識地學習和鑒賞，例如可以指導學生自主學習與樂器發(fā)展、樂曲創(chuàng)作相關(guān)的書籍，通過播放一些經(jīng)典的樂器演奏作品以及名家專業(yè)講座等，讓學生從樂器和音樂的文化根源出發(fā)，不斷拓寬音樂專業(yè)知識，提升自身的音樂修養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上建立起來的樂曲內(nèi)心聽覺對學生鋼琴演奏技巧的提升也起到了非常積極的作用。

　　(二)堅持引導學生聆聽鋼琴樂曲

　　鋼琴彈奏的聽眾不僅僅是臺下的觀眾，演奏者本身也是一名聆聽者，聆聽樂曲過程對演奏者顯得更為重要。在鋼琴教學中，引導學生聆聽樂曲，一方面可以讓學生感受到聽覺的刺激，提高他們對音樂的理解。另一方面有利于學生對樂曲進行內(nèi)在聽覺記憶。長期反復地進行樂曲聽覺積累，學生對樂曲記憶不斷加深，同時其內(nèi)心聽覺中所形成的多種色彩效果為提升樂曲感知能力奠定了基礎(chǔ)，多次的聆聽，使得學生能更好地把握音樂，甚至能觸發(fā)學生對音樂進行有意義地模仿和創(chuàng)作的靈感。很多優(yōu)秀音樂作品的創(chuàng)作，都是在聆聽了大量其他音樂素材的基礎(chǔ)上的有所感悟，從而形成內(nèi)心聽覺，結(jié)合自己的情感以及創(chuàng)作意圖而完美地呈現(xiàn)在大家面前的。所以，在鋼琴教學中，堅持引導學生養(yǎng)成聆聽音樂的習慣，是內(nèi)心聽覺養(yǎng)成的前提，更是進行鋼琴深入教學的必備條件。例如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第三樂章，就有片段模仿琵琶演奏效果，鋼琴曲《繡金匾》許多地方模仿?lián)P琴的效果，鋼琴曲《梁祝》模仿多種民樂、打擊樂效果等等，體現(xiàn)中國的民族氣韻;許多外國鋼琴曲幾乎也是交響化，如鋼琴曲《邀舞》，有單一樂器音色，也有樂器組合音色。內(nèi)心聽覺中千變?nèi)f化的色彩效果，來自于多聽交響樂，這是獲得良好音樂感知的關(guān)鍵，在聽的過程中感受作品的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復調(diào)、調(diào)式、調(diào)性等音樂基本語要素，構(gòu)成作品特定而豐富的內(nèi)涵、形式、場景和畫面，只有這樣，大腦里才有豐富的音色想象力。

