荊浩筆法記原文及翻譯

時間：2022-09-24 09:23:11 古籍我要投稿

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荊浩筆法記原文及翻譯

　　荊浩可以說是北方山水畫派的代表之一。他擅長于描寫宏偉壯美的全景式山水，開創了獨特的構圖形式，看看下面的荊浩筆法記原文及翻譯吧！

　　荊浩筆法記原文及翻譯

　　(一)

　　太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。

　　在太行山里有一個洪谷，其間有數畝平地，我就在這里靠耕種而自食其力。

　　有日登神鉦山，四望回跡也。（他本有“入”無“也”）大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙。

　　有一天，我登上附近的神鉦山，四處張望能依稀看見曲曲折折的人獸足跡。穿過長滿青苔、沾濕露水的小路，只見有二塊象門戶般的大巖石，里面怪石嶙峋，霧氣繚繞。

　　疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空。

　　我急忙走進去，又見那里長滿了古松。其中有很粗大的樹干，樹皮蒼老，酷似魚鱗，長著深綠色的苔蘚，抬頭望去，似騰空飛翔的蛟龍。

　　蟠虬之勢，欲附云漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈。

　　那盤旋而上的氣勢，好象要沖向九天銀河。茂密的樹林里透出點點亮光，一些折斷的樹干疤痕累累，交錯彎曲。

　　或（他本有“回”）根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石（他本作“口”）。

　　有的樹根掙裂了巨石，暴露在土石外面，長滿青苔。也有倒下來的，懸掛在溪邊，截住了潺潺流水，溪流因而繞彎。

　　因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。

　　我很驚異地發現了這樣的奇觀，走遍林間觀賞。第二天又帶了紙筆去那里寫生。日復一日的積累下來，直到畫了數萬張，才畫得比較逼真了。

　　（荊浩對大自然充滿一種好奇和敏感、敬畏的心理。他畫熟悉的生活，又仔細地觀察、寫生，研究其中典型的景物，把它升華為藝術的語言。而“真”，是他重要的審美理想，貫穿于本文始終。）

　　（二）

　　明年春，來于石鼓巖間。遇一叟，因問，具以所來之由（他本有“而”）答之。

　　到了第二年春天，我又來到石鼓巖中間。遇到一位老者，問起我的來意，我就把前后緣由回答他。

　　叟曰：“子知筆法乎？”曰：“叟儀形野人也，豈知筆法邪？”

　　老者說：“你懂得畫法嗎？”我說：“老人家的容貌象一個山野之人，怎么問起我畫法的問題呀？”

　　（我覺得“筆法記”的“筆”，應是“繪畫創作”之意，《筆法記》實際上就是《畫法記》。而這“畫法”一詞按現代說法應為“畫理”。）

　　叟曰：“子豈知我所懷邪？”聞而慚駭。

　　老者說：“你怎么知道我胸中有多少學問和想法呀？”我聽了又是慚愧又是敬畏。

　　（人不可貌相，胸中學問膽識才是有價值的。）

　　曰：“少年好學，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”

　　老者又說：“不要緊！年輕人只要好學，結果會成功的。說起畫，畫有六要：一是“氣”，二是“韻”，三是“思”，四是“景”，五是“筆”，六是“墨”。

　　（一副長者之風，大家氣概。）

　　曰：畫者華也，但貴似得真，豈此撓矣！”

　　我說：“畫就是漂亮，只要畫得像，就能得到真實之美。哪有這么多麻煩事！”

　　（初時認識尚淺，此時以為之真，不同于后來之真。）

　　叟曰：“不然，畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實，不可執華為實。

　　老者說：“不然，畫是你的創作，要熟悉、研究生活中的物象而畫出它的真實面貌和氣質。物象漂亮的，就畫出它的漂亮來；物象樸實的，就畫出它的樸實來。不能把漂亮的東西當成樸實的去畫。

　　若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”曰：“何以為似？何以為真？”

　　如果不懂得這個道理，表面上畫得像是可以的，至于畫出事物本質的真實就難以達到了。”我問：“什么是表面畫得像？什么是本質畫得真？”

