中國戲曲聲腔的發展階段論文

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中國戲曲聲腔的發展階段論文

　　【摘要】本文從中國戲曲聲腔的發展分為的五個不同階段，南曲、北曲的形成階段；昆山腔與弋陽腔爭勝的階段；梆子、皮黃興起發展的階段；地方小戲興起發展的階段；百花齊放，推陳出新時期進行了分析與探討。

中國戲曲聲腔的發展階段論文

　　【關鍵詞】戲曲聲腔亂彈聲腔系

　　中國戲曲聲腔的發展階段大致可以分為五個階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時期。

　　1 南曲、北曲形成的階段

　　南曲與北曲，是中國戲曲史上最早出現的兩種戲曲聲腔。

　　南曲，指南宋時浙江溫州出現的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當地民歌基礎上發展起來的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。

　　北曲，是宋元兩代在北方出現的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調”的說唱音樂基礎上發展起來的。這種音樂表現在形式上或風格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。

　　南戲各種聲腔的出現，在明初至明中時。據祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。”祝允明之說雖有偏見之貶意，但卻說明了南戲經各地變革，興起了四種聲腔。

　　另據明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認為“腔有數種，紛紜數類。各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。”比祝允明之說還多了一個杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應是最具代表性的南戲聲腔了。

　　北雜劇是院本與諸宮調相結合，又吸收其他藝術因素而產生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術上就要成熟的多；曲牌聯套結構體制嚴謹，演唱方法、技巧、音調考究。北曲系統的音韻規范，是依據北方語言而成的，并不影響因地域語音上的差別而產生聲腔派別。

　　據明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調、冀州調之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說“吳中（蘇州）以此曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產生的聲腔派別，均具有當地語音和地方特色。

　　2 昆山腔、弋陽腔爭勝的階段

　　進入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發展。其流傳到各地以后，很快就同當地語音和民間音樂相結合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。

　　在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。

　　在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現了一個重要的歷史人物—魏良輔。

　　嘉靖時，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創“水磨調”，成為昆山南曲新聲；同時又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無北氣”，演化為昆山北曲新聲。

　　改革的昆山腔，實際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統一風格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風行于世。被奉為“正音”、“雅部”。

　　昆山腔隨著各地不同的習慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現了“聲各小變，腔調略同”的聲腔派別。進入清代，在有當地昆腔藝人與戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當地獨成班，如現在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當地多聲腔劇種的一個組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構成了昆山聲腔系統，簡稱“昆山腔腔系”。

　　弋陽腔出自江西弋陽，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等，構成了一個具有共同特質與風格的高腔系統，簡稱“高腔腔子”。

　　到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。

　　3 梆子、皮黃興起的階段

　　昆山腔與弋陽腔盛行的時期是明代中葉，這個時期一直延續到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發展，在各地廣為流傳，對整個戲曲的發展產生了極大的影響。自此，中國戲曲進入了另一個新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。

　　隨著梆子、皮黃的出現，一種新的結構形式，即板式變化的形式也隨之產生了。這樣，中國戲曲便從曲牌聯套時期進入了板式變化的時期。

　　板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當地民間藝術的營養，衍變為各種梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構成了梆子聲腔系統，簡稱“梆子腔系”。

　　梆子腔首先在唱腔上創造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結構是一次重要的革新和發展，并使劇本創作和舞臺表演從曲牌聯套的格律中解脫出來，更加適應戲劇化的需要，為后來地方戲曲的發展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。

　　皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。

　　西皮腔，一般認為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變為“襄陽調”或稱“湖廣調”，是湖北藝人的創造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來源確定一個，只是因為地域方言不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進行曲調分析，對比可以發現他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認的。

　　二簧腔的來源，據清李斗《揚州書舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔云集揚州，以及對徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據清乾隆時人李調元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。

　　從曲調分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現的；至今作為一種獨立的腔調，保留在皮簧聲腔系統中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變為平板二簧，或稱“小二簧”，或稱“四平調”，至今也仍是二簧腔的一種腔調。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節。在“拔子”和“吹腔”的基礎上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來，發展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。

　　西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統，經歷了復雜的過程，其間伴奏樂器的統一當是重要的藝術因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統一協調起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據此推算，道光以前即已形成。這是當時南方的情況。

　　至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復變動的復雜情況，然而最終仍是統一了。徽班進京早，藝人唱二簧調外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來汗調藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經有其合作的傳統。

　　皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調外又發展出反調；加之西皮與二簧在調式、調性色彩和風格上又有差異，依據戲劇內容的需要，加以恰當運用就會產生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

　　皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變為各地的皮簧腔，有的發展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調、二簧等；有的成為當地多聲腔劇種的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構成了皮簧聲腔系統，簡稱“皮簧腔系”。

　　4 地方小戲興起發展的階段

　　隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統的發展成熟，許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發展起來了。自清代中葉以后，特別是十八世紀末至二十世紀上半葉這一二百年間，可以說是各種地方戲曲普遍開花的時期。中國戲曲有三百多個劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時期形成和發展起來的。

　　由于這個時期出現的劇種眾多、風格多樣，在音樂上我們就很難用聲腔系統這個概念來加以歸納。不過，我們若將各個劇種的聲腔來源、音樂特點加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎上發展起來的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉、二人臺等，另一種則是從民間說唱的基礎上發展起來的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說唱音樂基礎上發展起來的。

