淺析屈原的詩學論文

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淺析屈原的詩學論文

　　一、理論基礎：美善統一

淺析屈原的詩學論文

　　一位優秀的詩人，未必能同時成為一位自成體系的詩歌理論家——因為詩歌創作的過程，原本是充滿感性經驗、富于激情和幻想的形象思維過程；它與借助于概念和范疇進行理論建構的邏輯思維過程存在著性質的差異。但詩人在自己的創作實踐中，基于特定的審美情趣和思想傾向而形成某種較為自覺的詩學理念，則又是非常普遍和極為自然的。中國第一位偉大詩人屈原，在其辭賦創作的藝術實踐中體現出一種可貴的詩學精神，雖未上升到完備的理論形態，卻具有重要的思想意義，產生了深遠的歷史影響，值得細致深入的研究探索。

　　自上古時代以來，基于特殊的歷史進程，南方荊楚一帶就形成了迥異于北方中原一帶的文化類型。關于荊楚文化的基本特征，史書中多有記載，如班固《漢書·地理志》云：楚地……信巫鬼，重淫祀。王逸《楚辭章句·九歌序》云：昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。由此可以看出其民間巫風之盛行。而北方中原一帶，由于西周初年周公“制禮作樂”的影響，很早就形成了“尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉”的文化傳統，明顯地富于“實用理性”精神。這是南北文化性質差異中極為重要的一個方面。當然，文化的發展和演變，終究是一個相互影響、相互交流、相互融會的過程。到了屈原所生活的戰國時代，盡管在社會心理（或大眾文化）的層次上，南北之間的差異依然是顯而易見的，但在意識形態（或精英文化）的層次上，兩者卻已經沒有明顯的區別，而達于基本一致了。歷史學家范文瀾先生曾經指出：“戰國時代北方史官文化、南方巫官文化都達到成熟期，屈原創楚辭作為媒介，在文學上使兩種文化合流。”如果能將“史官文化”、“巫官文化”的概念，加以確切的厘定，即注明前者更側重于意識形態的層次，后者更側重于社會心理的層次，那么范氏的論述是符合實際的。而以美善統一的觀念為思想基礎的屈原詩學精神，也就在南北文化合流的歷史背景下得以建立起來。

　　美善統一的觀念，無論在東方還是在西方的上古時代，都是一種非常普遍的思想。古希臘哲學家蘇格拉底曾經說過：凡是從某個觀點看來是美的東西，從這同一觀點看來也就是善的。亞里斯多德也認為：美是一種善，其所以引起快感正因為它是善。他們都強調藝術審美方面的“美”與倫理道德方面的“善”應該具有統一的關系。在中國的春秋時代，偉大思想家孔子也提出了同樣的主張。據《論語·八佾》記載：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”關于這段文字，何晏在注中引述了孔安國的解釋：《韶》，舜樂名，謂以圣德受禪，故盡善。《武》，武王樂也。以征伐取天下，故未盡善。顯然，在孔子看來，盡管“善”屬于倫理道德的領域，“美”屬于藝術審美的領域，兩者各有不同的特性，但藝術的最高境界還應該是“盡善盡美”，亦即達到美善統一的理想狀態。由于南北文化在意識形態方面的一致性，孔子的這一主張，后來對楚國的屈原產生了重要影響，成為其詩學精神的理論基礎。

