電影特效背景下的表演及演員要求的論文
搜索全球票房排行榜，有這樣一些作品一定不會(huì)從名單中落掉，《阿凡達(dá)》《哈利·波特》《指環(huán)王》《加勒比海盜》《變形金剛》《金剛》《侏羅紀(jì)公園》 這些作品無(wú)一例外地讓我們看到了和正常世界不一樣的景觀以及形象。我們不僅能在銀幕上看到巨大的宇宙戰(zhàn)艦、恐龍怪獸，還有《指環(huán)王》中的咕嚕姆、《金剛》中的大猩猩這些虛擬角色，它們并不是現(xiàn)實(shí)中的生物，而是由實(shí)實(shí)在在活生生的演員去“扮演”的。
越來(lái)越多的觀眾將注意力放在視覺(jué)效果上，這些變化給演員的表演帶來(lái)了更多的挑戰(zhàn)，給表演創(chuàng)作帶來(lái)了更大的難度。在快速發(fā)展的時(shí)代里，演員以及表演這門(mén)藝術(shù)也逐漸地隨之改變和發(fā)展。演員作為電影中和觀眾交流的主體地位是否有所撼動(dòng)？演員在新時(shí)代如何面對(duì)巨大的挑戰(zhàn)？作為演員需要注意什么問(wèn)題，需要加強(qiáng)哪些素質(zhì)的修養(yǎng)？這些都是本文試圖探討的問(wèn)題。
一、電影特效背景下的表演
在電影視覺(jué)發(fā)展的不同階段，表演在電影制作中的呈現(xiàn)方式和形態(tài)也有所不同。在特技時(shí)代，演員的表演需要適應(yīng)特殊的拍攝制作技巧，諸如威亞技術(shù)、摳像技術(shù)、模型制作技術(shù)和化妝術(shù)，比如早期被大家熟知的1983 年版電視劇《西游記》用特技幫助演員克服重力實(shí)現(xiàn)飛行，完成飛檐走k.}f等動(dòng)作效果；《侏羅紀(jì)公園》中，霸土龍的頭部采用的是模刑制作拍攝；1933年版的《金剛》中，演員需要與一個(gè)沒(méi)有子ITS」生命氣息的假猩猩進(jìn)行句_動(dòng)交流。模刑雖然目丁以在機(jī)械控制下做出一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作和表情變化，但是演員在表演上尤其是在交流句_動(dòng)的時(shí)候，則要將眼前而對(duì)的模刑想象成活生生的角色，在沒(méi)有情感交流的情況下尤其需要極大的投入和想象力。
特技時(shí)代給表演帶來(lái)很大的改變，但沒(méi)有對(duì)演員的地位產(chǎn)生動(dòng)搖。雖然和模刑會(huì)產(chǎn)生表演句_動(dòng)障礙，但演員依舊目丁以參照角色的模刑和基本的動(dòng)作進(jìn)行表演。到了電影特效時(shí)代，尤其是隨著CG技術(shù)的發(fā)展，演員要在綠幕前沒(méi)有子ITS」實(shí)體的情景下完成所有的表演，甚至可、丙肖接出現(xiàn)在銀幕上。計(jì)算機(jī)圖形學(xué)C otn peterG ra,ph ics,簡(jiǎn)稱(chēng)CG是一種使用數(shù)學(xué)算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)顯示器的柵格形式的科學(xué)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的主要研究?jī)?nèi)容就是研究如幣」在計(jì)算}J L中表示圖形、以及利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行圖形的計(jì)算、處理和顯示。〔‘）在電影中，它目丁以實(shí)現(xiàn)用電腦圖形繪制和創(chuàng)造角色、場(chǎng)景，隨著技術(shù)的革新以及精度的提高，甚至目丁以做到以假亂真，其中最具時(shí)代性和革命性的就是動(dòng)作捕捉技術(shù)。
