關(guān)于電視文化傳播的媚俗和堅(jiān)守探析論文
電視文化傳播的廣泛普及影響著社會文化的傳承與塑造，影響著民眾的價(jià)值觀念和社會態(tài)度。電視文化傳播作為一種傳播形態(tài)，既要迎合市場的大眾需求，又要符合政府的相關(guān)規(guī)制，存在政府和市場的博弈與均衡。特別是電視內(nèi)容的低俗化在業(yè)界愈發(fā)的嚴(yán)重，近期國家廣電總局相繼叫停諜戰(zhàn)劇、苦情劇、年代劇及各地方電視臺娛樂選秀節(jié)目、娛樂相親性節(jié)目，電視內(nèi)容的低俗化問題再次成為業(yè)界、學(xué)界以及社會關(guān)注的焦點(diǎn)話題。此外，電視圈出現(xiàn)一個(gè)怪現(xiàn)象—電視劇改名。拍攝時(shí)一個(gè)劇名，播出時(shí)換一個(gè)劇名;地面頻道時(shí)一個(gè)劇名，衛(wèi)視上星時(shí)又一個(gè)劇名。比如《宮》改為《甄嬛前傳》、《雪狼》改成《懸崖第二部》。
上述看似關(guān)系不大的問題卻潛在著一個(gè)電視文化傳播的巨大矛盾，即在產(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化和數(shù)字化浪潮背后，電視媒體人如何在激烈的市場競爭中創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益，又能在傳承文明、傳播文化中肩負(fù)起電視媒體應(yīng)有的社會、歷史、文化重責(zé)。
一、電視傳播中精英文化的缺失
電視傳播原本是電視這種新傳媒產(chǎn)生后傳播精英文化的有效平臺，其以服務(wù)公眾為原則，以快速有效地制播具有教育性、文化性節(jié)目成為區(qū)別于其他傳媒的顯著特征。但是我國電視傳播運(yùn)行機(jī)制中卻存在著一個(gè)長期未決且愈演愈烈的矛盾—“經(jīng)濟(jì)性與文化性”。在追求巨大電視傳播商業(yè)利潤目的驅(qū)動下，電視媒體所擔(dān)負(fù)的精英文化責(zé)任便逐漸式微，而隨著大眾文化的盛行，受眾在傳播中的主體地位一再被彰顯，最初精英式的的電視傳播逐漸被大眾傳播所取代，并成為大眾文化最為便捷的媒介之一。因此，電視媒體直接的目的便成為掠奪大眾資源，爭奪大眾眼球，方式便是以通俗換收視，以迎合換口碑，內(nèi)容空泛，形式雷同，在低水平重復(fù)性的競爭中，喪失最初堅(jiān)守的電視傳媒價(jià)值。
如果借助阿多諾的理論來反觀中國，便不難發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)三、四十年代法蘭克福學(xué)派所關(guān)注的問題正在成為如今中國電視傳媒的癥結(jié)所在。為了爭奪收視資源，國內(nèi)各電視臺、電視頻道、電視傳媒之間競爭日趨白熱化，通俗化、娛樂化傾向愈加明顯，甚至到了“娛樂至死”的地步。從中央到地方綜藝節(jié)目層出不窮，各種游戲、競猜、超女、相親節(jié)目紛至沓來，形式輕松流暢內(nèi)容無思想，在帶給受眾無限消費(fèi)體驗(yàn)和娛樂感官享受的同時(shí)，卻消解了文化的認(rèn)知功能、化育功能、審美功能，從而疏離了精英文化應(yīng)有的崇高感、使命感和責(zé)任感。現(xiàn)代傳媒為人類帶來極大便利和不斷縮小社會階層之間的心理距離的同時(shí)，卻產(chǎn)生了一種不可治愈的同質(zhì)化效應(yīng)。由于電視是以滾動播出的形式出現(xiàn)，其美輪美奐的畫面和稍縱即逝的效果便決定了它的直觀性和快捷性，這便不可避免地弱化受眾的抽象思維能力和理論判斷能力，形成簡單化、單一化、平面化的受眾觀感效應(yīng)，從而破壞了文化傳播的生態(tài)多樣性。
