新時期民族歌劇演唱的思考和建議論文
摘要：歌劇自傳入中國之后，百年中獲得了蓬勃的發(fā)展，已經(jīng)成為了中國音樂事業(yè)的重要組成部分。好的的歌劇創(chuàng)作，需要好的歌唱者來進行二度創(chuàng)作，從而完成歌劇的普及和傳播。新時期下，要結合中國歌劇創(chuàng)作的新特點，對歌劇的演唱進行新的審視和探索。本文即是對新時期民族歌劇的演唱，進行了思考，并提出了新的建議。
關鍵詞：民族歌劇；演唱；思考和建議
一、歌劇演唱要懷著一顆敬畏之心
歌劇是一門高度綜合的藝術，被譽為是音樂表演的最高形式。千百年來，音樂史上有眾多的經(jīng)典歌劇和經(jīng)典唱段名垂青史。中國民族歌劇創(chuàng)作雖然起步較晚，但是也同樣涌現(xiàn)出了相當數(shù)量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀唱段。作為民族歌劇的演唱來說。一方面，隨著我國聲樂演唱事業(yè)的不斷進步，無論是從聲樂演唱觀念還是演唱技術來看，都有了長足的發(fā)展。而另一方面，也出現(xiàn)了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現(xiàn)象。與歌劇本體化的脫離，具體說來就是，演唱中過于對歌唱技術的注重，而對于唱段、對于歌劇藝術形象的塑造和主題情感的表達不夠重視。很多經(jīng)典歌劇和唱段，甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來就是供人演唱的，本無可厚非。
但是演唱不是“濫唱”，想要表演好一門藝術，首先應當對這門藝術懷著一顆敬畏之心，而這種“濫唱”的根源，就在于對歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經(jīng)典唱段來說。很多演唱者，特別是聲樂學習者，甚至連個完整的歌劇都沒有看過，熟悉了旋律和歌詞就開始演唱。《珊瑚頌》、《一抹夕陽》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律，可能幾小時之內(nèi)就可以牢記，但是這些唱段的前因后果，所要表達出的情感，沒有的全面的了解和學習，沒有充足文化知識修養(yǎng)，是做不到的。所以說，歌劇演唱，首先要對歌劇懷著一顆敬畏之心。面對作品的時候，放下身架，踏踏實實的去理解和體會，覺得自己沒有完全融入作品之前，不要輕易的就演唱，那將是作品的不尊重，也是對自己歌唱的不負責任。
二、注重表演知識的學習和經(jīng)驗的積累
長時間以來，民族歌劇的表演環(huán)節(jié)，一直都是困擾著民族歌劇發(fā)展的難題。改革開放之前，民族歌劇的創(chuàng)作和中國的傳統(tǒng)戲曲聯(lián)系較多，那一時期的歌劇演員，都是戲曲演員出身，所以在表演環(huán)節(jié)上，基本上能夠滿足要求。而改革開放后，隨著中國民族歌劇的大發(fā)展，越來越接近于本質和純粹的歌劇，所以戲曲演員，雖然表演上能夠勝任，但是演唱環(huán)節(jié)上，已經(jīng)不能滿足聲樂技術發(fā)展的需要了。而另一方面，掌握著先進科學的聲樂演唱觀念和技巧的歌唱者，表演技巧和經(jīng)驗卻又相對匱乏。而且隨著歌劇唱段經(jīng)常被單獨的演唱，所以這一問題一直沒有得到充分的重視。新時期下，中國歌劇無論是在創(chuàng)作數(shù)量還是創(chuàng)作質量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既會表演又會演唱的全能性人才，才能滿足歌劇的實際需要。
具體說來，現(xiàn)有的民族聲樂歌唱者，要主動對表演知識進行補充和學習，不能因為自己的不演出歌劇，或者最多演唱幾個歌劇選段而不予重視。表演作為一門藝術，是和歌唱緊密結合在一起的，即使是一小段單獨的演唱，也同樣需要的合理的表演。另一方面，作為高校的聲樂教師，也要有意識的培養(yǎng)學生們的表演能力。具體的培養(yǎng)內(nèi)容，可以由兩個方面構成。一個是世界上所通用的表演知識和技巧，另一方面，則是中國戲曲中關于表演的知識和技巧。這兩個方面，分別應對著“歌劇”和“民族”這兩個關鍵詞。歌劇是一門世界性的表演藝術，需要有相對的世界性的表演知識和技巧作為支撐。同時，中國的歌劇是民族歌劇，民族性的歌劇表演，是民族二字的重要體現(xiàn)。中國戲曲和歌劇藝術有著很多相同之處，對于戲曲藝術中表演程式和表演技巧的借鑒，能夠大大豐富歌劇的表演，使這種民族性得到突出。所以說，加強表演知識的學習和經(jīng)驗的積累，已是刻不容緩。
三、將情感的表達作為歌唱的首要任務