動(dòng)作捕捉技術(shù)M otion C a,pttire/M oca,p是一種用來(lái)記錄動(dòng)作，并將其轉(zhuǎn)換為數(shù)字模式的技術(shù)。這種技術(shù)被廣泛地應(yīng)用，但是在這里我們所說(shuō)的動(dòng)作捕捉技術(shù)都是來(lái)自影視。在影視動(dòng)LFAJ中，通過(guò)這一技術(shù)目丁以記錄到演員在演戲時(shí)的肢體語(yǔ)言，然后將所取得的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為數(shù)據(jù)模刑}丙通過(guò)這些運(yùn)動(dòng)信息，賦子創(chuàng)作出來(lái)的虛擬角色。過(guò)去，只能依靠化妝技術(shù)J一得以實(shí)現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)角色，如今在CG技術(shù)和動(dòng)作捕捉技術(shù)的幫助下，小僅完美地展現(xiàn)了創(chuàng)作者們精妙的想象力和設(shè)計(jì)，還目丁以最大限度地保留真實(shí)演員在表演中所展示出的細(xì)膩和生動(dòng)感。
借助先進(jìn)的動(dòng)作捕捉技術(shù)，演員的現(xiàn)場(chǎng)表演將會(huì)實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)化成屏幕上的動(dòng)LFAJ形象。他們都穿著光學(xué)式捕捉技術(shù)所需的黑色服裝，身體關(guān)鍵部位被貼上一種叫做“M a,rker”的特制發(fā)光點(diǎn)，視覺(jué)系統(tǒng)將識(shí)別和處理這些“M a,rker”,周?chē)鷷?huì)有很多攝影機(jī)把表演者的連續(xù)動(dòng)態(tài)圖像序列根據(jù)“M a,rker”的記錄保存下來(lái)，在虛擬攝像機(jī)的幫助下，還目丁以隨時(shí)監(jiān)控到演員表演的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)，看到一個(gè)基本的表演效果。另外也目丁以讓動(dòng)U師介入，幫助修止那些小完美的表演細(xì)節(jié)，通過(guò)借助其他合成技術(shù)和特效技術(shù)，目丁以完成最終的表演效果。
在拍攝中，演員需要攜帶很笨重的器械一一頭盔。這些和劇情任務(wù)毫無(wú)關(guān)系的裝置在心理上和身體動(dòng)作的表現(xiàn)上都給演員帶來(lái)很大的困難，尤其是表情的捕捉。演員要在很敏感的臉部皮膚上做標(biāo)記，雖然小會(huì)有疼痛感，然而這些標(biāo)記很難讓演員忽略，而}I.演員自己還要帶著一個(gè)針對(duì)而部的攝像機(jī)，隨時(shí)記錄而部的肌肉動(dòng)態(tài)變化。例如首次將動(dòng)作捕捉技術(shù)從頭用到尾的全CG動(dòng)畫(huà)電影《極地特快》，也是第一次將身體動(dòng)作捕捉和面部表演捕捉一起完成的動(dòng)畫(huà)片，湯姆·漢克斯一人“出演”了八個(gè)角色，他穿的動(dòng)作捕捉記錄點(diǎn)，僅僅在面部就被安上了 150 個(gè)紅外線(xiàn)“Marker”.當(dāng)時(shí)的“Marker”技術(shù)剛剛興起，面部表情捕捉用的“Marker”是和身體動(dòng)作捕捉一樣的“小圓球”,而不是后來(lái)很流行的綠色或黑色的“墨水點(diǎn)”.粘在臉上的“小圓球”會(huì)使演員在做表情時(shí)感到非常的難受和不習(xí)慣。他們需要完全排除這些裝置的干擾，才能全身心投入到表演中去。這也是接下來(lái)要提到的像安迪·瑟金斯這樣的優(yōu)秀動(dòng)作捕捉演員很難得的原因，導(dǎo)演魯伯特·瓦耶特曾對(duì)他的全心投入大加贊賞。