　　(三)給予學生正確的鋼琴視譜彈奏指導

　　視譜是鋼琴教學中內(nèi)心聽覺訓練的基礎(chǔ)，正確有效的視譜習慣有助于鋼琴學習快速入門。在教學過程中，視譜想象有助于內(nèi)心聽覺水平的提升。在沒有外界音效的情況下，學生拿到樂譜后，應指導學生先進行一段時間樂譜和旋律結(jié)構(gòu)的視覺觀察并通過低聲哼唱等方式，讓學生對樂曲有一個全面分析和認識，然后引導他們在視覺記憶的基礎(chǔ)上，在腦中對樂譜音響和情感進行新的思考，加強學生對樂譜以及對所要表演的音樂深入理解，并形成自己的內(nèi)心聽覺。通過這樣一個內(nèi)心思考和歌唱的過程，學生讀譜和內(nèi)心聽覺能力在潛移默化中得到了提升。例如，彈貝多芬鋼琴奏鳴曲Op22No11末樂章時，首先要求節(jié)奏準確，講究句子，并注意每一個力度、速度、表情標記，按譜面彈工整，觸鍵細膩。再次是分析介紹作品:這是貝多芬早期作品，是明朗溫存的回旋曲，通過內(nèi)心聽覺找出細膩的觸鍵來表達音樂歌唱性情感;速度平穩(wěn)，似小行板，通過內(nèi)心聽覺控制三十二分音符彈奏均勻，否則會是雜亂無章;表情標記中，貝多芬所特有的cresc以后直接進來的突然p任何時候都必須準確地做到，sf不要破壞整個p的音響，pp和p要有明顯的區(qū)別，樂章的中段是復調(diào)性的，它的內(nèi)容中出現(xiàn)了俏皮的、惡意的幽默等因素，還有喜劇高漲的地方，與整個樂章的基本情緒有著強烈的對比;小提琴式的分解八度奏法、如管樂一樣的低音以及朝氣勃勃的尾聲結(jié)束。這里都要靠內(nèi)心聽覺助一臂之力，表現(xiàn)音樂中所要求的語氣、復調(diào)聲部中的色彩、情緒的變化等等，來完成貝多芬的戲劇性樂章。此外，對學生聽覺意象的培養(yǎng)也是提升鋼琴教學中內(nèi)心聽覺的有效方法。鋼琴演奏者對和聲和旋律間的關(guān)系處理不當，常常造成其對樂曲的旋律表達不當，從而不能給聽者帶來悅耳的聽覺盛宴。聽覺意象有助于改善鋼琴和聲及旋律間的不和諧，這有利于學生在演奏過程中為聽者呈現(xiàn)出清晰分明的音樂旋律以及引人入勝的音樂氛圍。

　　(四)訓練和提升學生背譜彈奏能力

　　背譜演奏已經(jīng)成為一場合格鋼琴音樂會的最基本的要求。在演奏過程，通過聽覺記憶的反饋，演奏者能夠自如地將音樂的旋律、情感融入到自己的肢體動作中去，從而呈現(xiàn)出人與音樂和諧一體的演奏畫面。可見鋼琴背譜中所建立的內(nèi)心聽覺是演奏者出色地把握音樂的前提。在鋼琴的學習中錯誤的背譜方法，將影響學生學習的興趣和積極性。內(nèi)心聽覺記憶是一種有利于學生背譜能力的提高的方法，但是內(nèi)心聽覺記憶的培養(yǎng)是一個漫長的過程，視覺上的形象感知、聽覺上的想象領(lǐng)會及后期反復彈奏，在其形成中都起到了關(guān)鍵的作用。拿到一個樂譜，首先應指導學生在視覺上熟悉樂譜的結(jié)構(gòu)、旋律走向、強弱標記等要點，并舉例幫助學生進行形象化記憶。然后通過多媒體等教學方式播放CD，反復多次地讓學生置身于樂曲鋼琴彈奏，培養(yǎng)學生內(nèi)心對音樂作品的描繪和想象能力，并逐漸建立樂曲的內(nèi)心聽覺。通過這樣一個樂曲聽覺感知的訓練，學生能將腦中牢固的樂曲彈奏要點靈活地運用到手指彈奏練習中去，再經(jīng)過一段時間的重復練習，學生不僅能正確離譜彈奏出符合音樂作品內(nèi)涵的曲子，而且其內(nèi)心聽覺的能力也得到了很好的鍛煉。

　　四、結(jié)語

　　從以上內(nèi)心聽覺和鋼琴教學的關(guān)系分析，可以看出，學生內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)是鋼琴教學中必不可少的任務之一。這就要求鋼琴教師在教學過程中從音樂素養(yǎng)、樂曲聆聽、讀譜及背譜等多方面探索對策，并對學生進行正確有方的教授和指導，逐漸培養(yǎng)學生良好的內(nèi)心聽覺素養(yǎng)，從而增強其對鋼琴樂曲的感知能力。同時結(jié)合必要的彈奏技巧的訓練，最終達到理想的鋼琴教學效果。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇13

