點(diǎn)、線、面的缺失與突破論文
點(diǎn)、線、面的缺失與突破論文
【內(nèi)容提要】
從上世紀(jì)90年代以來，文藝?yán)碚撆c批評陷入了“精神疲軟”和“話語城堡”之中，失去了原創(chuàng)性，其主要原因不僅在于失去了對于文化之根——“元點(diǎn)”的追尋，在歷史線索方面有所迷失，而且遠(yuǎn)離了具體的文藝創(chuàng)作實踐，使文藝?yán)碚撆c批評失去了原生的動力與活力。
【關(guān)鍵詞】 文藝?yán)碚摚辉c(diǎn)；線；面
新時期以來，文藝?yán)碚撆c批評的研究一直受到關(guān)注，在推動文藝創(chuàng)作、更新觀念和拓展思路方面，起到了重要作用。但是，這并不意味著我們在理論建設(shè)方面取得了驕人的成就。實際上，隨著人們思想的解放、眼界的增高、視野的開闊與思考的深入，人們對于如今文藝?yán)碚撗芯繝顟B(tài)有頗多訴求和微詞，其中大多數(shù)是實事求是的。特別是上世紀(jì)90年代之后，文藝?yán)碚撗芯肯萑肓恕熬窨斩础迸c“話語城堡”之中，原創(chuàng)性越來越少，在文藝批評、學(xué)科建設(shè)和文學(xué)教育方面皆顯示出了頹勢，所以也不斷引起了人們的注意和反思。因此，針對當(dāng)前文藝?yán)碚撆c批評狀態(tài)的一些問題進(jìn)行思考，拎出缺失，與同仁一起探討突破的路徑，或許不失為一種必要的工作。
一、關(guān)于文藝?yán)碚撗芯恐械摹霸c(diǎn)”問題
在這里，所謂“點(diǎn)”就是“元點(diǎn)”，也可以稱“原點(diǎn)”。這個“元”就是老子用來定位“道”的終極意味的概念，所謂“同謂之元，元之又元，眾妙之門”，含有原初、最終、終極的意思，可以理解為老子心目中文化的最根本的因素，是文化之根、學(xué)術(shù)之根。所以老子特別重視這個概念，所以還提出了“元德”、“元同”、“元通”等重要概念。所謂“元德”，就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所謂“元通”，則是指一種對于自然之道能夠融會貫通的境界；所謂“元同”，就是與自然之道渾然一體的狀態(tài)； 此三者皆離不開一個“元”字。老子之所以在第一章就講這個問題，因為他所關(guān)注的正是有關(guān)自然宇宙與人文的根本問題，由此他提出了一個解答社會文化所有問題的終極價值觀念——“道”，提出要“道法自然”。
這個元點(diǎn)代表一種文化的終極價值觀念；有了這個“元點(diǎn)”，老子的學(xué)說、甚至中國文化才有了根，有了綿綿長存的歷史發(fā)展和演變。后來中國的文化發(fā)展、藝術(shù)之道的進(jìn)展才能有自己的幽深根基。例如，后來劉勰寫的《文心雕龍》，第一章就是“原道”，承繼的就是這個傳統(tǒng)，就是從這個“元點(diǎn)”生發(fā)出來的。過去我們對于“原道”篇重視不夠，是由于我們對中國傳統(tǒng)文化的這個“元點(diǎn)”產(chǎn)生了懷疑，并進(jìn)行了歷史性顛覆；同時，人們似乎找到了另一個“元點(diǎn)”，例如西方文化中的“理性”、“邏輯”等等，開始轉(zhuǎn)向了如馬克思主義、現(xiàn)代性等新的價值理念。而現(xiàn)在人們之所以不重視“元點(diǎn)”，回避甚至消解它，是因為人們已經(jīng)不再或者有意回避對于學(xué)術(shù)終極價值的認(rèn)定，這就意味著學(xué)術(shù)研究失去了文化之根、歷史之根、心靈之根與靈魂之根。
這也正是我對當(dāng)下文藝?yán)碚撗芯颗c批評狀態(tài)的擔(dān)憂。洋洋大觀、鴻篇巨著、思潮紛繁、角度多樣，但是，缺乏的正是沒有自我精神及其價值終極的支撐，沒有“元點(diǎn)”，有的幾近淪落為一種單純的“工具理性”的演繹、甚至為謀求名利、權(quán)位、金錢的方式方法。這是很可怕的。顯然，這些文章，花俏聰明程度不同，但是共同特點(diǎn)就是，只有挪移過來的理論觀念，卻沒有學(xué)術(shù)的根，或者根本沒有考慮過這個問題；只有表面浮夸的文化激情，卻沒有終極的精神價值追求；只有時尚的話語與闡釋策略，卻沒有充實的信仰和信念、沒有“一以貫之”的精神守望和靈魂家園。
