主體化創作的意義論文

　　也許很多人并不贊同,但我還是堅持認為,《電影傳奇》的制作和播出是中國電視史上迄今為止最具個人化色彩的事件。《電影傳奇》本身也是中國電視史上最具主體化特征的電視作品。從2004年4月至今《,電影傳奇》已經播出兩年了。作為一個獨特的電視事件,其意義依然需要時間的沉淀;但作為電視節目,一百多期的內容已然把它的主體化特點展露無遺。盡管崔永元多次強調《電影傳奇》的形式絕對是原創的,但我說它是最具主體化色彩的電視作品,更重要的還是因為它的內容從頭到尾都貫注了崔永元的個人情感甚至是精神寄托,這一點從他開始醞釀創作這一節目起就被注定了。

　　除了形式的原創之外,崔永元在多種場合中從另外兩個層面上反復表達過對《電影傳奇》的珍視:一是在創作《電影傳奇》這個節目的同時,也使他們完成了對中國電影資料的搶救性積累和整理;二是《電影傳奇》創作對他生命的意義,老電影(工作者)在他生命中的意義“:……他們塑造了我們的靈魂,讓我們有了一個精神世界�！痹诨卮稹督夥湃請蟆酚浾摺叭缒�所說《,電影傳奇》構筑了您的靈魂,在老電影里寄寓情懷,是否意味著對現實的某種逃避?”的提問時,崔永元毫不猶豫地承認“:是�！峨娪皞髌妗纷屛以诿鎸ΜF實沒有能力去應對時,可以退回到我的老電影夢里……”(《保衛良心——對話崔永元》《解放日報·解放周末》2005年12月16日)。對中國電影進行回顧與梳理,在電影百年之際,本來是電視界一個理所當然的選題。對中國電影資料進行搶救性的積累和整理,所有從事這一工作的人都會去做,對《電影傳奇》來說,并不具備獨特性;但如果說它能構筑一個人的靈魂,并成為這個人擺脫現實的一種方式,就不能不說是一個典型的特例,一次完全個人化的事件了。在這次事件中,與原有創作形式相比,主客體之間情感的相互交融,本身就將創作主體以一種隱蔽的方式突現出來。

　　影片的選擇同樣體現了《電影傳奇》主體化創作的特點。從2000多部電影中選取208部電影,這是一個浩大的工程,但崔永元就這么自顧自地選了,既沒有電影史的理論斟酌也沒有一大串專家的名單和意見,甚至直到現在也沒有一個非常明確的標準。盡管在這過程中有可行性操作的限制——正如崔永元在接受采訪時所流露出的無奈《:電影傳奇》只能以受限制的、特定的素材來實現自己的創作目的——但無論如何,主體的價值取向在最初的選擇中還是占據了重要地位。

　　此外,每期節目的內容也同樣沒有一個貫穿的體系,但有一點可以肯定,每一期節目中都充盈著一種屬于個人的贊美和神往。無論是對老電影從藝術到意義的認知,還是對老一代藝術家藝術追求和精神世界的感悟以及對他們銀幕背后生命的關懷,無不折射出崔永元獨特的生活經歷——包括他的童年和現在——的投影。也許這些情感并非崔永元所獨有,它同樣可能寄存于幾代人的內心,但問題是,當《電影傳奇》成為崔永元靈魂的庇護所時,節目所表現的諸多事件、情感,就只是借以完成他自己對當下生活形態剖析、發布自己生活宣言的手段,而遠不是目的。

　　這并非嘩眾取寵,亦非危言聳聽。只要我們稍微關注一下創作者的創作動機和心理,就完全可以得出以上結論。當更多的學者悲涼地宣布當今文化不可避免地被影像文化所替代時,這實質上是對影像文化系統的一種曲解或誤讀。視覺化藝術并非傳統藝術的天敵,影像作品日益變成當下社會的消費品,很大程度上在于更多的人越來越傾向于屈從影像的“具象化”特性而忽略它的“抽象性”本質,從根本上否認了影像藝術同樣也存在著個體性的創造并完全忽視了創作者的存在,這無論對創作者還是研究者來說,都是一個悲劇。

　　在對《電影傳奇》的解讀中,很多研究者都注意到,崔永元借助《電影傳奇》是想達到一種“重塑”和“拯救”,實現在現實中“自我的重新認定”。但不幸的是,人們太容易將這種“重塑”和“拯救”的愿望在邏輯上順理成章地變為一代甚至特定的幾代人的集體訴求,從而否認筆者所說的《電影傳奇》的個人化色彩。但即便如此,我們至少可以對此提出兩點質疑:是不是所有的這一代或幾代人都有這種明確(或不明確)的訴求?是不是所有有此訴求的人都能夠而且愿意以《電影傳奇》的方式和它所表達出的價值觀念來實施重塑和拯救?

　　至此,筆者只是想說明《電影傳奇》實質上從一開始就被深深地打上了崔氏烙印。一個創作者第一次將只屬于自己的充盈的情感和生命體驗通過電視作品表現出來,使這次無法復制的電視創作成為中國電視史上真正主體化創作的第一個標志。它至少有以下的意義:

　　作為一種大眾傳播媒介,電視在傳統理論架構中已然成為一面生活的鏡子:面對生活,映現或傳遞生活成為它最主要的任務。盡管隨著電視自身的發展,表現甚至創造生活成為一種可能。現有電視節目形式被分為以新聞為代表的信息傳播類和以電視劇為代表的電視表現類兩大類型,但它卻無法撼動客觀、真實、公正這種信息傳播的傳統定位的根基。這種定位傳統,使信息傳遞類電視節目形成了一種定式:1、傳播對象被鎖定在“他者”的存在領域——某種意義上說,這也是影像作品的典型特性之一——創作主體本質上是一位冷靜的旁觀者或發現者。2、傳播的內容以展現一般性、普遍性為原則,強調共識,關注標準化。無論是生活狀態還是思想、觀念,電視傳播整體上排斥特殊性。3、節目形式以攝像機客觀性紀錄為主。這種定式甚至對表現類節目的形式、特征也產生了深刻的.影響。