　　[摘要]隨著教學改革和藝術(shù)類高考政策的改變，傳統(tǒng)的教學理念也必須不斷更新。本文通過對彈好鋼琴的幾個要點的論述，簡潔地闡明了如何對音樂高考生的鋼琴演奏進行科學正確有效的輔導，用更新的教學理念與教學方法完善我們的教學，以幫助更多的考生取得優(yōu)異成績。同時，這對進一步研究和探討科學的鋼琴教學體系也是具有深遠意義的。

　　[關(guān)鍵詞] 音樂高考；鋼琴教學；創(chuàng)新；要點；心理素質(zhì)；鋼琴教學體系

　　引言：

　　近幾年來由于高考中藝術(shù)類的分數(shù)線較低。很多學生紛紛報考藝術(shù)類作為上大學的捷徑之一。但從2005年高考錄取的情況看，藝術(shù)類專業(yè)的錄取分數(shù)線在不斷提升：文化課成績較好的學生走這條路的也比往年有所增多；今年各高校均沒有擴招計劃，藝術(shù)類高考競爭越來越激烈。同時，專業(yè)課考試的形勢也越來越嚴峻：以遼寧省為例，今年全省的藝術(shù)類考生均于2007年1月26日在沈陽音樂學院集中考專業(yè)課。由此可見，專業(yè)的成績確實更加真實、更加透明了，但另一方面，也確實增加了專業(yè)實力的競爭的力度。

　　怎樣才能在這樣激烈的競爭中脫穎而出，無疑給音樂高考的學生，尤其是輔導教師提出了新的挑戰(zhàn)。面對高考形勢的改變，教師的教學方式和手段也必須相應地改變，要有一個與之相適應的配套工程。筆者僅以輔導鋼琴學科的音樂考生的教學實踐，總結(jié)如何教好鋼琴專業(yè)考生的一些手段和方法，供大家討論與研究，希望以為高校輸送高質(zhì)量的音樂藝術(shù)人才為終極目標，在交流中碰撞出更好的教學思路。

　　本文從演奏鋼琴的技術(shù)是基礎(chǔ)，慢練是途徑，音樂表現(xiàn)是目的，臨場發(fā)揮的心理素質(zhì)培養(yǎng)與訓練的全過程，暢談了考生在練琴中從縱向、橫向，個體與綜合訓練中形成的音樂技能對智力要素中想象力創(chuàng)造力的啟智作用，闡述了音樂高考中的鋼琴教學，對進一步研究和探討科學的鋼琴教學體系具有深遠的意義。

　　一、鋼琴演奏的技術(shù)是基礎(chǔ)

　　鋼琴演奏是技術(shù)性很強的藝術(shù)，技術(shù)是到達鋼琴藝術(shù)頂峰的基礎(chǔ)。而這種基礎(chǔ)的含義是豐富的，它包括鋼琴演奏的技法和表現(xiàn)規(guī)律。獨立理解以及處理音樂的能力等等。

　　教師要在第一節(jié)課對音樂考生進行全面了解，即通過考生的演奏聽學生的音準、節(jié)奏，聽調(diào)試中各種音色的不同觸鍵技術(shù)技能，聽音樂的表現(xiàn)內(nèi)涵。通過對學生的初步了解是邁出教與學的第一步。有了這第一步，此后的教學安排便都是有針對性的了。

　　1、技術(shù)是音樂的前提

　　首先分析學生所彈樂曲、練習曲中都包括哪些音樂材料，這些音型都應選擇什么樣的觸鍵方法才能符合作品內(nèi)容的需求和風格。然后，再將這幾種不同的觸鍵方法歸納起來，分階段依次練習。采用難點分散解決。各個擊破的戰(zhàn)術(shù)，將每一個技術(shù)動作做到位。如：手指技巧中的“勾指”、八度的“伸展”、特殊的“拇指”、手指技巧的適應性變化——“快撥”、“慢抹”、“輕觸”，手掌關(guān)節(jié)的“支撐”與“放棄”，音階、琶音、和弦結(jié)構(gòu)認知的手架把位技巧，手腕的“落滾”技巧、“剛?cè)嵯酀�”技巧，肘部下垂與提高技巧，腰部的協(xié)調(diào)，臀部的作用及肢體語言的融入。這些基本功訓練結(jié)束后，還要引導學生認識旋律起伏。和聲的色彩變化，節(jié)奏的錯落有致，對音樂語言本身的規(guī)律和文法等等，都必須學會看懂和聽懂它。要把技術(shù)和音樂統(tǒng)一起來，這才是練習基本功的目的。