　　（“術”，直譯只能是技術、技法，但文意顯然不是技術層面。因此譯作“道理”。）

　　叟曰：“似者得其形、遺其氣，真者氣質俱盛。

　　老者說：“對客觀事物描摹得像，只是得到它的形似，而不能畫出它的氣質。而達到“真”的境界，須是氣和質都畫得比較飽滿。

　　凡氣傳于華，遺以象，象之死也。”

　　想要表現神氣，如果只是畫得華麗，而忽略了它的本來的面目，那么，物象的真實面貌就被歪曲了。”

　　（除了表面的像，還要畫出內在神氣的像，即傳神。）

　　謝曰：“故知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成，慚惠受要，定畫不能。”

　　我表示感謝，說：“我懂了：書畫是名、賢之人所研究的學問。我是一個種田為生的讀書人，自知不是我的特長，只是因為愛好而玩筆而已，終究不會有什么大的成功。很慚愧，雖然聆受了您的寶貴教誨，也不一定能夠畫出好作品。”

　　（荊浩再一次表達了對學問的敬畏之感、謙虛之態。）

　　叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。

　　老者說：“對物質生活的貪欲無度，是人生的大害。聰明高尚的人以讀書、琴瑟、書法、圖畫為樂事，所以能夠排除物質、肉體上過分的欲望。

　　子既親善，但期終始所學，勿為進退！

　　你既然對畫畫愛好，希望你始終努力學習，不為名利所動。

　　（中國文人畫家受老莊的淡泊寧靜思想影響至深。這里談了圖畫對陶冶人的性靈方面起到的教化功能。）

　　（三）

　　圖畫之要，與子備言：

　　對創作圖畫的一些重要問題，我與你詳細談談：

　　氣者，心隨筆運，取象不惑。

　　所謂“氣”，就是以你的思想感情指揮這枝畫筆，直抒胸臆，同時必須熟悉生活，對所表現的物象心中有數，以客觀事物的形象，熟練地表達你內心的感情；

　　（在并列句式中，他講了“心”和“象”兩個要點，做到心運自由真誠、生活熟悉深入，自然就有了“氣”。“氣”就是神氣、氣質、氣勢、氣韻，這是主體和客體關系配合默契的基本規律。）

　　韻者，隱跡立形，備遺（他本作“儀”）不俗。

　　所謂“韻”，就是畫中的形象有一種自然流露的意味、不著痕跡的美感，籍此產生生動的韻致。同時對藝術表現的技巧完美、格調高雅不俗；

　　（他說的“韻”，是一種內在的、蘊含的精神之美，所以講“隱跡”；而“隱跡”能“立形”，即影響到畫的可視形象。也就是說，內在的氣質，是能夠通過外在的形象讓觀眾感覺得到的，而且也必須依附于形象才能存在。這種精神之美，與格調的“不俗”是有直接因果關系的。它們的配合成功，條件是“備遺”，即對各種技巧、技術問題要有熟練的掌握和完備的實施。）（又：氣為陽；韻為陰；氣為動，韻為靜；氣為外露，韻為內斂，兩者既可分，而又不可分。）

　　思者，刪撥大要，凝想形物。

　　所謂思，就是對所畫對象進行研究、取舍、布局、概括、夸張，深化，同時還要發揮想象，使你要表現的物象更真實、更強烈，更理想；

　　（畫看似不經意，其實是需要周密思考的。怎樣去“刪撥”，去概括“大要”，發揮想象力，把“形物”加以“凝想”，也就是有了成熟的立意構思才落筆成畫。這是主張以理性作畫。）

　　景者，制度時因，搜妙創真。

　　所謂景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真實氣質的分寸，發現它的妙處并加以表現、發揮，創造出美的境界；

　　（以我的理解，“制”是加工，“度”是忖度。直譯：“制（畫，要先）度時因，（通過）搜妙（的勞動）創（作）真（境）。”四字聯用，就是因時、因地的研究、思考（提取）千變萬化的客觀景物，把它加工成畫，“搜妙”、“創真”就是“度”的結果，“制”的過程。最后集“妙”和“真”于一畫，而成為好作品。不過“景”字作何解？據《王力古漢語字典》P436解，“景”在古代有五種釋義，此處還是與景物、景色之義相近。我以為可當作動詞看，“構畫風景”的意思。因此“度”也是“思”的內容。）