　　創作主體的命運和際遇“,代言人”理論成為他們最好的注釋:電視里所有侃侃而談的講述者,只是一種觀念或情感的“喉舌”,盡管形式上被要求風格各異,但在內容上卻永遠不是自己的聲音。在這一傳統理論架構中,電視傳播從根本上排斥主體化創作。

　　因而,主體化創作,無論是以電視的方式來表現還是在電視中傳播創作者本人的思想情感,在電視實踐層面——尤其是信息傳遞類節目——的操作是一個相當棘手的問題,長期以來一直是特定電視節目創作的一個禁區�！峨娪皞髌妗返某霈F,首先使旨在表達創作主體個人情感、思想的電視創作成為現實,使電視不再單純是他者的景觀,這不僅拓展了中國電視理論傳統中電視表現的領域,而且為新的電視藝術形式及傳播方式的出現提供了可能。

　　R·威廉斯曾堅持認為“,一個良好的社會有賴于事實和觀點的自由暢通,也仰仗對意識和想象力的發展——明確地表達人們的實際所見、所知和所感。任何對個人言論自由的限制,實際上就是對社會資源的限制�！敝黧w化創作,并非是電視創作者單純地把自己變為被展現的主體,“講述電視人自己的故事”,它使我們意識到,在電視的信息傳達中,一般性可以不再是唯一的被表現對象,特殊的聲音同樣可以唱出完美的曲調,對生活、知識的個體性解讀和表達有可能更多地在中國電視中出現。

　　由此,我們能否據《電影傳奇》的出現就認定主體化創作的春天已然到來?還遠遠不能。我們對主體化創作意義的認定,更多是基于一種前景的瞻望而不是基于《電影傳奇》帶給我們的信心。雖然我們因電視的主體化創作而對中國電視的突破寄予厚望,但它的實現在兩個層面上都需要時間:中國電視體制逐步完善的時間,主體化創作本身的探索與完善的時間。

　　《電影傳奇》盡管具有明顯的主體化創作色彩,但整體上它依然是處于一種不自覺的嘗試階段。這種不自覺一方面表現在它對一些重要問題的迷茫上,另一方面體現在它對形式的過分倚重上。主體化創作的實現首先將面臨不同觀點和價值觀念的拷問。從本質上而言,它對創作者的整體素質提出了相當高的要求。如果我們冀望它能夠進一步成為中國社會結構中公共話語領域的核心而獨立發揮作用,那么,創作主體的思想和觀念就必須經得起社會和歷史的考驗�？墒窃谶@些方面,崔永元清晰的思路下常常顯現出壓抑不住的迷茫。

　　《電影傳奇》按照崔永元的解釋,包括三方面的“傳奇”:一是電影中真實人物的傳奇,二是電影工作者的傳奇,三是電影拍攝的傳奇。對電影傳奇這個系列來說,這個定位可以說是其主體化創作風格的典型體現,但這個感性化的定位本身,無論是基于對百年電影史的梳理還是基于對電影本身的解讀,都給人留下太多可以討論的空間!崔永元在現實中的價值觀念和生活取向使他贏得了普遍的人格尊重,但在客觀地審視一種現象甚或一個人的時候,卻總有一種以情感判斷代替理性思考的沖動。在《電影傳奇》的創作中,就明顯存在簡單地以個人的價值觀念來評判他所表現的對象的傾向。對電影工作者的展現,更多專注于老藝術家們純粹的藝術追求,借以體現他們高尚的人格魅力,以道德的肯定來模糊特定歷史真實環境冷酷的面容,以情感的認同去替代歷史嚴肅的判決,最終使作品的思想不溫不火地與主流意識形態達成某種程度的共識,同樣讓人十分擔心。

　　我相信在上面的問題中,有一些是崔永元在特定情境下運用回避策略的結果,但我同樣相信,對某些問題的回避策略很可能就是崔永元“本能”的選擇,這種本能有可能毀掉主體化創作中最有價值的部分,一如他在某些時候對形式本身地過分倚重。

　　應該說《,電影傳奇》原創的形式本身即是傳奇的組成部分之一,幻像與幻像之間的自如轉換讓觀眾大開眼界,也很好地詮釋了“電影拍攝的傳奇”。但如果形式僅僅只是形式的話,那它就會變成無形的枷鎖,不僅禁錮了創作者的注意力,同樣也禁錮了受眾的思想。

　　《獨立大隊—一個好漢三個幫》這期節目以演員中叔皇在當年拍攝此片時,小腳趾骨折后三次醫治過程的情景再現為主體,完成了這一期節目的敘述。這是一個非常有趣的故事,每一次請來的醫生都不知所云,每一次的表演也都到位,將當時眾人哭笑不得的情景夸張地表現出來。但除了有趣,還有什么呢?

　　在這一期節目里,出現了令崔永元感慨萬千的攝影師王啟民。這位當年對藝術孜孜以求的老藝術家晚景凄涼,身患糖尿病坐在輪椅上,頭發蓬亂,家里是上世紀七十年代的陳設。但所有這些在節目中卻沒有充分地展現,震撼緣自于崔永元自己的感慨。試想,如果將聘請醫生“情景再現”的精力花費在拍攝老人的身上,那將會有什么樣的效果呢?

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