淺析用傳奇敘事與俠義情懷打造抗日史詩電視劇《大秧歌》論文
電視劇《大秧歌》不論是在傳奇敘事的結構布局上，還是在俠義情懷的主題渲染上，所取得的藝術成就都是有目共睹的。
一、電視劇《大秧歌》對傳奇敘事方式的創新
1.傳統傳奇敘事策略的繼承
情節的曲折離奇，主角形象的出身奇異，是傳統傳奇題材創作的敘事策略。在《大秧歌》中，主人公海貓的出身奇特，便為全劇的傳奇敘事奠定了感情基調。主人公行走江湖20多年，卻在將近而立之年仍然不知道自己姓甚名誰，因此便為在大秧歌會上尋覓生身父母設定了傳奇敘事的伏筆。除了主人公的出身奇特外，環境布局的奇特也是該劇的重要亮點。該劇設定的時間段是20世紀30年代晚期，地點是山東海陽虎頭灣鎮。為了爭奪出海權，相互對立的兩大家族彼此之間結成了世仇，不但在出海權上勢不兩立，甚至規定后代之間不許通婚。于是主人公的出身傳奇和環境傳奇便在劇中形成了點與面的建構。本來以乞討度日的海貓，偏偏機緣巧合被兩大家族中的千金吳若云和丫鬟趙香月同時看中，于是便引發為一場“三人組”模式的愛情糾葛。
在這種情感糾葛的網狀情節的編制之下，海貓率真可愛的性格，更為傳奇敘事的延續提供了充足的空間。海貓在命運坎坷中無數次地絕境逢生，使得全劇的情節離奇跌宕，足以吸引到觀眾的眼球。
當然，作為全劇的主題，抗日仍然是最終的傳奇渲染的對象。在抗戰傳奇的渲染策略下，藤田大佐強令虎頭灣的民眾為日軍“載歌載舞”，表現出對征服中國的自信和狂妄。虎頭灣民眾則假意服從日本帝國主義，同時在林家耀的“翻譯”掩護之下，借助廣場秧歌的演繹，利用唱詞對日軍進行了各種冷嘲熱諷，令日軍哭笑不得。日軍強令民眾舞動秧歌，以示自己征服者的姿態，共產黨暗示民眾以秧歌唱詞回敬日軍，則意味著反對征服和壓迫的巧妙和決心，在鼓勵人民積極發揚智慧的同時，又將傳奇性推向了極致。
2.突破傳統題材中“為情節而情節”的處理手段《大秧歌》對傳統的創新，體現在突破“為情節而情節”的處理手段上，使得傳奇敘事別有了一番審美意蘊和藝術高度。該劇在追求情節跌宕的同時，更是始終致力于尋覓一種情節模式和人物性格之間的積極平衡，在情節跌宕起伏的同時，刻畫出人物形象的典型性。
郭靖宇導演的傳奇大劇，在情節渲染和人物形象性格特征的強化上，總是致力于二者之間的穩步并行。例如在劇本中，海貓在千方百計尋求親生父母的過程中，竟然陰差陽錯地得出了這樣的線索和結論：
自己的出身十分不堪，是吳家長工吳明義和趙家族長妹妹趙玉梅的私生子，一生下來就交給族外的瞎眼婆婆代養，幾歲就成了叫花子到處流浪。好心奶奶的言傳身教，流浪兒的艱難經歷鑄就了他善良、仗義、機敏、敢于冒險、維護自尊又愛面子和喜歡夸飾的性格。除了海貓之外，另一個主要人物吳若云，其形象的典型特征也是在傳奇渲染下得以生成。作為吳大老爺家的獨生女兒，自幼嬌生慣養、養尊處優，又受過西洋教育，使得吳若云的性格能夠實現高傲任性和叛逆進步之間的完美統一。而趙香月與她相反，出身貧寒的.她以勤勞熱心和富于革命精神而著稱。再看其他人物形象均是在情節渲染和傳奇描繪中構成了各自鮮明的性格：吳乾坤乃官紳之后又當過舊軍官，自負、行事強勢;趙姓族長趙洪勝在家族爭斗中的弱勢經歷形成了他的勢利又精于謀算。其他如趙大櫓的耿直、吳江海的貪婪、林家耀的新派作風、吳天旺的陰暗，幾個日酋的殘忍與毒辣，都可謂個性分明。所謂建立積極的平衡，表現在編導一方面按主要人物性格的走向設計了劇情發展的總格局，另一方面又用人物相互的性格碰撞推動了具體情節的發展。
二、電視劇《大秧歌》對俠義情懷的運用
《大秧歌》的俠義情懷表現在兩個方面，一個是突出主要角色身上的俠肝義膽，一個是發掘配角身上的俠義色彩。
從主要角色塑造上看，海貓最終以自己的義舉感化了兩大家族，在日本帝國主義的屠刀面前，即便是勢不兩立的人物，也能夠在俠義情懷的感召之下，毅然決然地走在一起，并積極配合了敵后抗日根據地的抗日民族統一戰線。這種俠義情懷，有力助推了正能量主題的凸顯，使得愛國主義在劇作的立意上，顯得更加熠熠生輝。
從次要角色塑造上看，《大秧歌》在人民群眾創造歷史的思想指引下，將俠義情懷也設置在各類小人物的身上，抹去了英雄史觀的干預，把重心落在了小人物的成長上，使得小人物在“大秧歌”舞臺上也擁有了為傳奇而“代言”的權利。更為重要的是，這些所謂的“小人物”，并不是通常意義上根正苗紅的戰士，也不是帥氣文雅的書生才子，只是平凡的世俗之人。這些人在經歷了戰爭和生死的考驗后，都成為了能夠擔得起“捐軀赴國難，視死忽如歸”精神的戰士。
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