論徽州古民居裝飾木雕圖像的文化內(nèi)蘊(yùn)的論文
徽州木雕歷史悠久，產(chǎn)生于元末明初，流行于清末民初，其地域范圍是黃山腳下的徽州古邑。它是徽文化土壤下誕生的一朵奇葩，扎根于江南傳統(tǒng)的文化氛圍中，是儒學(xué)與程朱理學(xué)相融合、滲透的結(jié)晶。世外桃源般的自然山水與淳樸民風(fēng)孕育了徽州木雕這樣的自然而不造作的藝術(shù)產(chǎn)物，作為徽州民間藝術(shù)的代表，木雕承載了徽州人民的心血與智慧，體現(xiàn)了自然與人文的高度結(jié)合。
“優(yōu)秀的藝術(shù)作品常常被譽(yù)為生活的鏡子，它能夠真切而深刻地反映社會生活，幫助人們認(rèn)識社會生活。”徽州木雕也不例外。徽州民居裝飾木雕的發(fā)展是融合了木質(zhì)材料、木雕匠人、加工工具、社會環(huán)境、當(dāng)?shù)孛袼住v史條件發(fā)展起來的。雕刻上的圖形除了能夠反映當(dāng)時(shí)人們的大眾審美與形式美的要求外，還反映出時(shí)代性、區(qū)域性及風(fēng)格傳承的延續(xù)性。而在圖像深層次的內(nèi)涵表現(xiàn)下，包含著藝術(shù)匠人創(chuàng)作的情感傳達(dá)以及徽文化的博大精深。本文所要探討的是，在徽州木雕的裝飾目的背后，通過圖像學(xué)的研究方法探究它的深層意義及指向性。從徽州木雕的類別劃分、圖像來源、發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的傳統(tǒng)意義，直至解釋木雕作品圖像背后的深層涵義———象征意義。通過對徽州木雕圖像的研究，揭示中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)———木雕———在徽文化背景下的獨(dú)特展現(xiàn)，從匠人們創(chuàng)作作品里，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)徽州的民風(fēng)民俗，以及徽州人的文化理想和想象力。
一、徽州木雕產(chǎn)生的社會環(huán)境及圖像類別
徽州古稱歙州，地處長江以南，氣候溫暖，雨量充沛，山清水秀，植被眾多。明代文豪湯顯祖有詩贊曰: “一生癡絕處，無夢到徽州。”在自然環(huán)境優(yōu)越的條件下誕生了徽州木雕，而它之所以自成一派又極富裝飾性，是有其客觀原因和主觀依據(jù)的。首先，客觀原因在于徽州地區(qū)多林地和山地，森林覆蓋率高，盛產(chǎn)木材，其中不乏有珍貴木材，如: 楠木、紫檀、樟木、青檀和杉木等。原材料的富足和使用的方便，使得與其他地區(qū)相比，徽州木雕的發(fā)展有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。其次，明初以來，伴隨著徽商的崛起，徽州的文化和藝術(shù)進(jìn)入了快速發(fā)展期。富庶的徽商以投資大量公益事業(yè)和進(jìn)行奢侈性消費(fèi)來謀求社會的尊重和承認(rèn)，而方式則是通過修建祠堂、園第來改變傳統(tǒng)思想下的“儒貴商賤，農(nóng)本商末”的思想。徽州木雕在這種社會背景之下，有了物質(zhì)發(fā)展的基礎(chǔ)和建筑裝飾的用途。最后，徽商“賈而好儒”，深受儒家思想和程朱理學(xué)的浸染，且普遍具有一定的文化素養(yǎng)，這直接導(dǎo)致了他們在建筑裝飾中的個(gè)性化審美要求，在裝飾中凸顯個(gè)人的文化涵養(yǎng)。“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，是南齊謝赫在《畫品》中對于繪畫的教導(dǎo)功能的闡述，同樣富含教育裝飾特點(diǎn)的木雕，迎合了徽商的需求。徽商的心態(tài)和行為，直接促成了徽州木雕的蓬勃發(fā)展和自身獨(dú)特風(fēng)格的形成。就像丹納所言，藝術(shù)的產(chǎn)生不外乎環(huán)境、種族和時(shí)代，徽州木雕就是在這種狀態(tài)下發(fā)生、發(fā)展及壯大的。