　　2、技術(shù)為音樂服務

　　（1）基礎(chǔ)訓練要從培養(yǎng)聽力入手

　　訓練敏銳的聽覺是打好基礎(chǔ)的最重要一環(huán)。它是通過培養(yǎng)學生仔細傾聽、檢查自己彈奏的每一個音的質(zhì)量、時值、力度、音色及上下左右的關(guān)系長期形成的。高考學生盡管時間有限也不能忽視這一環(huán)節(jié)，要盡可能地創(chuàng)造時機去訓練。

　　對考生更要注意對他們聽覺、視覺、大腦和心靈的協(xié)調(diào)一致的`訓練，挖掘并提煉他們的潛能。要反復提醒學生，要用自己的耳朵來監(jiān)聽自己的琴聲。能聽出彈奏的毛病才能及時糾正，才能提升自己的樂感。時時都要牢記培養(yǎng)聽力是鋼琴演奏的最基本的技術(shù)訓練。

　　（2）視覺、聽覺和記憶的協(xié)調(diào)

　　視覺演奏快慢，是衡量學生學習效率的標準。視奏快，能有效地縮短學時，并能增強讀譜能力和背譜能力。為鋼琴演奏打下堅實基礎(chǔ)。所以輔導考生要在著重安排強化視奏能力訓練的基礎(chǔ)上，還要增強背譜彈奏的訓練。背譜亦即背奏，是訓練大腦記憶力的最好方法，它需要調(diào)動聽力、心靈，掌控琴聲和音樂結(jié)構(gòu)。是一種技術(shù)手段。能夠背譜背奏便可騰出眼力來關(guān)注手指訓練，從而增加手指彈奏的準確性和力度，迅速掌握演奏技巧。

　　（3）全方位訓練

　　在進入多元化鋼琴教育的今天，全方位訓練自然是集中外著名鋼琴大師教育思想之大成的新理念，我們要為之實踐而竭盡忠誠。強調(diào)技術(shù)與藝術(shù)并重，是相輔相成相得益彰的關(guān)系。以音樂藝術(shù)帶動技術(shù)訓練：以技術(shù)訓練保障藝術(shù)的完美，使技術(shù)與藝術(shù)和諧共榮。造就創(chuàng)新的音樂人才。

　　二、鋼琴演奏的慢練是途徑

　　慢練不是簡單地把樂曲的速度放慢，它是一個內(nèi)涵豐富的概念。其涵義就是要把樂曲中所標注的音的時值延長，把音與音之間的間隔拉大。實際上是把樂譜所承載的音樂元素放大了。放大了的實際效果是使閱讀者對樂譜一目了然，心領(lǐng)神會，從而在彈奏過程中能夠從容、準確地兌現(xiàn)樂譜。換一個角度來說，就是慢練能使人的運動神經(jīng)有比較充足的時間，根據(jù)視覺、聽覺反饋的信息，調(diào)整并改正演奏上的缺點、錯誤，從而建立起運動神經(jīng)的正確習慣反映和條件反射。

　　所以對音樂考生的輔導中，要充分利用慢練這一手段，仔細分析每一個樂句的技術(shù)與音樂的關(guān)系，根據(jù)需要慢練。可以采取分解式慢練（分聲部慢練：分手慢練），充分體驗多聲部多層次多音色的觸鍵感覺，特別是難點之處，更是要用慢練這把鑰匙開難點這把鎖。