電視媒介以其摧枯拉朽的方式使不同文化、地域、階層的受眾可以追逐相同的娛樂時(shí)尚、流行歌曲、影視節(jié)目，哼唱同一首歌、尊奉同一種生活方式、膜拜同一種哲學(xué)思想。正如傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)刈麥般摧殘著地球上物種的多樣性一樣，信息傳播中的優(yōu)勢文化以同樣的效果侵蝕著文化的多樣性。阿爾溫·托夫勒《第三次浪潮》指出“從報(bào)紙到廣播、電視、電影等大眾媒體的出現(xiàn)，將一種前所未有的畫面在人類面前展開，所有這些傳播工具，打上了完全相同的印記的信息，傳入千百萬人的腦際，正如工廠鑄造相同規(guī)格的產(chǎn)品，銷售給千百萬家庭一樣……。”[5]這也就是阿多諾所說的受眾成為喪失合理批評社會現(xiàn)實(shí)能力的“單面人”。其結(jié)果是電視作品成為一次性消費(fèi)品，離精英文化愈來愈遠(yuǎn)，人們的心態(tài)愈加浮躁，思維的創(chuàng)造力和思想的深刻性急劇退化。
二、電視傳播中大眾文化的勝利
可以說法蘭克福學(xué)派對大眾文化生產(chǎn)的分析和批判是振聾發(fā)聵的。但是繼法派之后的伯明翰學(xué)派卻提出了與其針鋒相對的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是像大眾文化理論家所認(rèn)為的那樣是從外部和上層強(qiáng)加的。在社會控制之外始終存在著大眾文化的某種因素，它避開了或?qū)怪詸?quán)力量”[6]。對于阿多諾的“文化工業(yè)”，伯明翰學(xué)派有自己的理解，“文化工業(yè)經(jīng)常被認(rèn)為是生產(chǎn)電影、音樂、電視、出版物等諸如此類東西的工業(yè)，但從一種更大或更小的程度上說所有的工業(yè)都是文化工業(yè)”[7]。文化工業(yè)制造出大量的產(chǎn)品供消費(fèi)者選擇，其最終選擇權(quán)掌握在民眾手中，這是大眾文化形成的物質(zhì)載體。而且大眾文化經(jīng)常以集中于知覺的方式，為“身體的快樂提供了狂歡式的、規(guī)避型的、解放性的實(shí)踐—它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域”[8]。可以說大眾文化既有被動性又有主動性，其間存在著無可辯駁的控制、操縱與對立、反抗的二元關(guān)系。
結(jié)合國內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀，以“超級女聲”為例，這是最為典型的大眾文化娛樂方式，在人們的質(zhì)疑、認(rèn)可、聲討、贊嘆、口誅筆伐、頂禮膜拜中成為近幾年最為流行的一種文化現(xiàn)象。作為大眾文化的代表，它顛覆了傳統(tǒng)聲樂賽事的選拔、晉級、勝出的標(biāo)準(zhǔn)，以其“想唱就唱”的宣傳口號給予選手最大的自我發(fā)揮空間，在全民互動過程中實(shí)現(xiàn)了草根階層“庶民的勝利”。首先，實(shí)現(xiàn)了消解權(quán)威。超女的評委不再是神圣不可侵犯的權(quán)威，且不論平民短信支持會消解評委打分的權(quán)重，在舞臺上選手甚至可以和評委互相齟齬，這就打破了傳統(tǒng)聲樂賽事中選手為評委馬首是瞻的懸殊地位，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)賽事模式的解構(gòu)。