當(dāng)然，所謂“元點(diǎn)”，并不是每個人都能獨(dú)創(chuàng)的，尤其是在整個人類文化思想歷史中，往往只有傳統(tǒng)的經(jīng)典具有開創(chuàng)性的探索與發(fā)現(xiàn)，由此才確定了一種文化傳統(tǒng)、或者文化紀(jì)元的“元話語”。但是，這不意味著后人可以回避這個問題。就每個人來說，作為自己內(nèi)在靈魂的追求和堅持，都有自己的既定的個性標(biāo)志和依托，也就是有自己的精神信念的“元點(diǎn)”。所以，對這個“元”的確定與追求，我們可以從兩個方面、分幾個層面來理解。一是從歷史傳統(tǒng)與文化格局來理解。其第一層面是創(chuàng)造了整個民族文化之根的“元”。在中國，老子、孔子就是這樣的人。第二個層面，是由這種文化之根生發(fā)出來，對于人類生命根本問題持續(xù)進(jìn)行關(guān)注與探索，并獲得了自己的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的人，比如荀子、墨子等就是這樣的大師。第三個層面，是對于人文精神與學(xué)科的具體領(lǐng)域與特殊理念有深遠(yuǎn)的追尋與探討，由此獲得自己獨(dú)特的認(rèn)識和感悟的，比如司馬遷、蘇軾等等。這三個層面所處的歷史時代不同，所針對的文化問題有別，但是都持續(xù)著對于一些人類文化根本問題的探求，比如，自然的問題、人的問題等等，并為中國獨(dú)特的文化傳統(tǒng)做出了貢獻(xiàn)，從最初的“文化之根”生發(fā)出了葉茂枝繁的大樹。事實上，中國如此，外國也如此。幾乎所有大學(xué)問家的文化貢獻(xiàn)，都與人類文化的一些終極問題直接相關(guān)，都可以追溯到歷史的最深處，貼近歷史的“元點(diǎn)”，比如康德、叔本華、尼采、海德格爾、德里達(dá)等，都是如此。
但是，我這里強(qiáng)調(diào)的是第二方面，即從個人精神與學(xué)術(shù)追求方面來確定的。比如搞文學(xué)的，首先應(yīng)該對于一些文學(xué)的基本問題有所領(lǐng)悟，有所探求，并形成自己獨(dú)特的文學(xué)信念與價值認(rèn)同——這是一種終極的精神追求，也就是一種“元點(diǎn)”的確立。例如，王國維在一百多年前就提出的“純粹哲學(xué)與純粹美學(xué)”理念，就是他經(jīng)過心靈磨練而結(jié)晶出來的一種信仰與信念，體現(xiàn)了一種我們現(xiàn)在所認(rèn)為的終極的價值認(rèn)同和精神支柱。而王國維之所以提出這個問題，是因為當(dāng)時他就深深感受到，當(dāng)時中國文化及其文化狀態(tài)面臨的最大危機(jī)，就是缺乏這種對于精神性的終極價值的追求和堅持；由此，中國文人才容易依附于官本位體制，缺乏甚至失去人格獨(dú)立與思想自由的精神。這既是王國維對于中國文化歷史、特別是明清之后文化狀況的一種總結(jié)，表明了對于中國文化及狀態(tài)的切膚之痛；同時也是他對于20世紀(jì)初中國文化與文人文化心理的一種透視與深刻感悟。我們不能不看到，20世紀(jì)以來，在中西文化碰撞與交流的背景之下，中國文化在遭受一種歷史巨變，而信念的缺乏與喪失，正是中國文人學(xué)者所面臨的最嚴(yán)峻的危機(jī)，所以王國維當(dāng)時所提出的問題及重要性與現(xiàn)實性至今有效。