　　當然，慢練不是目的，而是一個過程，慢練的目的是快練。當考生能在慢練中準確無誤地兌現(xiàn)樂譜時，就要逐漸加快速度，直至達到樂譜所示的要求。這時考生的演奏已經(jīng)是優(yōu)美動聽，今非昔比了。

　　三、鋼琴演奏的音樂表現(xiàn)是最終目標

　　鋼琴演奏是一門表演藝術(shù)，是演奏者通過鋼琴用音樂語言來揭示作曲家深刻而廣闊的內(nèi)心世界活動的。同時也表現(xiàn)了演奏者的內(nèi)心感受，并進而感染廣大聽眾的。這種音樂表現(xiàn)的涵蓋極為豐富，它包括美感、情感、情緒、情調(diào)、聯(lián)想、想象、音樂意境、音樂形象以及音樂語言、音樂邏輯、音樂思維、音樂語調(diào)、音樂涵義、音樂趣味、音樂韻味、音樂哲理、音樂風格等等，都屬于表現(xiàn)的范疇。 鋼琴的表現(xiàn)力是極其豐富的。人們常常把鋼琴比做是一個樂隊。它既能顯現(xiàn)整個樂隊氣勢磅礴的效果，又能模仿某一件樂器，甚至可以模仿人的歌聲。在鋼琴上。我們可以自由轉(zhuǎn)調(diào)，使用豐富多彩的和聲，發(fā)揮多聲部的作用，惟妙惟肖地展示各種生動的事件、場面、背景，人物肖像、性格、內(nèi)心活動等等。

　　鋼琴的音樂表現(xiàn)是考生綜合素質(zhì)的反映，是彈奏技術(shù)和音樂情感的結(jié)合體。要使音樂考生在有限的時間內(nèi)，對以上所述各點有所領(lǐng)悟。關(guān)鍵在于輔導教師在傳授彈奏技藝的同時，還要千萬百計地開啟學生豐富的音樂情感之門。

　　首先，在技巧訓練時要細心培養(yǎng)學生的聲音分辨能力。音樂是聽覺藝術(shù)，鋼琴是通過音響來描繪音樂形象，表達思想情感的。聲音分辨能力既是感受音樂內(nèi)容最重要的保障，也是表現(xiàn)音樂情感的最基本條件。在教學中最值得注意的就是彈奏技巧和辨音能力兩個方面。一定要使考生養(yǎng)成“聽”的習慣，提高考生“聽”的水平。

　　同時，從簡短的樂句入手培養(yǎng)學生對音樂語言的感受能力。樂句是音樂的語句，是音樂表情達意的基本單位。它是理解音樂的基礎(chǔ)，也是表達音樂的基礎(chǔ)。樂句有長短。有高低起伏，有抑揚頓挫。樂句與樂句之間是有內(nèi)在聯(lián)系的。惟其如此，樂曲富有旋律，流暢而優(yōu)美。組成樂句的最小單位是音符，音符與音符之間也是有內(nèi)在聯(lián)系的。考生惟有理解了樂句的內(nèi)涵，把握了其中的內(nèi)在聯(lián)系。才能感受音樂語言，才能產(chǎn)生音樂情感，才能把內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過手指觸鍵彈出樂音的方式顯現(xiàn)出來。也就越能揭示樂音之間，樂音之中，樂音背后的音樂內(nèi)涵，從而完成帶給聽者音樂感受的使命。音樂表現(xiàn)是音樂考生彈好鋼琴的終極目的。

　　四、臨場發(fā)揮的心理素質(zhì)培養(yǎng)和訓練

　　確保音樂考生的臨場正常發(fā)揮，是師生和家長共同關(guān)注的關(guān)鍵詞。因為在演出或考試的關(guān)鍵時刻，由于學生過度緊張而使演奏效果大打折的情況屢見不鮮。甚至在關(guān)鍵時刻由于過度緊張而使得手足無措，甚至頭腦一片空白而無法彈奏下去的情況也時有發(fā)生。使得長時間的準備，多年的學練付之東流，令人扼腕。按常理，一般的演奏者，尤其是閱歷不深的考生，初次登場都會有不同程度的緊張情緒。為了增強考生的心理素質(zhì)，能以一顆平常心在考場上正常發(fā)揮，我做了一些探索。