　　作為一位正直而富有教養的貴族詩人，屈原很自然地認同和接受了孔子繼承西周以來統治思想而形成的儒家意識形態，他不僅是“善”的堅定守衛者和“美”的執著追求者，而且也是美善統一審美主張的熱忱響應者。屈原在《九章·抽思》中，提出了“善不由外來”的觀念，認為只有努力加強道德自律，不斷追求自我完善，才能達到“善”的高尚境界。同時，在他的詩歌作品中，“美”字也是一個使用次數頗多的語詞。根據語境的不同，這些“美”字的實際含義大致可分兩類：一類與“善”字意思相同，可以互訓。如《離騷》云：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”（《文選》五臣注：“內美，謂忠貞。”）又云：“既莫足于為美政兮，吾將從彭咸之所居。”（王逸注：“言時世之君無道，不足于共行美德、施善政者。”）如此等等，多指人的內在品質的高尚純潔，與“善”相通，所以才會出現“美，一作善”的合乎情理的異文。東漢學者許慎在《說文解字》中，曾作出“美與善同意”的解釋。他通過文字學的辨析，也同樣印證了美善統一觀念的悠久歷史淵源。另一類則是指能給人帶來感官愉快的形體、容貌等外在之“美”，這已經向著真正審美的方向邁進了一步。屈原作品中多次出現的“美人”一詞，如《離騷》：“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”《九歌·少司命》：“滿堂兮美人，忽與余兮目成。”《招魂》：“美人既醉，朱顏酡些。”均是在此含義上使用的。其他如“美好”、“厥美”等詞，也屬此類。這類外在之“美”，意義相對獨立，有時甚至會出現與內在之“善”相分離的情況，如《離騷》在描繪宓妃時寫道：“保厥美以驕傲兮，日康娛以淫游。雖信美而無禮兮，來違棄而改求。”既坦率地承認其嫵媚動人之容貌，也不因此而忽視或掩飾其驕傲無禮的品格。這不禁令人聯想起孔子的名言：“如有周公之才之美，使驕且吝，其余不足觀也矣。”外在容貌之“美”與內在品質之“善”之間的分離現象，實際上乃是由于人類審美認識的進一步發展，致使兩者逐漸分化獨立而形成的自然趨勢。孔子、屈原均未忽視其間的復雜關系，顯示出他們的思維觸角的敏銳性；但他們對失去“善”之依傍的外在“美”，認為“不足觀也矣”，表示要“違棄而改求”，說明他們在主張美善統一、注重和強調社會“政治—倫理”功利性的方面，也同樣是前后呼應、一脈相承的。

　　在先秦諸子的思想中，有以“善”反“美”者，但居于主流地位的，畢竟還是以儒家學派為代表的主張美善統一的思想觀念。屈原作為一位正直的貴族大夫，既然其整體思想富于濃厚的儒家色彩，那么他以美善統一的觀念為理論基礎而形成其詩學精神，也就顯得非常自然了。

　　二、思想核心：發憤抒情

　　盡管屈原的思想帶有濃厚的傳統的、正統的因素，歷史的巨變還是給它打下了深刻的烙印，使它在吸收儒家學說、繼承歷史傳統的同時，更帶有鮮明的、時代的、地域的、個人的特征。

　　具體說來，屈原心目中的“善”，實際上包含著“美政”社會理想和高尚人格理想兩個方面。其社會理想以楚國的富國強兵、統一天下為指歸，其人格理想則以詩人的耿介正直、高尚純潔為依據。當他以這種被賦予著明確“政治—倫理”內涵的“善”為標準，來觀照當時的楚國社會現實，來審視當時的上層統治集團，卻發現到處充斥著早已病入膏肓、無可救藥的政治窳敗和品質墮落。他在《離騷》中痛心疾首地寫道：“世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒。”“惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。”對屈原而言，真正的悲劇，不僅在于“善”的理想與“惡”的現實之間，發生了不可調和的尖銳沖突，而且在于，前者注定要在后者的暴虐壓迫之下趨于毀滅，并且只有經過毀滅才能達到永恒。義無返顧地高舉起“善”的標幟，即使完全喪失了實現理想的實際可能，仍然知其不可而為之，這不能不給屈原帶來人生命運的深刻悲劇；而人生的悲劇和由此產生的滿腔悲憤之情，也成就了屈原詩歌創作的偉大和輝煌，并促使他在創作實踐中形成了“發憤抒情”的思想核心，即具有強烈的社會批判傾向和現實主義色彩的詩學精神。