　　再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說唱音樂基礎上發展起來的。這又是一種類型。

　　所有這一時期發展起來的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學習這些大劇種的長處，從這些大劇種里吸取許多藝術方法、藝術技巧來豐富和發展自己，從而加快了自己的成長速度。

　　湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個地區還有漢劇這樣一個歷史悠久、藝術成熟的大劇種存在，漢劇的藝術成就、藝術經驗就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長；這樣，楚劇的音樂就逐漸提高了，表現力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術程式。

　　北方的評劇，原來也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時候，所用的音樂也不過只是一些民歌小調，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長處，因而加速了它的音樂戲劇化的過程；從評劇所運用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對它的深刻影響。

　　浙江的越劇，它原來也是在民歌小調的基礎上發展起來的。但是近幾十年來發展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個大劇種的影響。

　　紹劇和越劇是在同一地區流傳的一個古老劇種，而越劇則是個小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因為紹劇的歷史悠久，藝術上已經成熟，成長中的越劇就向它吸取很多東西。當越劇需要表現慷慨悲壯的情緒時，它本身的唱腔不足以表現，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過來，以豐富和提高自己的表現力。

　　越劇在發展過程中，亦從京劇那里取得了不少藝術上的借鑒。越劇的基本調是“尺調”，但后來又在尺調的基礎上發展出了“弦下調”。尺調為52定弦，弦下調則為15定弦，相當于二黃于反二黃的關系。很顯然，弦下調的出現，乃是受了京劇的啟發，借鑒皮黃劇種在正調基礎上發展反調的藝術經驗。

　　這些劇種的發展歷史，都說明了地方小戲在向地方大戲發展的過程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術上不僅是不可避免的趨勢，而且還是有益的、十分必要的。

　　本來，當地方戲曲還處于民間小戲階段的時候，在音樂上只是若干民歌小調或者是一首單純的民歌反復演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時候，這樣的音樂還是夠用的，音樂與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當這些劇種要發展成地方大戲時，當它們需要表現比較復雜的故事情節，有眾多的人物出場時，僅僅依靠原有的民歌小調就嫌不足，音樂與戲劇的`矛盾就比較突出。這時在音樂上就需要向戲劇化的高度發展。但如何發展呢？根據已有的歷史經驗，不外是兩個途徑：一是采用曲牌聯套的方法，一是采取板式變化的方法。

　　而這個時期的地方戲曲則呈現著這樣一種發展趨勢，大多是在走著板式變化的道路。

　　為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發展，而很少采取曲牌聯套的方向發展？這是因為若朝曲牌聯套的方向發展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調。早先北曲所用的曲調就有三百多首，南曲的曲調則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調數量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數量如此眾多的曲調？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復雜的組織方法，如曲調如何排列，宮調如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們在發展過程中便很自然地采取了板式變化的方法。因為相比之下，板式變化的方法運用起來確實比曲牌聯套簡便得多；它只是在一首基本曲調的基礎上，運用變唱的形式，通過各種節奏、節拍的變化來把這首基本曲調作種種發展，從而產生各種不同的板式。它是比較簡便靈活、能使音樂達到戲劇化要求的一種方法。

　　梆子、皮黃所創造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發展開創了一條簡捷、廣闊的途徑。當然，這并不是要貶低曲牌聯套的歷史地位。曲牌聯套的歷史地位的美學價值是不能低估的，因為這種方法曾統治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術經驗和技巧；這些經驗技巧對梆子、皮黃的發展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯套不應該是互相對立、互相排斥的，而應該是互相影響、互相促進的。

　　這個時期戲曲藝術的發展還有一個十分矛盾的現象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來在各地民間普遍興起，這種現象反映了人民群眾對創造自己的藝術文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰等政治上的動亂亦影響了民間藝術文化的發展。這使得整個戲曲藝術處于一個蕭條的時期，許多本來很好的、在藝術上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。

　　在這種歷史環境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來，但它們的發展也是畸形的。因為要在夾縫中求生存，它就不能不適應環境，只能在環境所許可的范圍之內求得發展。于是我們又看到這個矛盾的另一方面，即人民創造了生動活潑的戲曲藝術；這種藝術充滿了生活氣息，表現了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時，在這種藝術里又充斥著許多不健康的、低級趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術遺產的雙重性：一方面，它確實為我們積累了豐富的藝術遺產，這些遺產形成了我們戲曲藝術獨特的民族文化傳統；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們在對戲曲藝術遺產作歷史評價時，既要看到它的正面，也要看到它的反面。

　　5 百花齊放，推陳出新時期

　　五十年代以后，戲曲藝術的發展進入了一個新的歷史時期。這個時期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來概括。

　　此一時期，戲曲藝術被有意識的扶持，按照藝術發展的規律來發展傳統的戲曲藝術，是這一歷史時期突出的特點之一。“百花齊放，推陳出新”，既是對戲曲藝術發展規律的科學概括，也是改革和發展戲曲藝術的指導方針。在這個方向之下，戲曲藝術的發展主要表現在兩個方面：

　　第一，有些古老的劇種，甚至是已經趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個典型，例如《十五貫》所造成的轟動。

　　第二，又有許多新的劇種不斷產生。有的民間歌舞年逐漸發展為戲曲劇種，有的說唱藝術也逐漸轉化為戲曲，轉化成為一種扮演戲劇故事的舞臺表演藝術。

　　這一時期的另一個突出特點是：古老的戲曲藝術從此結束了其閉關自守的狀態，和外國的新藝術文化有了交流。

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