　　1、在慢練的過程中，用視唱法，對每個音符的固定唱名做強化訓練，借語言神經(jīng)的興奮點，強化旋律的準確記憶。以避免由于緊張而形成大腦一時記憶空白。

　　2、在視唱中，要反復推敲每一個音符的觸鍵感覺，找出最佳音色，反復練習，以形成動力定型。以聽覺掌控技術(shù)，從而避免由于緊張造成的記憶淺薄，手無章法。

　　3、進入角色。要盡可能地引導考生深入到作品的情景中去，展開想象的翅膀，敞開情感的大門。使外部世界的形象暗淡下來。使音樂成為唯一的真實世界。牢記德國偉大的音樂巨匠貝多芬的一句名言：“音樂應當使人類的精神爆發(fā)出火花”。

　　4、營造考試氛圍。多次請幾位老師或家長作為“評委”，模擬考試現(xiàn)場。要求考生每次入“考場”只能將所準備的曲目演奏一次。以避免在家長時間練習所形成的手記譜的“熟練”，總是第一遍不如第二遍，第二遍不如第三遍的只能逐步進入狀態(tài)的不良習慣。這種模擬形式在一段時間內(nèi)多次進行，情況表明是卓有成效的。

　　五、結(jié)束語

　　本文以為音樂高校輸送優(yōu)秀人才為終極目的，從技術(shù)、慢練、音樂表現(xiàn)、臨場發(fā)揮四個方面闡述了音樂高考中鋼琴專業(yè)考生的教學與輔導。實踐證明它是行之有效的。但愿對考生與輔導教師能有參考價值。

　　隨著鋼琴教學與鋼琴藝術(shù)的社會化，音樂高考中的鋼琴教學已成為鋼琴教育體系中的重要一環(huán)。而且隨著音樂高考形勢的日益嚴峻，它的重要性更是在社會上日益突現(xiàn)出來。它不僅關(guān)系到考生能否得到繼續(xù)深造的機會，更關(guān)系到音樂高校能否招收到優(yōu)秀學苗，從而培養(yǎng)出鋼琴英才的大事。殷切期望更多的音樂教師、音樂理論家涉足這一領(lǐng)域。為我國音樂高校鋼琴專業(yè)教育的成果，為我國鋼琴教育體系完善做出貢獻。

　　談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文 篇14

　　一、鋼琴教學的內(nèi)容和方法

　　鋼琴教學大致可以分為啟蒙、初級、中級、高級四個階段，各階段的內(nèi)容包括基本練習、練習曲、復調(diào)作品、樂曲幾大類。啟蒙階段主要是對指法、音階、琶音、和弦的練習。手指練習可選用李斐嵐的《兒童鋼琴手指練習》、哈農(nóng)的《鋼琴練指法》、什密特的《鋼琴五指練習》等。陳慶峰的《音階與琶音》、熊道兒和李素心的《音階和弦琶音》適于練習音階、琶音和和弦。初級階段依然是打基礎(chǔ)的階段，要鞏固手形、手掌的支撐，完善非連音、連音和跳音三種奏法的綜合運用。初級階段的練習曲可選車爾尼的《鋼琴初步教程》《鋼琴簡易練習曲》等，復調(diào)作品可選巴赫的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格曲》等，樂曲可選湯普森的《現(xiàn)代鋼琴教程》、威爾的《世界兒童鋼琴名曲集》等。中級階段要加強訓練手指的獨立性和靈活性，使手指均勻、有力的跑動訓練，學習不同的觸鍵，增強指尖的靈敏度，彈奏出不同層次的'音色變化，進一步訓練手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各種專門技術(shù)。中級階段可選的練習曲有車爾尼的《25首鋼琴小手練習曲》、克拉莫《60首鋼琴練習曲》，復調(diào)作品可選《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》等，樂曲可選莫扎特《鋼琴奏鳴曲集》、肖邦《夜曲集》等。高級階段的重點在音樂表現(xiàn)上，從樂曲中學技術(shù)，用技術(shù)表現(xiàn)音樂。此階段應廣泛地接觸各種風格、各種類型的作品，擴大曲目范圍。鋼琴教學的方法主要包括講授法、示范法、提問法、指導法、練習法、欣賞法、發(fā)現(xiàn)法。這些為鋼琴中的一般方法，在針對不同教學對象時需要采用與一般不同的特殊教學方法。