　　無論從發生學的角度來考察，還是從形態學的角度來分析，詩歌藝術的審美本質，都無疑是人類主觀情感的抒發。在中國上古時代，由于宗法社會政治和實用理性精神的影響，人們更為自覺強調的，卻是怨憤之情的表達。《詩經》大、小《雅》中所載西周末年（厲王、幽王時代）一批正直貴族的作品，已經開創了這

　　一抒情傳統的源頭，在其影響深遠的怨刺詩中，詩人們直言不諱地表白了自己的寫作意圖，如《小雅·節南山》：“家父作誦，以究王ｘｉōｎｇ＠①。”《小雅·何人斯》：“作此好歌，以極反側。”《小雅·四月》：“君子作歌，維以告哀。”可見，他們怨刺的鋒芒，不僅指向貴族階級中反復無常（“反側”）的奸佞小人，而且指向最高統治者周王的罪過（“王ｘｉōｎｇ＠①”）；與此同時，他們也抒發出自己內心悲哀憤懣的感情（“告哀”）。對于中國詩歌這一富于民族特色的怨刺傳

　　統，孔子曾經從理論上加以總結和升華。他強調詩歌的政治倫理功能，而兼及其藝術審美特性，提出：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”關于“可以怨”，孔安國注云：“刺上政。”當然，“怨”的內容決不限于“刺上政”，但結合孔子所據以闡發其詩學思想的《詩經》文本來看，揭露奸邪勢力，抨擊黑暗政治，亦即所謂“怨”，的確是“怨”的主要內容之一。由于孔子的巨大影響，宣揚怨憤之情的合理性，強調怨憤之情的必要性，也就成為源遠流長的中國詩學理論的一個重要傳統。

　　顯而易見，屈原在直接繼承《詩·雅》貴族怨刺詩的詩歌創作傾向的同時，也理所當然地直接繼承了孔子所標舉的“（詩）可以怨”的詩學理論觀點。他在《九章·惜誦》中寫道：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”關于后句，王逸《楚辭章句》注釋為“猶發憤懣，作此辭賦，陳列利害，渫己情思，以諷諫君也”；朱熹《楚辭集注》注釋為“至于不得已而后發憤懣以抒其情”，二者之說基本一致，也比較恰當。但關于前句，王逸以“貪”釋“惜”，朱熹認為“惜者，愛而有忍之意”，都顯得非常牽強，不合文意。后世學者諸說紛紜，莫衷一是。金開誠先生參考前人之說，解釋為“哀痛地陳訴以表達心中的憂傷”，可謂深得詩人之旨。其實，屈原所謂“惜誦”，與《詩·小雅·節南山》中的“家父作誦”，意思上完全是一脈相承的。這兩句詩，屬于并列的語法關系和對仗的修辭方法，簡而言之，即是“發憤抒情”，雖然原本只是對《惜誦》篇意的說明，卻揭示了一個帶有普遍性的藝術規律，所以堪稱是屈原詩學精神的高度概括和準確表達，具有思想核心的性質。

　　所謂“發憤抒情”，具體包含兩個方面：首先是“抒情”，這是藝術的有別于其他文化形態的基本屬性，更是詩歌的最具生命力的審美本質。在中國詩歌創作的傳統中，抒情的方式一直占據著主流地位；而在中國詩學理論的傳統中，對于抒情方式的強調和論證，也從來都是最引人注意的核心問題之一。由周代史官編撰、春秋時人補訂而成的重要文獻《尚書·堯典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”漢代的《詩大序》進一步闡發說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言……”可見，“言志”即是“抒情”。近代學者朱自清先生曾把“詩言志”稱為中國詩學理論的“開山的綱領”，正是從創作和理論兩方面，精辟中肯地揭示了中國詩歌重視主觀抒情的根本特征。在此背景下，屈原提出詩歌的本質在于“抒情”，顯然構成了中國詩學傳統早期發展中的一個重要環節。

