賞析戴望舒的雨巷

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賞析戴望舒的雨巷

　　《雨巷》作者介紹

　　戴望舒（1905。3。5——1950。2。28）現代詩人。原名戴夢鷗。筆名艾昂甫、江思等。浙江杭縣人，祖籍南京。現代詩人。出身于職員家庭。在杭州宗文中學求學時即喜愛文學，與杜衡、施蟄存一起切磋詩歌藝術、辦文藝刊物等。1923年入上海大學中國文學系，1925年入上海震旦大學，學習法文，并于翌年就讀于該校法科。此時戴望舒在文學愛好上接近法國象征派詩歌，如魏爾倫等人的作品，這對于以后他的詩歌創作起了重大影響。1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔璐》旬刊上發表詩歌。第一次國內革命戰爭時期加入中國共產主義青年團，曾因參與革命宣傳工作被上海法租界當局拘捕。“四一二”反革命政變后，避離上海，至江蘇松江。后到北京，結識馮雪峰、李霽野等人，并在《莽原》上發表詩作。1928年回上海，此后全力從事文學創作和編譯工作，開創了他詩歌創作的重要里程。詩集《我的記憶》（包括《舊錦囊》《雨巷》《我的記憶》三輯）于1929年出版。無產階級革命文學運動興起時，曾翻譯、介紹蘇聯的作品和論著。其中《唯物史觀的文學論》一書，為魯迅、馮雪峰合編的《科學的藝術論叢書》之一。1930年3月中國左翼作家聯盟成立時，即為成員。但后來對某些文藝問題的看法與左翼作家有分歧。1932年《現代》月刊創刊，他在上面發表許多著、譯作。同年11月，赴法國，曾在巴黎大學、里昂中法大學肄業、旁聽，并繼續從事著、譯活動。此時編定詩集《望舒草》（收《我的記憶》集內部分詩作及此后所發表的新作，并附《詩論零札》一文），于1933年8月出版。1934年曾去西班牙旅行，1935年從法國回國。1937年1月，詩創作合集《望舒詩稿》出版。抗日戰爭爆發后，先在上海“孤島”繼續著、譯，后于1938年5月赴香港。與許地山等人組織中華全與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協會香港分會。1941年日本占領香港后曾被捕入獄，受傷致殘并創作了《我用殘損的手掌》等。抗戰勝利后，回上海，在上海師范專科學校任教，并進行著、譯、研究等工作。1948年，因參加民主運動受反動派政府通緝，再次去香港。1949年輾轉到達北平，參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會。中華人民共和國成立后在新聞總署國際新聞局工作。1950年2月8日因氣喘病逝世。他被稱為是“一個決心為人民服務的有才能的抒情詩人”