　　筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。

　　所謂筆，雖然必須遵循一定法則，也要靈活變通，筆意不受客觀形質的束縛，飛動傳神；

　　（荊浩理論形神與筆墨矛盾的統一：既要客觀的物象，更要物象的氣質，也要筆勢的飛動，還要用筆墨來傳神。）

　　墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。”

　　所謂墨，就是有深有淺，干濕暈化，要做到根據物象、變化自然、恰到好處、富有文采，這些只靠用筆是達不到的。”

　　（這六個字，幸虧后面都有八字的闡發，否則又要成為疑案了。這是他比謝赫“六法”表述方法高明之處。）

　　（四）

　　復曰：“神妙奇巧：神者，亡有所為，任運成象；

　　又說：“畫有神、妙、奇、巧四種：神品要達到似不經意而又精當，任意揮毫而能傳神；

　　（“亡有所為”，沒有刻意的、雕琢堆砌的現象；“任運”自然，任憑心靈的流淌；“成象”，畫出可視圖象。）

　　妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；

　　妙品是經過巧密精思，掌握天地萬物各種對象的特點，表現外表和本質都能合乎藝術規律，同時觀察研究物象，以流暢自然的筆法畫出來。

　　（“文”，即外表形狀色澤之美；“理”，即內在、本質之美。這是指準備取材的客體。“合儀”，猶言得體，應是指通過作者加工后的藝術效果，這是指表現后的藝術作品，兩者渾然一體，符合美的藝術規律，謂之妙。“品物流筆”，觀察研究物象，自然流之筆端，是總結、加強上面三句的意思。）

　　奇者，蕩跡不測，與真景或乖異。致其理偏，得此者，亦為有筆無思。

　　奇品，落筆縱情自由、變化莫測，不一定拘泥于生活的真實，物象也有變形。但狂怪要求合理，如果不合理了，就等于是有了新奇用筆而缺少完善的構思。

　　（狂放得奇，但不能過分。不合常理，片面追求新奇，便屬有筆無思，是不足取的。）

　　巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余。

　　巧品，往往通過雕琢裝飾，以小巧來討人喜歡，表面看也合乎法度，實則是刻意造作文采，想用堆砌的辦法描繪出氣象來。這就叫實不足而華有馀。

　　（五）

　　凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不（原文無“不”字）斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。

　　用筆有“四勢”：筋、肉、骨、氣。筆有氣勢，筆斷而勢不斷叫做筋；用筆有起伏變化之勢，畫出實體結構的叫做肉；精神剛正、有生命力量之勢的叫做骨；線條氣勢貫通、遒勁有力、韻律生動的叫做氣。

　　（譯此文，重要的是理解文意，用今天的實踐來解釋。如果直譯就沒有意義。如這里的“筆”當作用筆來解；“生死剛正”是指用筆的精神氣質，而不是技術性的層面；“跡畫不敗”，講的是筆下線條，但其“不敗”的意思很概括，可以解讀很多含義。我的理解，“不敗”的對應是“敗”，即軟弱無力、組織系統渙散、雜亂無章，所以，“不敗”當解作氣勢貫通的、遒勁有力的、韻律生動的狀態。衛夫人《筆陣圖》講筋、骨、肉，荊浩加了一個“氣”，同時認為“肉”也需要，因些更為完備。）

　　故知：墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。

　　據此推論可以知道：墨塊臃腫要破壞物體形象，色彩微弱的要喪失正大之氣，筋死了肉就無所依存，筆跡、筆勢都斷了就沒有筋，滿足于表面漂亮而疲軟無力的就沒有了骨。

　　（這段中荊浩借托老者，講出了他對畫理的見解，很是精彩，是本文的核心段落。）

　　（六）

　　夫病有二：一曰無形；二曰有形。

　　說到畫作的毛病有二種，一種是無形的；一種是有形的。

　　有形病者，花木不時、屋小人大、或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類是也。如此之病，不可改圖。

　　有形的病，象花木枯榮不符合季節，在同樣遠近的畫面上，屋比人小，或者樹比山高，橋的兩頭不與岸相接，諸如此類。這類毛病還是容易辨識的，雖然畫上不好改，但下次容易糾正。

　　（“度”，度量、忖度、掂量，即是通過比較而辨別。從此字可知上文“制度時因”的“度”亦含此意。“不可改圖”，落墨于宣紙，已成之圖，當然不好改；但文意并不至此，而是說這種幼稚病是“硬傷”，還是容易在下一幅中糾正的。俞劍華《類編》說，原文“不可”應為“尚可”，也不妥當。二病程度不同，但在已畫好的“圖”上，確實都不好改嘛。）