　　其次是“發憤”，這是在“抒情”的前提下，針對人類社會中長期存在的不公平、不合理的黑暗現象，格外突出地強調詩人的哀怨憤懣之情的抒發。從文藝心理學的角度看，怨憤之情既然是人類情感中力度最強的趨向之一，它也就理所當然地成為詩歌藝術所要表達的一個重要方面。在彼岸性的宗教意識極為薄弱、人倫性的宗法政治統轄一切的中國上古時代，情況更是如此。如果說，西周末年那種“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家異俗”的動亂現實，直接引發了《詩·雅》所載大批政治怨刺詩的出現，那么，戰國后期楚國那種“蟬翼為重，千斤為輕；黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴；讒人高張，賢士無名”的黑暗政治，也同樣直接激發了屈原的《離騷》、《九章》等充滿現實主義精神的抒情名篇的創作。一般而言，人們的詩學理論，主要是從既往的詩歌創作傾向中總結出來，并在此基礎上形成自身觀念的演變與發展，孔子所謂“（詩）可以怨”，就是對《詩·雅》政治怨刺詩的總結和闡發，而屈原以“發憤”作為“抒情”之核心的詩學精神，則從創作傾向和理論主張兩方面，對《詩·雅》作品與孔子思想進行了全面的弘揚，它強調對社會的黑暗的深刻批判，并從這深刻的批判中，很自然地顯現出理想的強烈光芒。

　　三、藝術實踐：個性鮮明

　　屈原詩歌創作的一個突出特征，就是藝術表現的強烈個性化。由于屈原出身于楚國的同姓貴族，“博聞強識，明于治亂，嫻于辭令”，從客觀的家族背景和主觀的個人條件兩方面，都具備了從事社會政治活動、在仕途上大展身手的充足條件，他本身也對自己的血緣、品質和才能，感到非常地自信、自豪和自負。他不僅懷抱著遠大的政治理想和高尚的道德節操，而且具有豐富細膩的感情，甚至不乏敏感和偏激。因此，當他由于奸臣的讒害，昏君的怒疏，而在政治上飽受磨難，備經坎坷，他那長期郁積而成的滿腔怨憤之情，顯然就不是單靠孔子“（詩）可以怨”的觀念啟發出來的，更是源于生活深處的痛切體驗的流露，并且烙印著鮮明的個性化特征。這種深刻而獨特的人生體驗，經過詩人審美想象的藝術升華，凝聚到作品的字里行間，就形成了個性化的情感內涵。這里，既有對昏聘君主的滿腔怨憤，如《離騷》：“怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。”也有對奸佞黨人的尖銳抨擊：“惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。”既有懷才不遇、壯志難酬的哀怨牢騷，如《九章·涉江》：“吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮。”也有寧為玉碎、不為瓦全的堅定誓言：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”屈原作品的`以哀怨憤懣為基調的情感內涵，顯示出鮮明的個性化特征。對此，在后世論者中，褒之者或視為耿介剛烈，貶之者或視為孤傲偏激，都表明他在某種程度上與孔子所標舉的“中庸”理想有所出入。但無論如何，其鮮明突出的個性特征的存在，則是對其整個創作產生了決定性影響的不可忽視的事實，是其詩學精神所據以形成的深厚的內在心理基礎。

　　應該看到，屈原作品對以怨憤為基調的個性化情感內涵的表達，雖然基于當時的整個藝術水平，頗多直抒胸臆的宣泄，甚至難免蘊藉不足的缺憾，但也充分借鑒了《詩經》的“比興”藝術傳統，廣泛吸收了荊楚巫教文化所包含的豐富神話傳說，從而形成奇幻瑰麗、生動感人的象征體系，具有突破語言表層含義的深厚的思想文化意蘊。王逸在《楚辭章句·離騷經序》中曾說：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。”他這段論述中的個別斷語，也許顯得有些牽強，但對屈原作品的象征體系的總體把握，則無疑是精辟中肯的。屈原在自己的創作實踐中，通過奇譎瑰麗的象征體系，使其豐富復雜、富于個性化的內心情感，得到感人肺腑的審美表現，從而達到了浪漫主義的藝術高峰，這在中國上古詩歌的發展歷程中，顯然是一個重要的飛躍。

