文場揚琴音樂形態(tài)的藝術(shù)文化擴張論文
1前言
新文化運動以后，在封建社會意識形態(tài)中禁錮的思想和文化得到了解放，全國各地的文化事業(yè)開始蒸蒸日上，民族、民問、民俗傳統(tǒng)文化在學(xué)術(shù)界得到了前所未有的重視，而民族民間傳統(tǒng)音樂也得到了復(fù)蘇和發(fā)展。文場揚琴音樂也在這以文化浪潮中再一次散發(fā)出其頑強的生命力和獨特的藝術(shù)魅力。文場藝人也從過去的靠賣藝為生身份卑微的社會最底層的戲了成為了新中國的文藝工作者。隨著這一歷史性的轉(zhuǎn)變，文場揚琴得到更廣闊的發(fā)展空問，同時，與文場揚琴藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的文化范圍也將得到不同程度的擴張，這種文化擴張既是文場揚琴所吸收和融納的文化藝術(shù)范圍不斷擴大的體現(xiàn)，也是文場揚琴音樂文化向外界進行展示、輸出和影響的過程體現(xiàn)。
2社會發(fā)展影響下的音樂文化擴張
建國以后，社會趨向于穩(wěn)定，各種職業(yè)戲曲團體也相繼出現(xiàn)，他們在具有時代文化的文場揚琴藝術(shù)活動中找到了生機，因此，文場揚琴藝術(shù)吸收了姊妹藝術(shù)的養(yǎng)分，進行了具有時代特征的文場揚琴音樂的探討和改革。文場揚琴音樂因此也開始加入了許多新的元素，使文場揚琴音樂的音域相對擴展，并且在器樂伴奏中加入了打擊樂，如:鼓、鑼、擦等，從而增強了文場音樂力度的表現(xiàn)、節(jié)奏更為明朗、音樂的表現(xiàn)力進一步升華。
同時，文場揚琴音樂在曲牌的曲體結(jié)構(gòu)上，借鑒融入了具有戲劇效果的“板腔體”等結(jié)構(gòu)，通過“板腔體”中的板式節(jié)奏的不同變化，進行具有戲劇性的矛盾沖突、情緒波動、情感變化的音樂表演程式的改革嘗試。這一系列的改革和創(chuàng)新符合社會背景下文化擴張的發(fā)展理念，也博得了這一時期觀眾對文場揚琴音樂的文化認(rèn)同。比如:二十世紀(jì)60年代創(chuàng)作出的《五娘上京》中“南詞訴板”唱腔曲牌，是體現(xiàn)社會文化發(fā)展下，文場揚琴音樂表演程式“樂聲形態(tài)”特征的文化擴展具體表現(xiàn)。
上世紀(jì)60年代以來，文場揚琴在保持原有表演程式的基礎(chǔ)上逐漸趨向于在器樂表演上的過度，廣西藝術(shù)學(xué)院開設(shè)揚琴演奏課程，廣西文場揚琴也因此得到了專業(yè)性和學(xué)術(shù)性的整理以及傳承。廣西揚琴專業(yè)教學(xué)的領(lǐng)軍人物一一李廣才先生，很注重對本土民族民間音樂的研究工作，他在揚琴教學(xué)的同時，也經(jīng)常深入地方進行采風(fēng)，收集、和整理了廣西民歌、廣西文場，壯劇等本土民歌戲曲等音樂素材，創(chuàng)作出了諸多具有文場揚琴風(fēng)格和民族音樂風(fēng)格的曲目作品，并把這些音樂作品編寫成教材應(yīng)用在揚琴演奏教學(xué)中，因此培育出一批具有一定影響力的揚琴藝術(shù)人才。
3結(jié)語
特別是改革開放以來，人們的思想得到徹底的解放，社會穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，科技進步，國際交往密切。這一時期主導(dǎo)的是“社會文化大繁榮”，文化形式趨向于個性化、多元化、創(chuàng)新化等。文場揚琴抓住了這一時期難得的機遇，在結(jié)合了其文化淵源和地域優(yōu)勢的背景下，文場揚琴得以從新注入更新鮮更有活力的血液。
技術(shù)創(chuàng)新、文化創(chuàng)新成為時下各類學(xué)術(shù)界話題，民族民間音樂在保留白身獨特藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上也在不斷探求藝術(shù)展現(xiàn)的出新。文場揚琴音樂也出現(xiàn)了很多新的作品，作為戲曲的部分最具代表的是:其中的《春蘭吟》《榕湖春暖》(何紅玉曲);文場器樂曲《大八板》(鐘慶民整理);《珠還合浦一廣西文場揚琴作品集》(陳棟著)的等，是文場揚琴音樂的創(chuàng)新和發(fā)展具體事例。 綜上所述，廣西文場揚琴音樂形態(tài)不僅具有人類文化活動的“音聲形態(tài)”特征和內(nèi)涵，同時，文場揚琴音樂表演程式在歷史的流變和文化傳播中，也不斷的完善其具有“樂聲形態(tài)”特征的內(nèi)容和體系。
其中，文場揚琴音樂的文化事象，包括口頭性質(zhì)曲牌、曲牌抄本、文本記寫曲牌、工尺譜版本、簡譜版本的曲調(diào)曲牌等，都是作為在文場揚琴音樂形態(tài)中具有“音聲形態(tài)”特征的.佐證材料。與此同時，文場揚琴音樂形態(tài)所涵蓋具有“樂聲形態(tài)”特征的曲牌曲體、曲牌音樂伴奏、曲牌音樂節(jié)奏等內(nèi)容，也是文場揚琴音樂形態(tài)具有“樂聲形態(tài)”特征的明證。然而，作為文場揚琴歷史發(fā)展中具有時代特征的流動“套路式”彈唱、坐館“擔(dān)綱”式伴奏、“吃喝式”、“開臺式”、“過場式”、“終場式”的音樂表演程式等內(nèi)容，特別是新中國成立以來，文場揚琴音樂表演程式的性質(zhì)在藝術(shù)層面上得到進一步的拓展，具有創(chuàng)新意識的音樂藝術(shù)作品層出不窮出現(xiàn)在不同場合、不同規(guī)格的舞臺上，不少具有文場揚琴音樂藝術(shù)價值、學(xué)術(shù)價值的教學(xué)和理論研究也隨之進入了高等音樂教育教學(xué)以及理論研究的視野，從而引起了學(xué)界的不同程度的關(guān)注。
總之，對文場揚琴音樂形態(tài)與表演程式進行研究，具有彰顯文場揚琴音樂，傳承文場揚琴音樂，弘揚文場揚琴音樂，發(fā)展文場揚琴音樂的作用，是在廣西文場揚琴音樂研究重要的理論依據(jù)和組成部分。我作為一名生于本土、長于本土的“揚琴演奏與教學(xué)”研究方向的研究生，對廣西文場揚琴音樂形態(tài)與表演程式作深入的專題研究，我認(rèn)為，是一種職業(yè)也是一種熱愛，更感到是一種責(zé)任。同時，由于白身的學(xué)術(shù)水平有限，所寫論文難免有不足之處，懇請各位老師和學(xué)友批評和指正。
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