　　二、鋼琴教學教材的選擇和搭配

　　教材的選擇是教學設(shè)計中的重要組成部分。對教材的選擇依據(jù)不同的教學階段、不同的教學對象、不同的教學需求。如在不同的教學階段選擇不同，在初級階段可選《湯普森現(xiàn)代鋼琴教程》第一冊、應詩真的《中國兒童鋼琴教程》等；在中級階段可選《湯普森鋼琴教學》第四冊、柴可夫斯基《四季》等，在高級階段可選克列門蒂的《鋼琴名手之道》《帕格尼尼的鋼琴練習曲》《巴赫平均律》等。在鋼琴教學中教材常常是搭配使用的，不同體裁的作品、不同風格的作品、不同時代的作品、不同程度的作品需要進行合理搭配。

　　三、學員演奏心里的調(diào)節(jié)

　　從藝術(shù)實踐看，心理狀態(tài)對演奏結(jié)果的好壞有著巨大的影響。因此，教師應當在教學過程中對學生進行系統(tǒng)的心理訓練，從而使演奏者獲得良好的心理狀態(tài)。演奏前學生應有的心理準備，即第一，要使身心處于放松狀態(tài)，保持良好的心境及身心的和諧統(tǒng)一；第二，要有強烈的演奏欲望和自信心；第三，審美完形心理結(jié)構(gòu)的積累和凝聚；第四，始終要保持理智；第五，具備隨機應變的能力。演奏中學生的心理調(diào)節(jié)包括臨場的心理調(diào)節(jié)、創(chuàng)造熱情的激發(fā)和控制、排除雜念、應變能力。臨場心理的調(diào)節(jié)主要是在即將上場前，學生應回避嘈雜的環(huán)境，選擇安靜的地方活動手指，邊讀譜。這樣不僅可以保持手指肌肉的靈活自如，還可以緩解因激動、緊張而造成大腦情緒中樞過度興奮。演奏時，演奏者要正式投入表演，隨時激發(fā)、調(diào)動創(chuàng)造熱情，富有激情的演奏才能引發(fā)聽眾的情感交流，使演奏者與欣賞者在音樂聲中融為一體。同時演奏者又必須控制感情強度和變化幅度，保持理智、清醒的頭腦。在演奏過程中，演奏者要排除一切雜念，把緊張而引起的興奮中心轉(zhuǎn)移到對音樂體驗的興奮中去，把全部注意力投入到演奏曲目的情感中去。在每一次演出中，都難免會發(fā)生來自外界的或者演奏者本身的始料未及的突然變化，一個成功的演奏者必須具有隨時沉著應付各種突變的能力。

　　四、結(jié)語

　　在鋼琴教學中教師主觀施教和學生被動學習存在著各種弊病，這種以“教師為中心”的教學模式不利于發(fā)展學生的鋼琴演奏水平。所以本文以簡述鋼琴教學的任務、目的、內(nèi)容、方法、教材的選擇和搭配、演奏心理的調(diào)節(jié)為基礎(chǔ)，強調(diào)教師自身的知識與教學要求，還需要教師能夠處理好教師與學生之間的師生關(guān)系，不再是以往的教師主觀施教和學生被動學習的教學模式。而應該更多地順應現(xiàn)代教育思潮，以教師為主導，充分調(diào)動學生學習的積極性和創(chuàng)造性。

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