由此，如果我們觀察一下當(dāng)下文藝?yán)碚撆c批評狀態(tài)的話，就不難發(fā)現(xiàn)“信念缺失”已經(jīng)成為一種令人驚心的普遍現(xiàn)象。也許專著與論文從來沒有像今天這么多，這么厚實，但是，我們在其中雖然可以讀到各種新奇的理論觀點(diǎn)、流派、思潮與話語，讀到一些新的資料、史實；甚至不乏才華與才情的表達(dá)，然而卻感受不到信念、靈魂與人格。其中沒有精神的穿透力與心靈的感動力。這種情景不僅影響了文藝?yán)碚撆c批評在社會上的聲譽(yù)與效益，甚至影響了大學(xué)的文學(xué)教育。文學(xué)理論與研究課程正在成為最缺乏精神感染力的課程，因為其所浸透的對于世俗權(quán)力、金錢與名利的追求意識而被學(xué)生所不恥。人們在堂皇言辭與話語下面發(fā)現(xiàn)的是權(quán)力、名位與金錢之爭，這是令人感到遺憾與悲涼的現(xiàn)象。所以，文藝?yán)碚撗芯颗c批評的當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)該是回頭找到自己的“元 點(diǎn)”，建立屬于自己的學(xué)術(shù)的“根”——也就是自己內(nèi)在的獨(dú)立精神和理論之本，使自己的學(xué)術(shù)話語有文化之根、靈魂之根，使自己的學(xué)術(shù)與學(xué)問有了一個可以托付的精神家園。
二、關(guān)于文藝?yán)碚撗芯恐械摹熬�索”問題
從歷史而言，任何獨(dú)特的文化、學(xué)術(shù)與學(xué)問都有自己的歷史發(fā)展線索和文化依托，由此構(gòu)成自己跨越時空的邏輯結(jié)構(gòu)。而所謂“線”就是一種理論“從哪里來”與“到哪里去”的歷史標(biāo)志，不僅顯示它的價值導(dǎo)向，而且體現(xiàn)它的文化屬性。顯然，文化與學(xué)問“元點(diǎn)”的這個根是靠歷史這條線連接起來的，不同的元點(diǎn)可以生發(fā)出不同的歷史的線，而不同的線勾畫、勾勒不同的文化圖景，而不同的歷史線索又在追溯、聯(lián)系著不同的理論“元點(diǎn)”，這兩者往往是互相依存的。
但在20世紀(jì)之前，這個“線”基本上是以民族文化來劃分的，無論是文化史、文學(xué)史、還是學(xué)問、理論的創(chuàng)建，基本上是從不同民族文化經(jīng)典中的“元點(diǎn)”或“元問題”中生發(fā)、進(jìn)展出來的，體現(xiàn)某種源遠(yuǎn)的承繼關(guān)系。無論在東方還是西方，這是非常穩(wěn)固的一種線的結(jié)構(gòu)，支撐著不同民族文化精神信仰與文化歷史。如中國的儒家學(xué)說就是從孔子學(xué)說中生發(fā)出來，所謂“解經(jīng)”、“注經(jīng)”，其實就是對于一些終極的“元問題”的持續(xù)探討。西方的學(xué)問同樣如此，如有關(guān)“自由”、“存在”等問題，早在希臘哲學(xué)中就存在了。由此，這也是當(dāng)今中西文化分野的一種重要標(biāo)志。它們從不同的文化元點(diǎn)出發(fā)，延展與發(fā)展成了不同的歷史線索，構(gòu)成了不同的文化景觀。
不過，這種情景在20世紀(jì)發(fā)生了重大變化，由于“現(xiàn)代性”及其強(qiáng)勢文化的擠壓，一些傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了“斷層”(且不論這種“斷層”是人為的還是客觀的)，因此在一些人文學(xué)科領(lǐng)域也出現(xiàn)了歷史線索“中斷”的危機(jī)，也就是說，選擇不同的“線”成為了一個問題。例如，如今研究“文藝心理學(xué)”，就面臨著“從哪里來”的問題，有人就認(rèn)為這是西方近代科學(xué)的產(chǎn)物，應(yīng)該從現(xiàn)代心理學(xué)的產(chǎn)生算起。但是，這是否意味著中國古代文論中就沒有“文藝心理學(xué)”呢?如果有，那么如何講起呢?