　　屈原的另一個同樣不可忽視的歷史貢獻還在于，他對自己這一創作實踐中所蘊涵的詩學精神，具有明確的自我意識，并能夠上升到理性自覺的高度。最集中地反映出屈原詩學精神的，當然是《九章·惜誦》中“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”這段話，此外，同樣的意思還在其作品中反復多次地出現過，如《離騷》：“濟沅湘以南征兮，就重華而陳詞。”《九章·抽思》：“道思作頌，聊以自救兮。憂心不遂，斯言

　　誰告兮？”《九章·懷沙》：“抒憂娛哀兮，限之以大故。”《九章·思美人》“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫達。”如果將這些詩句作為個別的例子，孤立地加以看待，那么不可否認，它們在多數情況下，似乎只是表明了詩人宣泄其內心深處的郁悶痛苦、憤懣絕望之情緒的強烈愿望，也就是司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中所說：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。”但是，如果將這些反復出現的詩句所包含的內在意義有機地聯系起來，理清其一脈相承的思路，那么人們就不難發現，實際上屈原已經明確意識到，如何使強烈的現實情緒（或情感）的抒發取得卓異的審美效果，使之由偶然的生活形態上升到必然的藝術形態，是一個值得予以特別關注和深入思考的重要問題。

　　當然，由于屈原所進行的畢竟是詩歌藝術的創作，而不是理論文章的寫作，所以他不可能像先秦諸子那樣，針對某些具體問題，展開集中的、全面的論述。但是，屈原在作品中反復申明其寫作目的就是要“發憤抒情”的事實本身，已經昭示人們，他就此問題所做出的深入探索、所給予的高度重視，是遠遠超出了這些詩句的單純的字面意義，而達到更為廣泛的思想空間，也就是說，已經涉及詩歌藝術審美特質的根本問題，并且提供了明確而精辟的回答。他的回答就是，詩歌只有緊緊貼合人們的起伏變幻的生活命運，真正表達其內心深處的豐富情感，抒發出最赤誠、最率真的

　　喜怒悲歡，才能取得存在的理由，才能獲得長久的藝術生命力。

　　總之，屈原的“發憤抒情”的詩學精神，如前所述，既體現為創作實踐方面的感性沖動，也體現為理論主張方面的理性自覺。較之《詩經》中的貴族怨刺詩，它以自我感受為基調，加強了個性化的因素；較之孔子“（詩）可以怨”的觀念，它以詩歌創作為依托，增添了實踐性的品質。兩者有機地結合起來，在繼承傳統的同時又大大地超越了前人，其鮮明的時代印記和強烈的個人特征的確是顯而易見的。

　　四、歷史影響：深邃久遠

　　在漢代，先秦時本名為《詩》或《詩三百》的作品，已被尊稱為《詩經》，取得了至高無上的“經”的地位，而原來只是諸家學派之一儒家的創始人孔子，也受到廣泛而真誠的景仰，“聲名洋溢乎中國，施及蠻貊。”儒家思想逐漸登上獨尊地位的時代環境，使得人們對屈原“發憤抒情”的詩學精神，自然產生親切的思想認同。因此，當人們承認屈原在創作實踐方面，直接繼承了《詩·雅》貴族怨刺詩的抨擊社會的黑暗的現實主義傳統，在理論主張方面，明確張揚了孔子的“（詩）可以怨”的社會功利主義思想的同時，實際上也就確證了屈原詩學精神的歷史淵源具有高度的正統性和權威性。可以說，漢代人們對于屈原詩學精神的關注和體認，從始至終都與儒家經學思想結下了不解之緣。