　　戴望舒的創作發展可分三個階段。第一階段的創作主要收在《我的記憶》集的《舊錦囊》《雨巷》兩輯內，這時詩作在藝術上保留著中國古典詩歌傳統及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并明顯具有法國象征派詩人魏爾倫等的影響。《雨巷》為此時期的代表作，詩作在對江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失敗后部分青年的壓抑心情，受到人們注意。當它在《小說月報》上發表時，葉圣陶贊許作者“替新詩的音節開了一個新的紀元”，并由此獲得“雨巷詩人”的稱號。第二階段的創作包括《我的記憶》集內《我的記憶》一輯、《望舒草》的全部以及《災難的歲月》集的前幾首。此時較多接受法國后期象征派詩人耶麥、保爾·福爾等人的影響，經過創作實踐，也對詩歌藝術建立了自己的見地。詩集《望舒草》中的《詩論零札》反映了他此時對詩歌的理解。如認為“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，即不同于他第一階段的創作，不同于魏爾蘭，而接近后期象征派詩人的觀念;又如對待韻律和形式，他反對“削足適履”或“選擇鞋子”，而主張“自己制最合自己的腳的鞋子”，即強調獨創。總之，這一階段詩歌數量較多，藝術上也較成熟，在他創作中最具代表意義，使他成為中國新詩發展中“現代派”（指主要以《現代》月刊為中心進行創作活動并形成了相近的藝術傾向的一部分詩人）的代表，較早就在中國出現的象征派詩歌創作從神秘難懂到此時的為人理解或欣賞，有他的重要勞績。但這兩個階段的詩歌所表現的生活內容、思想情緒等都還有較明顯的局限。一些論者，包括他的友人，曾指出其作品中“消極”“狹窄”“幻滅”“陶醉”等因素。這既反映了在當時社會中一些有才智的青年的個人不幸、徘徊和憂郁，也顯現了法國象征派詩歌的影響。第三階段的創作，指《災難的歲月》集里的大部分。抗戰開始后，他的詩歌從生活、情緒到藝術風格，都轉向積極明朗。1939年《元旦祝福》一詩祝福祖國和人民，渴望自由解放。1941年在日寇監獄中所作《獄中題壁》和稍后的《我用殘損的手掌》，表現了民族和個人的堅貞氣節，對祖國的解放區懷著深情。現在見到的最后一首詩《偶成》，對生活寄予美好的希望，呼喚著“生命的春天重到”“像花一樣重開”。這三個階段創作的發展，正反映了一個正直的、有高度文化教養的知識分子的真實而艱辛的生活道路。作為一位有成就的詩人，戴望舒文藝實踐的領域是寬闊的。不僅創作詩歌，而且寫散文、論文等，研究、論述的范圍不僅有大量外國文學，而且包括中國古典小說、戲曲等。同時，還作了大量的翻譯介紹外國文學的工作。

　　《雨巷》賞析

　　一首好的抒情詩，應該是藝術美的結晶。它會超越時間和空間的限制而喚起人們審美的感情。然而多年來，《雨巷》和戴望舒的其他一些詩作，卻被視為象征派和現代派的無病呻吟而排斥在文學史的視野外;直到最近，人們才像觀賞出土文物一樣，把這些作品從遺忘的塵土中挖掘出來，又重新看到了它們身上的藝術光輝。戴望舒在坎坷曲折的二十多年創作道路上，只給我們留下來九十多首抒情短詩，《雨巷》，就是他早期的一首成名作。《雨巷》大約寫于1927年夏天。最初發表在1928年8月出版的《小說月報》第十九卷第八號上。戴望舒的摯友杜衡在1933年寫道：說起《雨巷》，我們是不能把葉圣陶先生的獎掖忽略的。《雨巷》寫成后差不多有1年，在葉圣陶先生代理編輯的《小說月報》的時候，望舒才忽然把它投寄出去。圣陶先生一看到這首詩就有信來，稱許他替新詩的音節開了一個新的紀元。……圣陶先生的有力的推薦，是望舒得到了“雨巷”詩人的稱號，一直到現在。（《望舒草· 序》）

　　《雨巷》創設了一個富于濃重象征色彩的抒情意境。在這里，詩人把當時的黑暗而沉悶的社會現實暗喻為悠長狹窄而寂寥的“雨巷”。這里沒有聲音，沒有歡樂，沒有陽光。而詩人自己，就是這樣的雨巷中彳亍彷徨的孤獨者。他在孤寂中懷著一個美好的希望。希望有一種美好的理想出現在自己面前。詩人筆下的“丁香一樣的”姑娘，就是這種美好理想的象征。然而詩人知道，這美好的理想是很難實現的。她和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，而且又是倏忽即逝，像夢一樣從身邊飄過去了。留下來的，只有詩人自己依然在黑暗的現實中彷徨，和那無法實現的夢一般飄然而逝的希望！有論者說，《雨巷》是詩人用美好的“想象”來掩蓋丑惡的“真實”和“自我解脫”，是“用一些皂泡般的華美的幻象來欺騙自己和讀者”，除了藝術上的和諧音律美外，“在內容上并無可取之處”。（凡尼：《戴望舒詩作試論》，《文學評論》1980，4），這些詰難和論斷，對于《雨巷》來說，未免過于簡單和苛刻了。