其次，實(shí)現(xiàn)了大眾狂歡。超女的成功，很大程度上取決于節(jié)目與觀眾的互動性。觀眾不僅可以向參賽選手提問，還可以直接參與評判。電視傳媒借助手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等多種媒體從而產(chǎn)生了強(qiáng)大的合力。通過短信數(shù)量決定選手的淘汰機(jī)制，讓無數(shù)觀眾首次獲得話語權(quán)，情不自禁地卷入了這場“拇指戰(zhàn)爭”。在全民娛樂狂歡中，讓每個(gè)有夢想的人都獲得一個(gè)自由展現(xiàn)的平臺，并且釋放了受眾心中蓄積已久的欲望、壓力和能量。
借助電視傳播這一平臺，超女把傳統(tǒng)舞臺表演和當(dāng)下數(shù)字媒介結(jié)合起來，造就了全民參與的娛樂神話，也實(shí)現(xiàn)了精英文化與大眾文化的合流。其實(shí)除了超級女聲、快樂男聲、中國達(dá)人秀、中國夢想秀等一系列節(jié)目的產(chǎn)生并非偶然，之所以各類選秀節(jié)目愈演愈烈，并成為近年來社會領(lǐng)域值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，就是因?yàn)樗状谓档土司⑽幕淖藨B(tài)，迎合了草根階層消遣娛樂的心理，消解著社會壓力和矛盾，實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞。選秀類節(jié)目的深層文化心理在于給受眾開辟了一個(gè)可以規(guī)避社會現(xiàn)實(shí)的狂歡節(jié)，大眾在觀賞、參與節(jié)目中暫時(shí)取消了等級關(guān)系、特權(quán)和規(guī)范，異化暫時(shí)消失，人們得以回歸自身。在互動和參與中制造屬于自己的明星，從而形成狂歡式的世界感受—顛覆等級制、反對僵化教條、主張平等、民主的對話精神。受眾在電視傳媒中的身份發(fā)生了質(zhì)的變化，即從客體性地位轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w性地位，在參與過程中獲得了話語權(quán)和身份認(rèn)同感。
三、電視傳播的共主體性訴求
我們該如何看待法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派的論爭呢?法蘭克福學(xué)派將大眾視為“退化”的受眾，正如阿多諾對通俗音樂的貶斥一樣，他認(rèn)為“音樂拜物教的對應(yīng)物是傾聽的倒退。被通俗的音樂所吸引的聽眾是根據(jù)他們幼稚的或孩子似的特點(diǎn)來設(shè)想的，……倒退的聽眾表現(xiàn)得像孩子”[9]。由此他認(rèn)為文化工業(yè)產(chǎn)品的泛濫是導(dǎo)致消費(fèi)者幼稚的.主要原因，阿多諾的論述顯然融入了他的文化精英統(tǒng)治論，這與法蘭克福學(xué)派一貫主張以文化精英來擔(dān)負(fù)起拯救文化危機(jī)的責(zé)任是分不開的。而伯明翰學(xué)派則反對高雅文化與低俗文化的二分法，他們認(rèn)為“一切皆是大眾的(精英只是幻象)，所謂文化研究只是確定什么樣的大眾而不是區(qū)分精英與大眾”[10]。而且他們否定在大眾與傀儡之間劃等號。伯派認(rèn)為大眾是具有積極主動性的社會群體，更是“大眾顛覆和反抗資本的有力武器，是文化游擊戰(zhàn)中戰(zhàn)術(shù)上的勝利者”[11]，這與法蘭克福把受眾視為文化呆子的看法迥異。伯明翰學(xué)派看到了大眾潛在的現(xiàn)實(shí)意義。