　　漢代受楚文化浸潤甚深，從漢高祖劉邦開始，楚辭體詩歌的創作在上層社會中就已蔚然成風，屢見不鮮，而誦習戰國時代流傳下來的屈原等人的楚辭作品，更成為一種廣泛的、引人入勝的文化時尚。因此，闡發和論述屈原詩歌所蘊涵的精神價值和歷史意義，就不僅是出于思想觀念本身發展的理性需要，也是包括鑒賞和創作在內的藝術審美活動的必然結果。從現有資料看來，淮南王劉安曾奉漢武帝的詔命撰成《離騷傳》，其中寫道：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣……推此志也，雖與日月爭光可也。”這里值得注意的是，劉安對屈原詩學精神的評價，不是停留在思想或藝術的抽象層面，而是特別著眼于它與《詩經》之間的內在關系，突出強調了它對大、小《雅》貴族怨刺詩的繼承性，儼然成為孔子“（詩）可以怨”觀念的漢代版本。雖然劉安本人的主導思想屬于道家學派，但對歷史現象的透徹考察，卻使得他與先秦以來的儒家詩學思想，殊途同歸地匯合起來了。受到劉安的影響，同樣以道家思想為主導的司馬遷，也做出了“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”這樣的論斷，再次與孔子“（詩）可以怨”的觀念遙相呼應。由此可見，在西漢早期儒家思想獨尊地位尚未完全確立起來的時候，屈原繼承《詩·雅》貴族怨刺詩的文學傳統而進行其詩歌創作、形成其詩學精神，已成為人們廣泛承認的事實；孔子闡發《詩經》作品而形成的“（詩）可以怨”的觀念，也已深入人心、產生了廣泛的影響。從那時起，作為儒家經典的《詩經》的文本，和作為儒家宗師的孔子的觀念，就一直是人們探討和評價屈原詩學精神的根本性依據。

　　但是，隨著儒家思想獨尊地位的確立，它作為官方意識形態，無可避免地出現了嚴重的教條化、絕對化的趨向，又不能不反過來影響到對屈原詩學精神的認識和論述。東漢著名的作家和學者揚雄對屈原的命運是悲憫而同情的，但他對屈原投江而死的人生抉擇，卻感到頗為困惑不解。據《漢書·揚雄傳》記載：“（揚雄）又怪屈原文過（司馬）相如，至不容，作《離騷》，自投江而死，悲其文，讀之未嘗不流涕也。以為君子得時則大行，不得時則龍蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！乃作書，往往摭《離騷》之文而反之，自岷山投諸江流，以吊屈原。”在漢代，對屈原投江之舉產生困惑之“怪”的，揚雄并不是第一人。早在西漢初年，著名辭賦作家賈誼因為群臣嫉妒而招致漢文帝的疏遠，在他不得不遠離京城、赴任長沙王太傅、途徑湘江的時候，曾寫下情詞痛切的《吊屈原賦》，其中就有“所貴圣人之神德兮，遠濁世而自藏”等詩句，所以司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中說：“及見賈生吊之，又怪屈原以彼其材，游諸侯，何國不容，而自令若是。”不同的是，賈誼之“怪”，在痛惜悲憫之余，僅限于困惑不解；而揚雄之“怪”，則于同情哀傷之外，多少包含著一些責備屈原不該自尋絕路的意味。當然，兩者之“怪”，畢竟都是以相似的坎坷遭遇為前提、以感情上的強烈共鳴為基調的，盡管外在的表現形式有所差異。