　　《雨巷》產生的1927年夏天，是中國歷史上一個最黑暗的時代，反動派對革命者的血腥屠殺，造成了籠罩全國的白色恐怖。原來熱烈響應了革命的青年，一下子從火的高潮墮入了夜的深淵。他們中的一部分人，找不到革命的前途。他們在痛苦中陷于彷徨迷惘，他們在失望中渴求著新的希望的出現，在陰霾中盼望飄起絢麗的彩虹。《雨巷》就是一部分進步青年這種心境的反映。戴望舒寫這首詩的時候只有二十一二歲。一年多以前，他與同學杜衡、施蟄存、劉吶鷗一起從事革命的文藝活動，并加入了共產主義青年團，用他的熱情的筆投入了黨的宣傳工作。1927年3月，還因宣傳革命而被反動當局逮捕拘留過。“四·一二”政變后，他隱居江蘇松江，在孤寂中嚼味著“在這個時代做中國人的苦惱”。（《望舒草·序》）他這時候所寫的《雨巷》等詩中便自然貯滿了彷徨失望和感傷痛苦的情緒。這種彷徨感傷的情緒，不能籠統地說是純屬個人的哀嘆，而是現實的黑暗和理想的幻滅在詩人心中的投影。《雨巷》則用短小的抒情的吟誦再現了這部分青年心靈深處典型的聲音，在這里我們確實聽不到現實苦難的描述和反叛黑暗的呼號。這是低沉的傾述，失望的自白。然而從這傾述和自里，我們不是可以分明看到一部分青年人在理想的幻滅后的痛苦和追求的心境嗎？失去美好希望的痛苦在詩句里流動。即使是當時的青年也并非那么容易受著“欺騙”。人們讀了《雨巷》，并不是要永遠彷徨在雨巷。人們會憎惡這雨巷，渴望出離這雨巷，走到一個沒有陰雨，沒有愁怨的寬闊光明的地方。

　　《雨巷》在藝術上一個重要的特色是運用了象征主義的方法抒情。象征主義是十九世紀末法國詩歌中崛起的一個藝術流派。他們一世界末的頹廢反抗資本主義的秩序。在表現方法上，強調用暗示隱喻等手段表現內心瞬間的感情。這種藝術流派于“五四”運動退潮時期傳入中國。第一個大量利用象征主義方法寫詩的詩李金發。戴望舒早期的創作也明顯地就手了法國象征派的影響。他的創作的一個重要特點，就是注意挖掘詩歌暗示隱喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就體現了這種藝術上的特點。詩里那撐著油紙傘的詩人，那寂寥悠長的雨巷那像夢一般地飄過有著丁香一般憂愁地姑娘，并非真實生活本身地具體寫照，而是充滿象征意味地抒情形象。我們不一定能夠具體說出這些形象所指的全部內容，但我們可以體味這些形象所抒發但朦朧的詩意。那個社會現實的氣氛，那片寂寞徘徊的心境，那種追求二不可得的希望，在《雨巷》描寫的形象里，是既明白又朦朧的，既確定有飄忽地展示在讀者眼前。想象創造了象征，象征擴大了想象。這樣以象征方法抒情的結果，使詩人的感情心境表現得更加含蓄蘊藉，也給讀留下了馳騁想象的廣闊天地，感到詩的余香和回味。朱自清先生說：“戴望舒氏也取法象征派。他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節，但不是鏗鏘而是輕清的;也照一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂。”“他是要把捉那幽微的精妙的去處。”（《中國新文學大系· 詩集·導言》）《雨巷》朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，深情而不輕佻，確實把握了象征派詩歌藝術大幽微精妙大去處。

　　戴望舒大詩歌創作，也接受了古典詩詞藝術營養的深深陶冶。在《雨巷》中，詩人創造了一個丁香一樣的.就著愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。這顯然是首古代詩詞中一些作品的啟發。用丁香結，即丁香的花蕾來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句。南唐李璟更把丁香結和雨中惆悵聯系在一起了。他的《浣溪沙》：

　　手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落花誰是主？思悠悠！

　　青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。

　　這首詩里就是用雨中丁香結作為人的愁心的象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和想象。這種吸收和借鑒詩很明顯的。但是，能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊唐詩名句“丁香空結雨中愁”的現代白話版的擴充和“稀釋”呢？我以為不能這么看。在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸吮了前人的果汁，又有了自己的創造。