　　無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。以斯格拙，不可刪修。

　　無形的病，像沒有氣韻，違背物象結構規律等現象，雖然也畫了許多筆墨，不過是一堆沒有生命的東西。這種拙劣的格調，一時是無法去除和糾正的。

　　（拙劣的格調，涉及作者的藝術修養和審美觀，相比“有形”之病，不是一幅兩幅畫中可以糾正的，但在不斷努力中還是可以提高的。荊浩指出了這種“無形”之病的醫治難度比較大。）

　　（七）

　　子既好寫云林山水，須明物象之原。夫木之為生，為受其性。

　　你既然愛好寫生和創作云林、山水，必須要懂得物象的特征和規律。樹木的生長，受其先天特性和環境條件的制約。

　　松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。

　　松樹的'長法，彎而不軟。你看它那枝葉有密有疏，顏色似青似翠。它從小長就一副剛直的氣質，不斷萌發新芽，似有沖向云天之志。

　　勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墜，于地下分層，似疊于林間，如君子之德風也。

　　主干越長越高，枝椏受葉的重壓又低垂下來，甚至于倒掛在那里，但沒有墜落。下面形成一層一層，在樹林間重重疊疊，有點像德高望重的君子那樣厚重穩健的風范。

　　（“比德”的思路，貫穿于對松樹精神氣質的理解，使我們想起陶鑄的散文《松樹的風格》。）

　　有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。

　　有的人把它畫得像蛟龍在飛舞，枝葉狂生，這就不是松樹的氣韻了。

　　（從這句話中可見，他看不起那種浮躁狂亂、飛揚跋扈的淺薄畫風，所以我在上句譯文中加了“厚重穩健”一語。）

　　柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨日（原文作“曰”）。葉如結線，枝似衣麻。

　　柏樹的生態，線條多彎曲有動感，繁茂而不華麗，紋理疏密節奏有致，隨日光向背自然順轉，葉如根根絲線結成，枝杈像穿著麻織的衣服。

　　有畫如蛇如素，心虛逆轉，亦非也。

　　有的人把柏樹畫得象條蛇，或者象根綢帶，氣質相反了。因為他心里沒有數，所以也發生了這樣的錯誤。

　　其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也。

　　還有象揪、桐、椿、柳、桑、槐等樹，它們的外形和氣質都各不相同，如果加以認真觀察、思考，一定會找出規律，一一分辨明白的。

　　（樹如人，氣質各異，他在這里強調的，是形和質的各自特征都要合乎客觀規律，而不是概念化的。）

　　山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，

　　對于山、水的形象，氣與勢是互相生發的，所以山頭尖的叫峰，平的叫頂，圓的叫巒，相連的是嶺，

　　（這里他指出了“氣勢相生”的道理。氣勢是怎么出來的？是利用山水各構成元素之間的關系，它們之間的對比、關聯、貫通、和諧的關系，它們各自的形、質而形成的“氣”，通過組合、經營，從而產生“勢”的藝術效果。下面荊浩具體地分析山水中各種景象元素的特征和相互關系的處理。）

　　有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間、崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，

　　有山洞的叫岫，峻峭的石壁叫崖，崖之間、崖下的叫巖，路通山中叫谷，不通的叫峪，

　　峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，

　　峪中有水流叫溪，兩山夾著的水流叫澗。上半部峰巒形狀雖然不同，下半部崗嶺卻是相連的。

　　掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水無此象，亦非也。

　　山掩映著林泉，近的清楚，遠的依稀。如果畫山水沒有這種氣象，就不是好的山水畫。

　　有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。

　　有的人畫流水，落筆太狂，紋理好象斷了的線，沒有畫出水浪的高低，也是錯誤的。

　　夫云霧煙靄，輕重有時，勢如因風，象皆不定，須去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其筆法。”

　　對于云霧煙霞，時輕時重。它的走勢，主要是因為有風，形狀很不確定，必須刪繁就簡，概括地畫出主要的態勢。要先懂得這些規律，知道怎樣才正確，然后使用相應筆法來表現。”