　　到了東漢，以正統思想著稱的班固，常常把儒家精神加以近乎生硬和偏執的理解與發揮，這不僅影響到他的《漢書》的寫作，也影響到他對屈原的評價。從他所留下的《離騷序》一文來看，盡管他并不否認屈原作品“其文宏博麗雅，為辭賦宗”的藝術成就，卻基本否定了屈原的人格品質，認為：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊，然責數懷王，怨惡椒蘭，愁神苦思，強非其人，怨懟不容，沉江而死，亦貶潔狂狷景行之士。”并指出劉安等人對屈原的高度評價“似過其真”。實際上，也就連帶否定了屈原的“發憤抒情”的詩學精神。在儒家思想上升為官方意識形態、廣泛影響社會生活諸多領域的時代，班固當然不會不知道，“（詩）可以怨”是《詩經》以來的創作傳統，也是孔子提出的理論主張，但他既然對儒家思想作出極端化的理想，并以此為準繩，來規范非常富于個性化的屈原作品，那么他對屈原的人品詩風頗多微詞，也就不難理解了。美國學者巴騰·威特生曾經指出：“由于儒家思想在傳統上憎惡對抗精神的任何表現，班固的指責帶有很大的份量，在由此產生的長達數百年的論辯中，出現了大量的非議之詞。”然而，儒家思想傳統本身并非鐵板一塊，也不是籠統地“憎惡對抗精神的任何表現”，而包含著非常豐富和復雜的內容，班固這種過度偏狹的觀點，在東漢時代已受到嚴厲的責難和抨擊。

　　王逸在《楚辭章句序》中，就點名道姓地逐條批駁了班固的觀點，指出：“班固謂之露才揚己，……伯夷、叔齊讓國守分，不食周粟，遂餓而死，豈可復謂有求于世而怨望哉！”“而論者以為露才揚己，怨刺其上，強非其人，殆失厥中矣。”王逸的論述，緊緊圍繞一個“怨”字，儒家思想的觀念和精神，仍然是他評價屈原的根本標準，是他批駁班固的重要理論武器。在《楚辭章句》中，王逸深入發掘了屈原作品與儒家經典之間的密切內在聯系，反復指出：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。”“夫《離騷》之文，依托《五經》以立義焉。”這一闡釋，當然受到了東漢時代思想氛圍的影響，同時也是基本符合屈原作品的文本實際的。

　　顯而易見，盡管劉安、司馬遷、王逸等人對屈原的褒揚與班固對屈原的貶斥，形成了鮮明的反差，但他們依據的思想資源卻驚人地一致，都是孔子所開創的正統而權威的儒家傳統，只不過各自所選取的角度、所作出的闡發迥然不同罷了。一方面，既然揭露黑暗、抨擊現實是《詩·雅》貴族怨刺詩所開創的文學傳統，“（詩）可以怨”是孔子所提出的理論主張，那么劉安等人褒揚屈原直承《詩經》和孔子而抒發其強烈的怨憤之情，無疑是既合乎實際、又合乎情理的。另一方面，既然早在西周末年貴族們已經強調“怨而不怒”，漢代經師們又將“溫柔敦厚”奉為儒家的“詩教”，那么班固等人貶斥屈原過分顯露出個性化的特征，也的確有其客觀理由和理論依據。后來，到了南朝梁時，著名學者劉勰在《文心雕龍·辨騷》中總結以上兩說，認為屈原的“忠怨之辭”是“同于風雅者也”，而其“狷狹之志”則是“異乎經典者”，同樣是以儒家思想為標準，只不過更增添了辯證思維的色彩，表現出追求公允精當的努力。

　　應該特別指出的是，雖然漢代學者的評價意見，似乎主要著眼于屈原的人格品質，但是，按照中國古代文藝理論中關于作家人格與作品風格內在統一的普遍觀點，實際上也很自然地包含著他的詩歌風格，涉及到對其“發憤抒情”詩學精神的整體探討。總起來說，劉安、司馬遷、王逸等人的高度評價，顯然不僅僅局限于針對個別詩人的具體作品，它已經上升到關于詩歌藝術的基本原則的體認和創作主張的闡發，從而構成了源遠流長的中國詩學傳統中的一個重要環節。從孔子的“（詩）可以怨”，到屈原的“發憤抒情”，以及由此開辟的關注社會生活、標舉人生理想、富于現實主義精神的中國詩學傳統，正是具有“實用理性”特征的中國文化傳統中一個不可分割的內容。

　　參考文獻

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