青詩會發(fā)言稿范文
在充滿活力，日益開放的今天，需要使用發(fā)言稿的場合越來越多，發(fā)言稿是參加會議者為了在會議或重要活動上表達自己意見、看法或匯報思想工作情況而事先準備好的文稿。那要怎么寫好發(fā)言稿呢？以下是小編收集整理的青詩會發(fā)言稿范文，希望能夠幫助到大家。
在詩歌寫作中，語言的重要性我們都十分清楚，大家都在談論語言，但在我看來，大家談論的“語言”是不同的，就像盲人摸象，各自談論的都是語言問題的一個部分，而且對于詩歌寫作來說，那是很小、很次要的部分。要弄清語言問題，首先要明了語言與世界的關系、與言說的關系。
第一，語言與世界的關系。人從一出生，就接觸到語言，父母的語言、周圍人們的語言，然后上學讀書，是老師的語言、書本的語言。出生伊始的那個沒有語言干擾的直觀的世界慢慢被扭曲了�？梢哉f，我們是通過語言來觀察、思考這個世界的。索緒爾曾說過一段話，大意是：如果離開了詞語的表達，如果沒有語言的幫助，思想就是一團毫無形狀的、模糊不清的星云。的確，我們觀察、體驗世界，都不可避免地戴上了語言的眼鏡，而且這眼鏡成了我們身體的一部分，取也取不下來，我們的存在已經(jīng)與語言一體了。所以“眼鏡”的比喻是不恰當?shù)模瑧撜f，語言是我們的.眼睛，是我們的思維本身。熟悉了語言，想再回到那個沒有語言干擾的直觀的世界是不可能的，你能擺脫語言來體味這個世界嗎？不可能。在你默默體味時，頭腦中還是有語言在說話，除非你什么都不想，想，就只能是用語言在想——這是無可奈何的事。
舉個簡單的例子，十進制。我們將一、二、三、四等數(shù)字所代表的那些事物稱為“一、二、三、四”，到了“十”，為了計數(shù)的方便，我們發(fā)明了十進制，于是有了十一、十二、十三、十四。如果沒有十進制這種語言方式的幫助，“十一”“十二”“十三”這樣的數(shù)字表示的事物我們得取不同的名稱，從一到一百，我們要取一百個名稱，到一千，要取一千個名稱，那么我們將數(shù)不了多少數(shù)字，因為我們記憶不了多少名稱。十進制幫助了我們的記憶和計數(shù)，但也混淆了事物的原始面目。比如我們想一想，“十一”中的那個“一”與“一”有關系嗎？數(shù)字“十一”所代表的那個事物與數(shù)字“一”所代表的事物沒有多大的關系，它不比其與數(shù)字“二”或“七”所代表的事物關系更近或更遠。
再舉個例子，詞語的文化分類。比如，中國文化中常見的“梅蘭竹菊”的并舉。“梅蘭竹菊”這四種植物（根據(jù)現(xiàn)代植物學分類，它們是一種薔薇科、一種蘭科、一種禾本科、一種菊科），它們是同類東西嗎？如果說梅、蘭、菊三種花卉尚有著物質(zhì)形態(tài)的相似性的話，竹的形態(tài)卻與之大相徑庭。之所以將它們聯(lián)系到一起，皆是由于文化的歷史隱喻的同一性在起作用，它們所具有的某種象征（高潔、淡泊、君子之風等）的相似性來源于漢語言集體成員的文化契約，而不是這些植物本身的屬性。但是我們這些中國人卻把它們看成是同一類東西。如果將它們換成“梅桃竹艾”，我們就無法理解了。漢語的語言影響了我們的思維方式和觀察世界的方式，使我們成為了擁有相似思維的中國人，而另一種語言則會造就另一類人。這里順便說到另一個問題，很多人害怕失去傳統(tǒng)，被西化，實際上，傳統(tǒng)就存在于語言（書籍和口頭語）中，只要我們說的是漢語，就沒有被同化的可能。為什么一個國家獨立了，要發(fā)明自己的語言和文字？為什么統(tǒng)一了，要“書同文”，道理就在這里。
所以說，語言中的概念、分類、判斷、因果認知等東西影響并形成了我們的思維方式。語言就像一個玻璃罩，我們總在它的里面看世界，我們永遠擺脫不了這個玻璃罩，走不到它的外面看世界。準確地說，這個玻璃罩和我們一起構成了“我們”，語言和我們一起構成了“我們”。語言導致我們認為我們看到的世界就是如其所是的這個樣子。在這個意義上我們說：語言即世界，語言即存在。