演員安迪·瑟金斯在《指環(huán)王》的拍攝中為角色咕嚕姆做動(dòng)作捕捉演員，所有出現(xiàn)咕嚕姆的鏡頭一般要拍攝三遍 :第一遍要實(shí)拍安迪·瑟金斯穿著白色衣服和其他演員一起表演 ;第二遍則是后期人員在電腦中，將安迪的位置擦除以便放置虛擬角色咕嚕姆 ;第三遍則完全是安迪單獨(dú)的個(gè)人表演，安迪穿著帶記錄點(diǎn)的動(dòng)作捕捉衣進(jìn)行表演，動(dòng)畫(huà)師先建立安迪的動(dòng)作模型，計(jì)算機(jī)要記錄安迪的表演數(shù)據(jù)，然后再將這個(gè)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化到咕嚕姆的模型身上。這樣咕嚕姆的模型上就有了相匹配的安迪的表演。但是咕嚕姆的表演并不是到此為止，表演的數(shù)據(jù)最后還是要交給動(dòng)畫(huà)師。除了安迪本身的表演之外，咕嚕姆的很多動(dòng)作需要?jiǎng)赢?huà)師的調(diào)整和再創(chuàng)作。通過(guò)動(dòng)作的對(duì)比我們可以看出來(lái)，安迪的表演和咕嚕姆的動(dòng)作還是有相當(dāng)大的出入。尤其是安迪真人的造型和咕嚕姆的設(shè)計(jì)造型差距太大，有很多細(xì)小的動(dòng)作，比如手指的關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)，還需要?jiǎng)赢?huà)師進(jìn)行完善和制作。
這樣的表演還是否完全算是演員本身的表演創(chuàng)作，現(xiàn)在面臨的爭(zhēng)議很大。像安迪對(duì)于咕嚕姆的表演，演員所做的動(dòng)作并非是表演的最終呈現(xiàn)，還需要?jiǎng)赢?huà)師的介入和修正才會(huì)成為最終在銀幕上的效果，這與當(dāng)初電影演員的動(dòng)作直接呈現(xiàn)在銀幕上的概念已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)了（圖 2）。我們過(guò)去常常說(shuō) :演員創(chuàng)作角色的時(shí)候，自己是角色的創(chuàng)造者，自身又是創(chuàng)作工具，最后又是創(chuàng)作的作品。這三者的統(tǒng)一稱(chēng)為三位一體。然而現(xiàn)在這項(xiàng)技術(shù)剝奪了演員的“出鏡”機(jī)會(huì)，甚至很多表演都不是演員創(chuàng)作的，演員本身用自身形象和形體直接呈現(xiàn)在銀幕上的這個(gè)固有模式被徹底打破了。這種技術(shù)帶給演員的也許不僅僅是危機(jī)，還是事業(yè)上的新開(kāi)拓。《返老還童》中，演員布拉德·皮特可以在銀幕上飾演從幾歲的小 baby到臨死垂暮的老人，這一切都?xì)w功于數(shù)字特效技術(shù)的革命性發(fā)展。
二、由虛入實(shí)，演員依舊是主體
在 CG 特效剛剛興起來(lái)的時(shí)候就有人提出 :電影已經(jīng)不需要演員，數(shù)字特效可以完成一切。當(dāng)時(shí)《最終幻想》（2001）第一次實(shí)現(xiàn)了全 CG 電影，盡管最后這部電影無(wú)論在票房上還是藝術(shù)上都失敗了，但是人們第一次意識(shí)到 :在銀幕上完全依靠 CG 實(shí)現(xiàn)和真實(shí)人類(lèi)一樣的角色和場(chǎng)景是有可能的。與此同時(shí)，另一方面的思慮進(jìn)入人們的視野 :演員的生存空間還有多少？演員的價(jià)值開(kāi)始面臨更多的爭(zhēng)議。