在民居建筑裝飾上，徽州木雕的應(yīng)用極其廣泛，這是因?yàn)榛罩菝窬印巴鈽銉?nèi)實(shí)”的特點(diǎn)。從外表看，房屋多為白墻黑瓦，馬頭墻裝飾，單調(diào)樸素。內(nèi)部卻是以天井為中心的對稱結(jié)構(gòu)，雕梁畫棟，從中可以看出徽州人含蓄內(nèi)斂的審美心理。在建筑媒介上，徽州木雕可依附斗、櫞、木柱、梁枋、斗拱以及門坊、門罩、漏窗、欄板、裙板等。在創(chuàng)作方式上，采用圓雕、透雕、鏤雕、平圓雕、貼雕、高淺浮雕、線刻等雕刻表現(xiàn)方式，進(jìn)行美化裝飾。在題材上又可劃分為: 民間故事、神話傳說、民俗風(fēng)情、戲曲人物、儒釋道、帝王將相、先賢事跡等。從圖像組成元素上可以分為: 人物、器物、花卉蔬果、樹木植物、飛禽走獸、文房四寶、幾何紋路、山水名勝等。具體到圖像上各種元素穿插其中，相互結(jié)合。建造民居的主人和工匠都有著十分明確的整體設(shè)計(jì)方案，他們根據(jù)自己的心理需求，在題材、內(nèi)容、形式上做出選擇和安排。徽州工匠不自覺地把徽州文化、先人的夢想及創(chuàng)作者的情感，轉(zhuǎn)化為實(shí)質(zhì)的圖像痕跡，而這些圖像“痕跡”，也使得徽州古民居具有了深刻的思想內(nèi)涵和文化表現(xiàn)力。
二、徽州古民居木雕的圖像來源
美術(shù)學(xué)界普遍認(rèn)為，“圖像學(xué)”這一方法最早由瓦爾堡開始使用，后由潘洛夫斯基將其理論化。簡單來說，美術(shù)中的圖像學(xué)研究是對美術(shù)作品題材、圖像形式、意義的一種研究方法。
對圖像來源進(jìn)行考證，是圖像學(xué)研究的基礎(chǔ)。但正如許多其他的民間藝術(shù)，徽州木雕在古代并沒有系統(tǒng)性的文字資料記載。究其原因，一方面，中國傳統(tǒng)文人重藝輕匠的思想和中國文獻(xiàn)有重物不重人的傳統(tǒng)，另一方面，木雕藝人本身的文化水平不高和出于對自家技藝的保護(hù)。所以，徽州木雕技藝的傳承，主要以口授形式和圖式的繼承與延續(xù)。從木雕創(chuàng)作的一般性規(guī)律來看，大多經(jīng)由想法構(gòu)思———立意布局———訴至刀法———應(yīng)物象形幾個(gè)過程。因此研究徽州木雕的圖像意義，必先從圖像的來源開始分析，而在徽州木雕圖像的來源上，流傳圖稿、臨摹、借鑒和再創(chuàng)作是其中主要的源頭。
流傳圖稿: 指從前人傳承下來的圖文樣式，其多來自木雕匠師的拓版?zhèn)鞒校⒂墒来e累流傳下來。如: 漁樵耕讀、竹林七賢、三顧茅廬、姜太公釣魚等。
臨摹與借鑒: 指摹寫前人之作品，這一作品包括前人的雕刻作品、繪畫作品以及版畫作品，其中徽派版畫對徽州木雕圖像的樣式提供了大量的素材。如: 黃應(yīng)泰、黃應(yīng)道的《程氏墨苑》，黃應(yīng)祖《環(huán)翠堂園景圖》中的山水、人物圖示。徽州木雕在構(gòu)圖、布局上也吸收了一部分新安畫派的圖示語言和繪畫技法。反映在畫面上，就是簡括清淡的表現(xiàn)手法，這也是它不同于其他地方木雕的高雅之處。另外，徽州木雕具有明顯的繪畫性，格調(diào)高雅，講求寫實(shí)，這也是在徽派繪畫的影響下木雕圖像的反映。
創(chuàng)新與創(chuàng)作: 創(chuàng)新指藝匠在習(xí)藝過程中，根據(jù)接觸的圖稿、構(gòu)件以及聽聞的典故，經(jīng)由融合和提煉，按照戶主要求創(chuàng)作出的新圖像。同時(shí)，隨著時(shí)代的變化和大眾審美的發(fā)展，木雕匠人們在前人的圖案基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。