第二，語言與言說的關系。語言承載著人類社會所有的認知和思想，每一個句子里都隱藏著一個或數(shù)個思想家。當你說話的時候，不是你在說，而是歷史中的他者在說話，很多死去的前輩同時在說話。語言就是他者言說的總和。你說“時間流逝”，那是孔子在說“逝者如斯夫”；你說“物我兩忘”，那是莊周在夢蝶。故而在詩歌寫作中我追求“不表達”“不言”，因為你的表達和言說常常是無效的，不為讀者聽到，讀者在你的話語里聽到的是別人的聲音。有的詩人喜歡談論“思想”，但我們在他們的作品中往往卻看不到什么“思想”，有的只是他人思想的殘渣，陳詞濫調(diào)和鸚鵡學舌。你自以為說出了一種高明的思想，卻不過是在復述前人的思想而已�！安槐磉_”“不言”是努力消弭他者的聲音，在直觀中（這是相對于歷史賦意而言的，沒有絕對的直觀）盡量使自己微弱的聲音顯現(xiàn)出來。
很多人認為詞語本義是指向物的，當它意指我們的感受時，它是真實的，其實不然。比如“疼痛”這個詞語，我們是將很多看似類似的感覺統(tǒng)稱為“疼痛”的——刀刺入身體的感覺、摔一跤的感覺、失戀后心里的感覺，等等。但這些感覺相同嗎？尤其失戀后心里的那種酸酸的、麻麻的、像被蟲子輕輕撕咬的感覺與刀刺的感覺大為不同。因此詞語的同一性遮蔽了所代表事物的差異性，它需要不斷的補充、說明。這就是說，你想要說出自己的感受是多么的難，你得先將每個詞語的意指進行辨析、說明，最糟糕的是，你還不得不對用以說明“被說明詞語”的那些詞語進行辨析、說明，并持續(xù)不斷地實施這一行為，以至辨析說明永遠無法終止。
用語言來言說我們的感覺，幾乎不可能，或者說我們只能言說被語言命名的感覺，個人獨特的感受被同一化了，你用現(xiàn)成的語言來言說，結果說出的是他者的認知。所以我常說：不要相信語言。
明白了上述兩個關系，就會使我們輕易不去表達，不會將語言單純看作表達認知和感覺的工具，要盡量接近——無法完全說出——我們的感受，首先要做的就是混淆、涂抹、驅逐語言中他者的言說。
說到詩歌寫作，大家都說“詩歌是最高的藝術”，應該說，詩歌是最獨特的藝術，詩歌是從語言中尋找丟失的個體感受的藝術——這是它與散文（廣義上的）最大的不同。它既重視語言，又不相信語言。如果說“詩歌是語言的藝術”，不如說詩歌是“不相信語言”的藝術。
值得一提的是，這種“不相信語言”的詩歌言說方式常常會被一些批評者視為“語言技術主義”。我想原因大體有二。原因一，來自作者的原因。這些作者的作品雖然采取了混淆、涂抹他者的方式，但因沒有凸顯自己的個體感受而顯得空洞虛幻，言之無物，使人只見詞語，不見實物。任何時候，言之有物都是詩歌應該具有的品質(zhì)。在我看來，詩歌中言之有物的那個“物”就是指個體感受，一首詩可以不說出對世界的認知（所謂的思想）——那是哲學的任務——但不可以沒有個體感受。原因二，批評者陳舊的語言觀，也就是古老的形式內(nèi)容二分法使之在對上述涂抹型作品閱讀時難以適應，他總是將語言劃定在形式的范疇，將其視為表達的工具，一見語言新穎、不同于一般性表達的言說方式就認定作者是個形式主義者、技術主義者、工匠，因為它沒有表達哲學的殘渣——所謂的思想。在他們的古典美學視野里，他們是將思想與語言分開的。我想告訴這些批評者的是，這些“語言技術主義者”的技術還沒有達到“技術”的最高層次，他們沒有接近言之有物的那個“物”，是他們技術不好，尚未達到技藝高超，出神入化的境界，而不是方法有誤。他們是小工匠，而不是巨匠。技術——換一個說法，“技藝”（這種說法是不是就高級得多）——是一個寫作者根本的東西。
懂得語言與我們的關系，并在寫作中利用和改寫這種關系，是我們的寫作基礎。
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