　　（在這里他具體分析了山水畫各物象的特征和組織的規律，指出筆法是為了適應這些物象而設。章法“采其大要”，概括提煉，也是為了表現“形質”。從這里看來，他在山水畫創作中是把客觀物象放在較重要的位置，而不是以作者意志或者筆墨技巧為主。）

　　（八）

　　曰：“自古學人，孰為備矣？”叟曰：“得之者少。

　　我又問：“自古以來學畫有成的人當中，誰對畫理掌握得最完備？”老者說：“真正能懂得的人很少。

　　謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。

　　謝赫評價陸探微最好，不過現在已很難見到他的真跡。張僧繇所留下的畫，于畫理是很不夠的。

　　夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。

　　對隨類賦彩的方法，自古就有能人，而水墨為主的畫，到我唐代才興起。

　　故張璪員外樹石，氣韻俱盛。筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。曠古絕今，未之有也。

　　那時有張璪員外畫的山水、樹、石，氣韻都極佳，筆墨從大處到細微處盡皆精妙，對寫真傳神、深入構思、提煉經營，水平很高，而且不用重彩。從古到今，還沒有這樣杰出的畫家。

　　麹庭與白云尊師，氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。

　　麹庭與白云尊師馬承楨的畫，氣象幽妙，他們深知事物的本原，構圖、落筆氣勢不比尋常，常使人覺得深不可測。

　　（元即原，原委、本原，事物的來龍去脈，本質規律。其，當指代山川氣象和藝術規律兩個方面。）

　　王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。

　　王維的筆墨婉轉倩麗，氣韻高雅，有一股清氣。他以巧妙的筆法描寫對象，確是真正動了一番腦筋。

　　（“真思”接連兩次出現，其含義應聯系上文“氣韻思景筆墨”之“思”。“真思”即是深入的“思”，下了功夫的“思”。）

　　李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。

　　李思訓理法精深、構思周密，用筆精到。雖然巧妙，但過于華麗，在用墨上面太欠缺。

　　（“思遠”，也是這個“思”，“思遠”是“真思”的另一種說法。“墨彩”是“墨分五色”、墨的色彩之意，并非“墨與色彩”。說他的青綠山水比較“華”麗，缺少墨的韻味。）

　　項容山人（他本作“水”）樹石頑澀，棱角無，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然于放逸，不失真元氣象，元（疑此字為贅文）大創巧媚。

　　項容畫的樹石姿態強勁，筆墨生澀，棱角轉換自然。在用墨上獨得玄奧，用筆卻全無骨力。他的作品豪放超逸，卻不失所繪畫事物的本真氣象，這樣就大大減少了巧媚之氣。

　　（“真元氣象”，有點象現在所說的“生活氣息”，一種鮮活的真實感，不是程式化、概念化的東西。“大創巧媚”，“創”，懲也。猶“挫傷”。此語與上文還是有因果關系的。但“元”字疑是多余或誤書。俞劍華認為5字均為衍文，非也。）

　　吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。

　　吳道子在用筆功力上勝過造型能力，格調雖然比較高，但他不善畫樹木，遺憾的是用墨也不行。

　　（這里他評到筆墨與造型的問題，他把兩者分開論述，而兩者并重。）

　　陳員外和僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。

　　陳員外和僧人道芬等，比最平凡的畫作稍好些，影響一般。他們在筆墨技巧上，頗有成就。

　　（“以下”兩字似不通。因為“以下”是繪畫水平階梯式向下，沒有限制。下到一定程度，就配不上后面的評價了。因此，后面的評論，只能是對陳員外和道芬而言。陳員外何許人，不可考。）

　　——今示子之徑，不能備詞。”

　　——今天告訴你這些畫家的得失，也就是繪畫的路徑，不可能講得很全面。”

　　（九）

　　遂取前寫者異松圖呈之，曰：“肉筆無法，筋骨皆不相轉。異松，何之能用我既教子筆法。”乃赍素數幅，命對而寫之。

　　于是我拿出以前的異松圖寫生稿呈給老者看。老者說：“你的用筆是‘肉筆’，不合筆法，筋骨都與異松不相協調。你是否可以運用我教過你的畫理，再畫異松。”隨即送給我幾段素絹，叫我面對著松樹寫生。