現(xiàn)在很多電影將更多的精力投入到特效的制作和虛擬角色的創(chuàng)作中，忽略演員的表演，使影片缺乏內(nèi)涵空有一副華麗視覺(jué)的皮囊。觀眾從《變形金剛》中看到的只是變形金剛之間的打斗，沒(méi)有細(xì)膩的角色情感的展現(xiàn) ;大量使用 CG 特效的《天機(jī) :富春山居圖》卻連故事都沒(méi)有講清楚，演員表演得不知所以，更談不上情感的傳達(dá)。因?yàn)橛捌瑳](méi)有真實(shí)的場(chǎng)景，很多演員就開(kāi)始忽略真實(shí)的交流和情感的表達(dá)，再加上他們只能從前輩的錄像中“汲取經(jīng)驗(yàn)”,依靠簡(jiǎn)單的重復(fù)和單純的模仿來(lái)表達(dá)某種感受。相比之下，有些影片為了使演員的表演真實(shí)可信，不惜花費(fèi)巨資為演員構(gòu)建真實(shí)的道具場(chǎng)景，比如《盜夢(mèng)空間》中，無(wú)論是空間發(fā)生傾斜的酒吧、爆炸，還是旋轉(zhuǎn)的樓梯場(chǎng)景等等，都盡可能地采用真實(shí)布景和真實(shí)的爆炸效果為演員營(yíng)造真實(shí)的表演氛圍，為影片的成功奠定了基礎(chǔ)。
演員在電影拍攝中并不是孤立存在的，他們時(shí)時(shí)刻刻都要和場(chǎng)景中的角色進(jìn)行交流，這種交流不僅僅限于對(duì)話(huà)、臺(tái)詞，而是無(wú)處不在的，只有真實(shí)的交流才能產(chǎn)生真實(shí)的感情。很多情況下，演員在特定的空間中會(huì)出現(xiàn)特定的人物感覺(jué)，這種感覺(jué)往往可以反映在演員的表情、聲音、身體的各個(gè)部分以及演員的情緒上，是演員產(chǎn)生真實(shí)情感的過(guò)程。觀眾在觀看角色表演的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生“移情”的現(xiàn)象，將自己的情感和影片中演員角色的情感相聯(lián)系，這種聯(lián)系讓影片最終能夠感動(dòng)觀眾，從而將影片的內(nèi)容完整準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。只有在情感上打動(dòng)了觀眾，才能讓觀眾熱愛(ài)這個(gè)角色，從而熱愛(ài)電影這門(mén)藝術(shù)。影片的最終目的是與觀眾進(jìn)行思想的溝通與情感的交流，需要通過(guò)演員的表演進(jìn)行敘事，表現(xiàn)人物關(guān)系、表達(dá)人物情感、體現(xiàn)人物性格等等。
技術(shù)的發(fā)展確實(shí)讓影像質(zhì)感越來(lái)越真實(shí)到足以以假亂真，但是片中的角色和觀眾的距離感卻越來(lái)越遙遠(yuǎn)了，質(zhì)感“真”了，而情感卻“假”了，觀眾無(wú)法融入到角色的情感中去。在《阿凡達(dá)》的導(dǎo)演卡梅隆看來(lái)，人們對(duì) CG 特效技術(shù)有著一個(gè)很深的誤解，就是當(dāng)這項(xiàng)技術(shù)出現(xiàn)時(shí)，很多人認(rèn)為它將取代演員。任何的技術(shù)都只是一種工具，無(wú)論是多么耀眼的特技還是神奇的動(dòng)作捕捉。拍攝過(guò)《指環(huán)王》《猩球崛起》的安迪·瑟金斯也表示，這項(xiàng)技術(shù)其實(shí)并不那么值得為之慶祝，無(wú)論是多么花哨的技術(shù)，歸根結(jié)底不過(guò)是協(xié)助影片制作的工具。
“我們必須要明白，盡管表演捕捉是高科技的玩意兒但它只是另外一種記錄表演的方式， 真人表演永遠(yuǎn)不會(huì)被取代。”（2）CG 技術(shù)的發(fā)展確實(shí)可以對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生積極作用，但是絕對(duì)不能替代影片中人物的情感表達(dá)，完成人物的情感傳達(dá)和交流主要還是依靠演員，演員依舊是電影情感交流塑造人物的主體。更為重要的是，在虛幻的超現(xiàn)實(shí)背景中，只有憑借演員真實(shí)可信的表演，才能讓一切的創(chuàng)造變得讓觀眾信服，才能讓觀眾真正去“相信”電影中的表現(xiàn)。任何能夠被大家所記住的形象都來(lái)源于人物細(xì)膩而生動(dòng)的表演塑造，來(lái)源于真實(shí)情感的流露。這些炫酷的視覺(jué)特效只是在形式上重建了一個(gè)世界，而真正的內(nèi)在情感以及真實(shí)性，終究還是要靠演員來(lái)支撐，只有真正打動(dòng)人心的人物和情感才能為大家所銘記。