“內(nèi)容決定形式，形式是內(nèi)容的表現(xiàn)。” “藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式，是從主題、題材、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言相繼過渡的由內(nèi)到外的關(guān)系。”反映在徽州木雕上，木雕的題材形象首先是由工匠了解主人的想法，根據(jù)內(nèi)容安排圖形樣式排列組合，然后工匠畫出圖像線稿，最后根據(jù)線稿雕刻在木質(zhì)載體上。組成畫面形式的元素并不是寫實(shí)的，而是循木而雕，對象的形象也不是一般見到的自然物象，是工匠在一定的內(nèi)容的具體要求上進(jìn)行提煉、概括而成的。雖然徽州木雕的圖像元素組成多種多樣，但我們可以從作品內(nèi)容的主題上進(jìn)行分類。
民俗型圖示: 展現(xiàn)徽州當(dāng)?shù)厝宋淖匀弧L(fēng)俗面貌，以商旅題材、文化禮儀題材、生活題材為主。例: 《小康之家》、《禽戲圖》、《燃爆竹》、《戲魚燈》、《百子鬧元宵》、《祝壽圖》等。
宗教性圖示: 多以道家成仙和佛教典故為主。例如: 《八仙過海》、《劉海戲金蟾》、《和合二仙》、《觀音像》等。
儒家教義圖示: 以儒家教義和程朱理學(xué)所推崇的倫理道德為模板。例如: 《二十四孝》、《衣錦還鄉(xiāng)》、《忠孝節(jié)義》、《五代同堂》、《三顧茅廬》、《狀元及第》等。
三、徽州木雕圖像的文化內(nèi)蘊(yùn)
“解釋作品的更深的內(nèi)在意義或內(nèi)容，這稱為圖像學(xué)分析，即帕氏所謂象征意義。”從圖像創(chuàng)作的源頭上來看，中國人自古以來就有著對圖騰的崇拜，中國人自喻為龍的傳人。1971 年出土于內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰紅山文化遺址的C 形玉雕龍，可以看作是龍圖騰的始端。雕塑、繪畫、詩歌、傳說、音樂雕作中所涉及的物象，大多有其特殊之含義，可以引發(fā)觀者的聯(lián)想。從創(chuàng)作目的來看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)提倡借景抒情和以物明志，而不是單純地對物象的寫實(shí)記錄模仿。可以說，賦予圖像審美意識和象征含義，是中國文化一直延續(xù)的內(nèi)在精神的體現(xiàn)，也是中國人內(nèi)斂的民族性格的反映。在徽州木雕中所呈現(xiàn)的圖像亦是如此，用直觀的形象來表達(dá)非物象本身的意義內(nèi)容，反映了當(dāng)時(shí)的社會文化生活和社會思想意識。
徽州木雕由于多依附于裝飾居住的意義，圖像形式首先體現(xiàn)了主人對于人生觀、世界觀和價(jià)值觀的看法。木雕圖像的深層含義隱藏于畫面中，一些物品、人物也并非表面上的物象的組合排列。其次，在創(chuàng)作中，木雕匠人根據(jù)主人的要求把對于人生的期望、后代的鞭策、心想和人倫的規(guī)勸等寄予其中，而這一表達(dá)模式也在創(chuàng)作中一代一代地延續(xù)下來。再次，每一個(gè)圖像組合元素，如人物、花卉蔬果、植物、飛禽走獸、器物和字紋都是按照匠師的表達(dá)內(nèi)容，合理地排列在畫面中。例如在西遞東園學(xué)堂廳中的房門上方的門罩: 不規(guī)則的木條固定在木板上，看似雜亂無章卻是很有條理，是模仿水流結(jié)冰后的冰面紋理，是一幅較寫意的圖像表達(dá)。而在這畫面的背后所要傳達(dá)出的、告誡學(xué)堂讀書的學(xué)童們的是，冰凍三尺非一日之寒，非十年寒窗苦讀不能取得功名的道理。又如，在徽雕中常有魚的圖案出現(xiàn)，描述的大多是魚在水中搖頭擺尾，水紋翻滾起伏，畫面動感十足。從形制上我們看不出它的象征意味，但如果我們從讀音上認(rèn)識到“魚”和“裕”、“余”的諧音相像，那么我們就不難理解，在這些畫面中，魚所指代的是豐收有余，年年富裕，是一種美好、吉祥和富足的象征，具有祝福氏族繁榮昌盛，給人添吉的寓意。再如績溪龍川胡氏宗祠前廳中的四扇房門均雕荷花，荷花雕刻精美，為清代雕刻精品，樣式取自明代畫家徐渭的《畫蓮圖》，故稱“荷花廳”。可它并不是一般性的花鳥寫意作品，戶主人把荷花圖式安放在此有它深刻的用義。荷花出淤泥而不染，亭亭玉立，不蔓不枝，寓主人像荷花一樣，有潔身自好的情趣和清高的思想。
從以上例子我們可以看到，徽雕圖像的深層涵義的傳達(dá)可分為三種模式。
1.“形”的象征