歌唱的最終目的就是情感的表達，歌劇自然也不例外，且歌劇具有戲劇沖突性，所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達是歌劇藝術最重要也是最基本的要求。在歌劇表演中，如何使歌詞的文學語言與曲調的音樂旋律融為一體，如何讀準歌詞文學語言中的思想內(nèi)容，從而理解并進行再創(chuàng)造，是每一個歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術中的情感表達的藝術魅力就在于要能準確地表現(xiàn)出劇情中的`意境與人物情境，真正做到發(fā)自內(nèi)心有感而唱，聲中有情，以情傳聲。所以說，民族歌劇中，演唱的首要和最終任務，就是的藝術形象的刻畫和情感的抒發(fā)。特別是新時期下，歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多元化的特征，各種類型的新的藝術形象層出不窮，需要探索出一個具有相對普遍適應性的觀念和措施，適合不同類型作品形象塑造和情感表達的需要。具體說，藝術形象的塑造和情感的表達是一個連續(xù)的過程，包含以下幾個部分：
首先是對歌劇作品的全面了解。歌劇創(chuàng)作的背景是什么？創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的是什么？作品呈現(xiàn)出了怎樣的藝術風格等。在此基礎上，著重分析人物的個性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗。第二個階段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達的基礎。演唱者要將自己的化身為作品中的人物，通過想象，為自己營造出和作品相一致的場景，這個想象的過程中，可以一句也不唱，只是聚精會神的體驗和融入，直到演唱者以為自己就是作品中的人物了，這個融合的過程也就完成了。第三個階段中，因為有了充分的情感體驗，演唱者此時已經(jīng)有了一種表演的沖動了，這時候的演唱， 已經(jīng)基本上能夠充分的表達出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一門藝術，也是一門技術。不能因為情感的過于投入而影響了演唱本身。過于激動時將音唱破或者是泣不成聲，也都是不可取的。最后一個階段，則是獲得與觀眾的共鳴 通過自己精湛的表演之后，觀眾們也獲得充分的情緒感染，這種共鳴是可以相互傳遞的，從而實現(xiàn)了與觀眾的情感交流，完成了歌劇情感表達的最終任務。
四、對咬字行腔的藝術的充分重視
我國民族歌劇藝術的演唱與其他歌劇演唱的最大區(qū)別是在語言上。我國民族歌劇藝術的演唱是在繼承了傳統(tǒng)的民歌演唱方法（包括傳統(tǒng)的戲曲、說唱藝術），又吸收了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法與技巧，以民間說唱文學為基礎，以音樂和說唱表演為主要表現(xiàn)手段，注重“字正腔圓”，通過“腔隨字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的準確性。可以說，我國民族歌劇咬字行腔的藝術，是我國民族歌劇藝術表現(xiàn)的主要特征，又是我國民族歌劇演唱的重要表現(xiàn)方法。我國清朝戲曲聲樂家徐大椿在《樂府傳聲》中指出：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必字字響亮……，一字之音，必首腹尾已盡，然后再出下一字，則字字清楚。”例如歌劇《白毛女》第二場中楊白勞《老天殺人不眨眼》的唱段中，用吟誦的強音唱出“縣長財主豺狼虎豹，是你們逼著我寫的賣身的文書，北風刮，大雪飄，哪里走，哪里逃……”在這里不僅要有清晰準確的咬字、吟誦與說白的完美結合，還要注重特別的處理。比如當念到“逼”字時，演員要運用強有力甚至咬牙切齒的咬字方法，字字句句，堅定有力正是這一風格特點，使這一唱段充分表現(xiàn)出了對黑暗社會的痛斥，對萬惡地主黃世仁的無比憤恨，喚起了聽眾對楊白勞深切的同情，塑造了一個樸實堅毅的勞苦農(nóng)民形象。
綜上所述，民族歌劇發(fā)展到今天，經(jīng)歷了一個從模仿嘗試，到初步具備了歌劇的形式，從單一的創(chuàng)作到多元化創(chuàng)作的過程。其中，作為歌劇的重要也是唯一的表現(xiàn)形式—演唱來說，也出現(xiàn)了相應的變化。二十一世紀是一個文化多元化發(fā)展的社會，作為民族歌劇的演唱來說，一方面，要從以往經(jīng)典的歌劇演唱中汲取經(jīng)驗和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質性因素的繼承；另一方面，要眼光外放，根據(jù)民族歌劇作品的實際情況，積極的對各種演唱進行研究和借鑒，以完美的塑造人物形象和表達作品的主題情感為根本目的。唯有此，中國歌劇的才能充分的做到與時俱進，走上一條良性發(fā)展的道路。
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