三、數(shù)字時(shí)代對(duì)演員的要求
（一）培養(yǎng)想象力
想象力是在已有形象的基礎(chǔ)上，在頭腦中創(chuàng)造出新形象的能力，是作為一名演員不可缺少的素質(zhì)。在電影中，演員進(jìn)行表演創(chuàng)作都是虛構(gòu)的、假定的。這些銀幕上生動(dòng)的人物和人物關(guān)系以及所發(fā)生的事情、所處的情境等等都是影片創(chuàng)作者們創(chuàng)作出來(lái)的。在虛擬角色和場(chǎng)景面前，演員的想象力就更為重要，演員除了要有對(duì)空間的想象力，還要想象出虛擬角色、虛擬道具，以及和這個(gè)虛擬角色、虛擬道具進(jìn)行交流和動(dòng)作上的互動(dòng)。
生活素材的積累只是一個(gè)基礎(chǔ)，演員還要擁有超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)積累，提高自身文化修養(yǎng)和文學(xué)素養(yǎng)，從已有文藝作品中尋找想象力的源泉和參照。聽(tīng)音樂(lè)時(shí)培養(yǎng)自己對(duì)于音樂(lè)的感覺(jué)同時(shí)展開(kāi)想象跟著音樂(lè)去表演 ;欣賞美術(shù)時(shí)也展開(kāi)自己的想象，想象自己在畫(huà)中的形象；如果能夠有機(jī)會(huì)觀摩劇組拍戲，尤其是綠幕之下的拍攝則是更好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，對(duì)于自身想象力的培養(yǎng)有著極其重要的作用。
（二）增強(qiáng)信念感
著名表演藝術(shù)家蓋叫天先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，演戲就是“真中有假，假中有真。真真假假，假假真真，真假難分”.戲都是假的，但是演員是真的，演員就是需要克服周?chē)磺械奶摷伲谔摷僦谐尸F(xiàn)出最真實(shí)的情感。信念就是最終能夠讓演員表演創(chuàng)作出真實(shí)情感和體驗(yàn)感受的最好途徑和動(dòng)力。當(dāng)演員擁有了信念感，能夠像面對(duì)生活中真實(shí)發(fā)生的事情一樣面對(duì)劇作中所發(fā)生的事情，并能夠及時(shí)且恰當(dāng)?shù)貑酒饍?nèi)心的真實(shí)情感。對(duì)于在攝影棚需要面對(duì)虛擬場(chǎng)景和角色的演員來(lái)說(shuō)，這種信念感，包括對(duì)環(huán)境的信念，以及對(duì)角色的信念，需要去真正地相信角色所處的環(huán)境，以及相信所交流的對(duì)象都是真實(shí)存在的。
同時(shí)，再結(jié)合之前所說(shuō)的想象力，將想象力在頭腦中進(jìn)行不斷地確認(rèn)，從而給演員自己的角色憑空創(chuàng)造出一個(gè)表演環(huán)境，激發(fā)出演員對(duì)于劇本角色中所需要的真實(shí)情感和感受。
斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò) :“對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)說(shuō)，真實(shí)就是確實(shí)的存在，人們確定能夠看見(jiàn)，而且知道并了解的東西。而在舞臺(tái)上，是假定的`所沒(méi)有的，但卻可能發(fā)生的事情稱(chēng)為真實(shí)。”（3）電影表現(xiàn)的時(shí)空和人物是無(wú)限的，任何人的人生經(jīng)驗(yàn)都是有限的，不可能窮盡人類(lèi)的所有情感。通過(guò)不同的方式獲得別人的情感經(jīng)歷，幫助自己創(chuàng)作角色，豐富自己的觀影觀戲經(jīng)驗(yàn)也是一種間接增強(qiáng)信念感的方法，多借鑒、多學(xué)習(xí)是非常快速的成長(zhǎng)之路。