“形”的象征，可以解釋為以圖像具體形狀聯(lián)想到其象征物。例如: 徽州木雕中的暗八仙圖案，就是以神話傳說中八仙的各自法寶比喻八仙，傳達(dá)出八仙護(hù)佑，家運(yùn)長久的美好祝愿。同樣，松鼠和葡萄的形象也是以形作為象征手段。鼠的多子和葡萄與藤的綿延不絕、枝葉茂盛來表達(dá)多子、豐收和宗族繁盛。
2.“音”的'象征
深層內(nèi)涵是以圖像之發(fā)音聯(lián)想其象征物。例如: 蝙蝠和鹿各為飛禽走獸，徽州木雕的圖像模式中都是通過兩者諧音表達(dá)其深層涵義。“蝠”同“福”、“鹿”同“祿”，間接傳達(dá)出吉祥、福壽、晉祿的祝愿。這樣的的方式還有“瓶”同“平”、“冠”同“官”，其內(nèi)涵層次展現(xiàn)了戶主人對于平安和加官進(jìn)爵的美好愿景。
3.“意”的象征
“意”的象征是指圖像模式以圖像之本意或代表意聯(lián)想其象征物。此模式在三種手法中最為普遍。例如: 鴛鴦本為水禽的一種，古人用其表達(dá)新婚夫婦和睦美滿、福祿雙全的祝愿。使用蟾蜍作為圖像是由于劉海戲金蟾的典故，意為步步掉金錢，表達(dá)對財(cái)富和功名的向往。同樣，植物中的梅蘭竹菊是以其引申義象征戶主的高風(fēng)亮節(jié)。其他的還有同心結(jié)意為永結(jié)同心，方天戟寓意節(jié)節(jié)高升，琴棋書畫意為書香門第，牡丹意為富貴吉祥，石榴意為多子多福，桃子意為吉祥和長壽等。
以上的三種象征模式可以清晰地展現(xiàn): 觀賞者在觀看木雕作品時(shí)首先看到的是基本物像，其次是透過基本圖像了解到它的淺層含義，再結(jié)合主人的意愿和當(dāng)時(shí)的社會思想意識，通過“形”“音”“意”的表達(dá)手段，最終映射到圖像上，完成了從構(gòu)思———雕刻———成品的過程。
四、結(jié)語
綜上所述，一件成熟的徽州木雕作品，已經(jīng)不僅是一件民居裝飾品，也是思想意識的載體，木雕圖像的背后是徽州人情感的訴求、社會文化民俗的傳達(dá)。雖然過去了幾百年，徽州木雕圖像功能的傳達(dá)依舊延續(xù)，圖像意義的詮釋依舊清晰，圖像象征意義依然明朗。但有一個(gè)先決條件，是圖像的創(chuàng)作者和圖像的欣賞者必須有著共同文化背景，這一文化背景所指的就是中國自古以來的儒家傳統(tǒng)和徽州地區(qū)的社會民俗文化習(xí)俗，這樣圖像所要表達(dá)的深層含義才會明確展現(xiàn)。例如徽州木雕的傳統(tǒng)題材《二十四孝》中的《臥冰求鯉》，表現(xiàn)的是王祥天寒地凍時(shí)節(jié)，脫衣臥冰求鯉魚以供繼母的故事，屬于“意”的象征模式。欣賞者要有著一定的思想文化深度和對當(dāng)時(shí)社會意識形態(tài)的了解，否則理解這些是困難的，這就是作為徽州人的文化使命感———把徽州木雕的圖像通過圖像學(xué)的分析傳播給世人，使得今人可以理解圖像的深層內(nèi)涵。
徽州木雕以豐富的內(nèi)容、生動的形式和精湛的技藝，受到越來越多的關(guān)注。作為物質(zhì)實(shí)體的徽州木雕，是思想意識、象征圖示和藝術(shù)品的結(jié)合體。思想意識引領(lǐng)著匠人們選取藝術(shù)題材、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)圖案，以創(chuàng)作對象為基礎(chǔ)，運(yùn)用雕刻的手法和技巧，提煉、修改、創(chuàng)新直至塑造出滿意的木雕作品。象征圖示是雕刻者語言輸出的途徑，把徽州人思想價(jià)值觀、社會意識形態(tài)、民俗風(fēng)情轉(zhuǎn)化為由一系列物象組成的畫面。在這些畫面中，運(yùn)用表層涵義與深層涵義的象征圖示，建立起創(chuàng)作者與欣賞者從輸出到接收的對話模式。
優(yōu)秀的徽州木雕作品是徽州歷史文化資源的重要縮影，包含了經(jīng)濟(jì)、文化、政治等諸多因素，是巨大的歷史文化寶庫。今天，我們更要去延續(xù)它的使命，把裝飾性和文化性通過它的圖像內(nèi)涵反映出來。
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