　　第一，古人在詩里以丁香結本身象征愁心。《雨巷》則想象了一個如丁香一樣結著愁怨的姑娘。她有丁香般的憂愁，也有丁香一樣的美麗和芬芳。這樣就由單純的愁心的借喻，變成了含著憂愁的美好理想的化身。這個新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻滅的痛苦。

　　第二，詩人在《雨巷》中運用了新鮮的現代語言，來描繪這一雨中定西那個一樣姑娘倏忽即逝的形象，與古典詩詞套用陳詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調子的作品迥異，表現了更多的新時代的氣息。“丁香空結雨中愁”，沒有“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒。在表現時代的憂愁的領域里，這個形象是一個難得的創造。

　　第三，在古代詩詞里，雨中丁香結是以真實的生活景物來寄托詩人的感情。《雨巷》中那個在雨中飄過的丁香一樣的姑娘的形象，就帶上了更多的詩人想象的成分。它既是生活中可能出現的情景，又是作家馳騁藝術想象的結晶，是真實與想象相結合所產生的藝術真實的形象。戴望舒說：“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實的，也不單是想象的。”（《詩論零札》十三）我們說《雨巷》的意境形象借鑒于古典詩詞，又超越于古典詩詞，最主要的即因為它是詩人依據生活的經驗而又加上了自己想象的創造。它是比生活更美的藝術想象的產物。

　　《雨巷》最初為人稱道，一個重要的方面是它的音節的優美。葉圣陶盛贊這首詩“替新詩的音節開了一個新的紀元”，雖然未免有些過譽，但首先看到了它的音節的優美這一特點，不能不說詩有見地的。《雨巷》全詩共七節。第一節和最后一節除“逢著”改為“飄過”之外，其他語句完全一樣。這樣起結復見，首尾呼應，同一主調在詩中重復出現，加強了全詩的音樂感，也加重了詩人彷徨和幻滅心境的表現力。整個詩每節六行，每行字數長短不一，參差不起，而有大體在相隔不遠的行里重復一次韻腳。每節押的兩次到三次，從頭至尾沒有換韻。全詩句子都很短，有些短的句子還切斷了詞句的關連。而有些同樣的字在韻腳中多次出現，如 “雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆悵”“眼光”，有意地使一個音響在人們的聽覺中反復。這樣就造成了一種回蕩的旋律和流暢的節奏。讀起來，像一首輕柔而沉思讀小夜曲。一個寂寞而痛苦讀旋律在全曲中反復回響，縈繞在人的心頭。

　　為了強化全詩的音樂性，詩人還吸取了外國詩歌中的一些技法，在同一節詩中讓同樣的字句更迭相見。這種語言上的重復，復沓，像交織一起的抒情樂句反復一樣，聽起來悅耳，和諧，又加重了詩的抒情色彩。在浪漫的自由詩和“新月派”的豆腐干詩體盛行的時候，戴望舒送來了優美動聽的《雨巷》，開拓了音樂在新詩中表現的新天地。

　　戴望舒這種對新詩音樂性對追求，到《雨巷》是高峰，也是結束。此后，他開始了“對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢的反叛”，（杜衡語）走向對詩的內在情緒韻律的追求。他的另一首著名詩篇《我的記憶》，就是這種追求的一個新的里程碑。戴望舒的這種變化，反映了他新的美學見解和藝術追求，但著決不能否認《雨巷》對新詩音樂美嘗試的意義。偏愛是藝術欣賞的伴侶。這首《雨巷》，是新詩中一顆發光的明珠，值得我們珍讀！

　　戴望舒的詩深得中國古典詩詞中婉約詩風的遺韻，又受到法國象征詩派的影響，因而他的早期詩作總體上表現出孤獨、抑郁和消沉的特點。《雨巷》就是這樣。這首詩寫的是梅雨季節江南小巷中的一個場景。細雨蒙蒙中，“我”懷著一種落寞、惆悵的情緒和一絲微茫的希望，撐著油紙傘在悠長寂寞的小巷中踽踽獨行。

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