（三）良好的心態(tài)
演員雖然依舊是電影表演的主體，但是虛擬特效將會(huì)越來(lái)越博得觀眾的好感和眼球。當(dāng)虛擬角色和炫酷的特效出現(xiàn)在電影銀幕上，必然會(huì)對(duì)電影演員的視覺(jué)中心位置產(chǎn)生威脅和動(dòng)搖。觀眾也會(huì)更加關(guān)注那些超現(xiàn)實(shí)的角色和場(chǎng)面，而更少地去注意演員的表演。在很多大片中，超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面和角色已經(jīng)完全占了主導(dǎo)位置，演員甚至成為了一種陪襯，一種幫助構(gòu)建場(chǎng)景的道具。
所以，演員除了自身專(zhuān)業(yè)上的訓(xùn)練之外，還有一點(diǎn)就是心態(tài)的鍛煉。很多人常說(shuō)演員就是靠臉吃飯的，但是現(xiàn)在，演員不再直接出現(xiàn)在銀幕上，就像安迪·瑟金斯一樣，他表演了那么多經(jīng)典的角色，卻沒(méi)有觀眾知道這些角色是他飾演的，甚至沒(méi)有資格參評(píng)電影節(jié)的表演獎(jiǎng)項(xiàng)。演員需要適時(shí)調(diào)整自己的心態(tài)去坦然地接受這種表演方式，明確演員創(chuàng)作一切的中心都應(yīng)該是角色，而不是演員自己。一切都是為創(chuàng)作出更好的電影而服務(wù)的，而不是為了讓演員自己在銀幕前展現(xiàn)自己。只要能夠有助于故事發(fā)展和角色塑造的形式，都要積極地采納，而不應(yīng)以自己為中心，用自己的好惡來(lái)左右電影的創(chuàng)作。
（四）重視訓(xùn)練方法
現(xiàn)代表演教學(xué)需要緊跟時(shí)代，與時(shí)俱進(jìn)地適應(yīng) CG電影時(shí)代，無(wú)論是哪個(gè)表演體系，對(duì)于表演藝術(shù)都有幾個(gè)核心的概念就是“假定性”“性格化”“表現(xiàn)力”.尤其是需要加強(qiáng)元素的訓(xùn)練，在表演訓(xùn)練中注重?zé)o實(shí)物表演練習(xí)、注意力集中練習(xí)、信任練習(xí)、交流與判斷練習(xí)、節(jié)奏練習(xí)以及想象力練習(xí)等等。沒(méi)有豐富的場(chǎng)景和道具作為表演依托，憑借學(xué)生自己建立起空間意識(shí)，在自己想象的空間中塑造規(guī)定的角色和人物形象，這和 CG 時(shí)代的表演要求是異曲同工的。
現(xiàn)今我們的表演教學(xué)排練多而訓(xùn)練少，這些元素訓(xùn)練的課程只有一個(gè)學(xué)期，學(xué)生會(huì)花費(fèi)大量的時(shí)間和精力投入到話(huà)劇和片段的排演中，這樣往往也只是模仿前人的表演方式，照貓畫(huà)虎，找不到表演這門(mén)藝術(shù)的精髓。
表演教學(xué)中的元素訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)貫穿始終，忽略了基本功元素訓(xùn)練，會(huì)使其在今后的表演實(shí)踐中完全成為了一種呈現(xiàn)工具，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作。