　　（“肉筆無法”我認為是指用筆。而用筆是受畫理指揮的。“教子筆法”這當指畫理，因為他上文沒有談過具體的用筆方法。）

　　叟曰：“爾之手，我之心。吾聞察其言，而知其行。子能與我言（他本有“詠”字）之乎？”

　　老者說：“用你的手，與我的思想結合起來吧。我聽見了這個人的言論，就知道他會怎么做。你能和我談談你的想法嗎？”

　　謝曰：“乃知教化，圣賢之職也。祿與不祿，而不能去善惡之跡。

　　我表示深深感謝，說：“我現在知道了，教導別人是圣賢之人的天職。藝術創作不管能否得到利祿，揚善去惡的路線是不能改變的。

　　感而應之，誘進若此，敢不恭命？”因成古松贊曰：

　　我對您的無私傳授很感動，一定要付諸行動。您如此循循善誘，希望我進步，我怎么能不恭敬從命呢？”于是作成《古松圖贊》：

　　“不凋不容，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。

　　贊詞大意：“盛暑不會驕狂，寒冬不會凋零，這就是堅貞高潔的青松！雖然樹干挺拔、直沖云天，卻屈身俯首謙恭。

　　葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。

　　茂密的葉子象張開的翠蓋，枝杈盤曲象出水的蛟龍。樹下藤蔓雜草攀援，樹叢遮陰幽暗蒙茸。

　　如何得生？勢近云峰。仰其擢干，偃舉千重。

　　你為何有這么頑強的生命力？你怎能生長在高高崖頂的云中？我仰望擢向天空的枝干，它的巨臂能舉起千斤之重。

　　巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡木，和而不同。

　　溪水邊挺立著高高的古松，遠望是一片深綠的煙霧朦朧。奇特的樹枝從崖上倒掛，欲上先下千姿臨空。旁邊生長著無數芳草雜樹，渾成和諧的畫面而又不相雷同。

　　以貴詩賦，君子之風。風清匪歇，幽音凝空。”

　　詩人見了如獲至寶、詩興勃發，爭賦你的君子之風。清香的風綿綿不絕地吹過，幽幽的松濤聲凝響于太空。”

　　（這首畫贊，就是對《古松圖》的文字描述，表明此時的荊浩畫松，已經不僅是外表畫得像，而把松樹的精神氣質的“真”都表達出來了。）

　　叟嗟異久之，曰：“愿子勤之，可忘筆墨，而有真景。

　　老者看了，驚嘆良久，說：“畫得好！希望你繼續勤奮學習，必要時可以忘掉筆墨，一心去追求“真”的境界。

　　（在老者贊嘆荊浩新畫的松樹之后，他發出了“可忘筆墨，而有真景”的議論，可謂至理名言。他在文章之尾特別點出這句話，足見他對這個觀點的著重。他把一個“真”字，放到特別重要的位置上，而且指出只有不斤斤于筆墨，才能把注意力集中于“真境”的創造。不為筆墨而筆墨，是為“真”而用筆墨，把筆墨放到第二位上。但是他絕非不講筆墨，只有在筆墨十分純熟時才能做到“忘”了筆墨。圖真——君子之風——氣韻俱盛，是他的審美思想三部曲，也就是真善美的統一。）

　　吾之所（他本有“居”字）即石鼓巖間，所字即石鼓巖子也。”曰：“愿從侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。

　　我就住在石鼓巖間，名字就叫石鼓巖子。”我說：“愿意跟隨您、服侍您。”老者說：“不必了。”遂急急忙忙辭別而去。以后再去尋找卻沒有蹤影了。

　　后習其筆術，嘗重所傳。今遂修集，以為圖畫之軌轍耳。

　　我按照他教授的創作方法去學習、實踐，很重視他傳教的理論。所以我現在把它寫成文章，作為今后學畫人借鑒的法則。

　　（關于意譯，我認為首先要揣摩作者的原意，同時把我現在的理解與之相結合。綜觀《筆法記》，它總結了前人的經驗而有所發展，而且對后世影響是很大的。但它也是十分簡括的。今天，繪畫的理論當更完備、細化、深入，也更為復雜。回顧荊浩的理論，對簡化思路，廓清迷霧，具有現實意義。特別是他對以“真”為主的真善美統一思想的強調，是需要我們在實踐中永遠堅持的。）

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