那么面對上述兩種情況，法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派究竟孰是孰非?作為電視媒體到底應(yīng)該堅(jiān)守精英文化還是媚俗大眾文化?其關(guān)鍵問題在于主體性的問題。在傳統(tǒng)的電視傳播價(jià)值關(guān)系中，傳播者常常成為價(jià)值的主體，接受者屬于電視傳媒的價(jià)值客體，隨著文化工業(yè)的盛行，由于受到經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，受眾遂成為電視傳媒的絕對主體，受眾的喜好成為一切電視媒體追逐的對象。其實(shí)這些現(xiàn)象都有不合理性。在電視傳播社會實(shí)踐中，將“誰”作為從事電視傳播的最終服務(wù)對象，就成為電視傳播的價(jià)值旨?xì)w，因?yàn)橹黧w具有什么樣的價(jià)值旨?xì)w，也就決定著電視傳播行為的實(shí)踐和結(jié)果。
我們不反對電視傳媒追求商業(yè)利益，因?yàn)殡娨暡僮髦械纳虡I(yè)性是不可避免的，不考慮商業(yè)性，電視發(fā)展就無以獲得經(jīng)濟(jì)的支撐。但是正如歌德所說：“我很能理解觀眾的欲望，但拒不寬恕那些靠提供低級作品來利用觀眾的人”[12]。因?yàn)椋娨晜髅皆趭蕵肥鼙姷耐瑫r(shí)應(yīng)該包含深層次的教化功能。所謂教化是某種普遍的、共有的感覺，是對共通感的培養(yǎng)。共通感不是理性的抽象普遍性，而是描述一個(gè)集團(tuán)、民族、國家或整個(gè)人類的共通性的具體普遍性。因此，造就這種共同感，對于電視傳媒來說具有至關(guān)重要的意義，更是其負(fù)擔(dān)的社會職責(zé)。
要實(shí)現(xiàn)全民教化或者說共同感提升的方式是實(shí)現(xiàn)精英文化與大眾文化的合流，即精英文化的軟著陸，“高品位和軟著陸的統(tǒng)一就是精英文化與平民視角的統(tǒng)一，離開了前者，媒介產(chǎn)品便沒了靈魂和方向;離開了后者，媒介產(chǎn)品就會曲高和寡失去生存空間”。[13]對于電視媒體來說，由于其訴諸受眾視聽的特點(diǎn)，就決定了它必須要舍棄生澀的理論闡釋和干癟的說教表達(dá)，用一種感性具有親和力的方式達(dá)到寓教于樂涵育觀眾的效果。這就是電視精英文化在保持其內(nèi)容精深、藝術(shù)精湛、制作精良的同時(shí)做到軟著陸。只有為受眾所認(rèn)可，傳媒才有自己的生存空間，受眾才有自己的接受平臺。
概而言之，在知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代，電視節(jié)目應(yīng)該以人文為底蘊(yùn)，以經(jīng)濟(jì)為手段，實(shí)現(xiàn)全民文化水平提升為歷史使命，因此電視傳媒應(yīng)不斷提高知識內(nèi)涵和文化品格。電視傳播本身除了經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動之外，應(yīng)該擔(dān)負(fù)著更大的文化責(zé)任，因此對電視受眾的涵化培養(yǎng)、民眾電視媒介素質(zhì)教育就成了文化傳播者的重要使命。要完成這一使命首先要轉(zhuǎn)變電視傳播過程中主客體失衡的現(xiàn)狀，無論是電視傳播者還是傳播接受者，都應(yīng)成為電視傳播活動中的共同主體，這就是交互主體，即主體間性傳播思維方式。“主體間性”打破一元化的思維模式，強(qiáng)調(diào)多元共存、平等對話、亦此亦彼的間性思維模式。它是文化弱勢群體擺脫客體地位，上升到主體地位即“互主體性”的唯一途徑。以此施之于電視傳播，應(yīng)該看到電視受眾的潛在強(qiáng)大力量，在電視傳播的過程中以人為本，滿足電視受眾個(gè)性化的需求，并真正實(shí)現(xiàn)其主體性的價(jià)值。其最終目的是實(shí)現(xiàn)電視傳播價(jià)值中的主客體和諧統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)電視文化生態(tài)的和諧。
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