此外，積極地和國(guó)外，尤其是好萊塢的表演創(chuàng)作體系接軌。近幾年，即興戲劇的創(chuàng)作方式已經(jīng)成為了一種流行的創(chuàng)作方式。即興戲劇是一種沒(méi)有劇本的創(chuàng)作表演形式，演員不依靠事先寫(xiě)好的劇本和臺(tái)詞，而是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況自然流露出動(dòng)作和對(duì)白表演，也就是沒(méi)有排練就對(duì)觀眾演出的一種戲劇表演。其創(chuàng)作原則是 :“是的，而且。”它建立在對(duì)其他人表演認(rèn)同之上，通過(guò)演員臨場(chǎng)發(fā)揮，將角色表現(xiàn)力完全釋放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)細(xì)節(jié)和表現(xiàn)手段都讓觀眾完全意料之外的表演。每一個(gè)人都要在肯定別人的想法下再疊加上自己的創(chuàng)意和想法，通過(guò)這個(gè)原則，充分發(fā)揮集體智慧。表演理論家斯坦尼斯拉夫斯基提出的“精神世界的現(xiàn)實(shí)主義”,提倡挖掘人物真實(shí)的性格和處境，與其他演員建立良好的互動(dòng)。同時(shí)，美國(guó)教育理論家李·斯特拉斯伯格吸取斯坦尼體系的精髓，并通過(guò)在好萊塢的大量實(shí)踐，以“即興表演”及“情緒記憶”的方式，從演員本身的個(gè)人獨(dú)特感情記憶出發(fā)，拓展了方法派表演，造就了好萊塢一批有代表性并有獨(dú)特識(shí)別度的國(guó)際巨星，包括羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達(dá)斯汀·霍夫曼、瑪麗蓮·夢(mèng)露、梅麗爾·斯特里普。
斯特拉·艾德勒表演學(xué)校的創(chuàng)始人斯特拉女士，拓展了即興表演中關(guān)于想象力的練習(xí)。她認(rèn)為不要糾結(jié)于過(guò)去個(gè)人迷亂的記憶，這樣過(guò)于狹隘，要用想象力去想象角色的過(guò)去的記憶，從而訓(xùn)練出馬龍·白蘭度、朱迪·加蘭、簡(jiǎn)·方達(dá)、薩爾瑪·海耶克等國(guó)際巨星。
中國(guó)現(xiàn)有表演教育體系目前多是直接復(fù)制傳統(tǒng)，采取演員針對(duì)劇本、針對(duì)人物的分析方法，訓(xùn)練表演方式的呈現(xiàn)千篇一律。而這種即興劇的訓(xùn)練方式，能讓演員真正自己融入進(jìn)角色中，主動(dòng)去表演、去呈現(xiàn)，變被動(dòng)模仿為主動(dòng)創(chuàng)造，沒(méi)有劇本、沒(méi)有提示，完全依靠自己對(duì)于角色的理解，完全獨(dú)立承擔(dān)角色的塑造人物任務(wù)，而不僅僅是在念臺(tái)詞、背動(dòng)作、模表情。
當(dāng)下數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域?qū)⒃絹?lái)越廣泛，不僅在影視劇中被大量使用，也出現(xiàn)在游戲以及各種現(xiàn)代藝術(shù)中，如話(huà)劇、音樂(lè)劇、舞臺(tái)劇和演唱會(huì)的舞臺(tái)上。隨著觀眾的視覺(jué)需求變得越來(lái)越苛刻，將會(huì)有更多的藝術(shù)形式采用虛擬的場(chǎng)景和角色模式，這對(duì)于每個(gè)電影制作者和演員都是不可能回避的現(xiàn)狀，只有迎頭而上，提升自己，才是王道。但是，無(wú)論方式如何變化，表演的精髓是不會(huì)變的，原則是不會(huì)變的，演員仍然是電影中與觀眾交流的主體。
【電影特效背景下的表演及演員要求的論文】相關(guān)文章：
新課程背景下的班主任能力要求及培養(yǎng)策略探究的論文02-18
新課改背景下初中數(shù)學(xué)教學(xué)論文06-20
管理控制背景下的業(yè)績(jī)?cè)u(píng)價(jià)論文07-04
北京電影學(xué)院表演系招生要求12-24
電影演員聘用合同06-15