例如，在一次關(guān)于文藝心理與學(xué)科建設(shè)的研討會上，就出現(xiàn)了以西方文化為線還是以中國文化為線的爭論。從主辦者所提供的“原點(diǎn)閱讀”書目來看，基本上是一些西方典籍，而重要的是近代以來的，所以有的學(xué)者就指出，中國古代文化中就有很多精彩的文藝心理學(xué)資源。我們不應(yīng)該忽略它們，其實古代文論有許多對于人類心理狀態(tài)的描述，比如中國最早就出現(xiàn)的“性情論”，在莊子、荀子、司馬遷、嵇康等人那里，都有很多有關(guān)文藝心理學(xué)的精彩論述。記得上世紀(jì)80年代，廣東學(xué)者劉偉林就出版了《中國古代文藝心理學(xué)》一書，洋洋60多萬字，對于中國古代心理學(xué)方面的資料進(jìn)行了初步的評述，構(gòu)成了一條源于中國文化的歷史之線。
其實，不僅“文藝心理學(xué)”存在這個問題，一些基本的文藝?yán)碚搶W(xué)科、甚至概念，都存在這個問題，比如現(xiàn)實主義和浪漫主義問題，唯美主義與純藝術(shù)問題，等等，如果僅僅按西方文化的“線”來梳理，不僅難以讓人接受，也無法構(gòu)成具有人類性的充實的歷史基礎(chǔ)。而就中國情景來說，這還牽扯到了更深層的文化信念問題。可以說，近而言之，它關(guān)系到了一種文化、學(xué)術(shù)和學(xué)問的歷史建構(gòu)，遠(yuǎn)而言之，它還涉及到一種穩(wěn)定的民族文化之根、文化元點(diǎn)的存在與有效性問題。為什么這樣說呢?因為失去了這條民族文化歷史的“線”，文化元點(diǎn)及其一些終極觀念就像斷線的風(fēng)箏，就會墮落于無際的深淵之中。這當(dāng)然構(gòu)成目前中國人精神危機(jī)與心靈失落的重要因素，而在構(gòu)成這種文化心靈危機(jī)的前臺，都是目前在學(xué)術(shù)與學(xué)問歷史建構(gòu)方面的困擾與失落。
于是，“線”的選擇就成了當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐械囊粋�懸而未決的問題，造成了歷史合法性的擱置。其實，這個問題在19世紀(jì)末20世紀(jì)初就出現(xiàn)了。在這之前，西方自鳴鐘的傳人，一種新的時間和歷史的線索就開始出現(xiàn)了。直到民國成立，中國采取了西歷，意味著中國傳統(tǒng)的時間和歷史之線面臨著更嚴(yán)峻的考驗，人文精神在歷史邏輯方面逐漸失去了自己原來的自主性，開始呈現(xiàn)出依附西方的趨勢。這種情景在文藝?yán)碚撆c批評中達(dá)到了登峰造極的地步。因為中國近代文化的變更源于新文化運(yùn)動，而新文化運(yùn)動又是以新文學(xué)的產(chǎn)生為極致的歷史表達(dá)。如是看來，新文學(xué)運(yùn)動對中國文化的歷史變革具有重大推動作用，功不可沒，但是，它過于偏激、偏頗的文化傾向、及其所造成的中國人歷史感的消解，也是不可否認(rèn)的，其造成的消極的負(fù)面影響也是不可估量的。其中最顯著的莫過于對于中國歷史傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn)的過度否定性批判，以及對西方文化理念的過度推崇，用人類近現(xiàn)代科學(xué)理念代替了人類文化原初的“元點(diǎn)”，截斷了源遠(yuǎn)流長的歷史線索，并由此改變了中國學(xué)術(shù)、學(xué)問的歷史建構(gòu)。
顯然，只有少數(shù)人意識到了這一點(diǎn)可能造成的歷史感的迷失。其中王國維就是最敏感的一位。他很早就意識到了民族歷史和文化的隔絕對于學(xué)術(shù)可能產(chǎn)生的消極影響，并提出了學(xué)無中西、學(xué)無新舊、學(xué)無有用無用之分的新的理念，試圖造就一種新的、博大的文化胸懷，為學(xué)術(shù)學(xué)問的歷史建構(gòu)提供了一種新的路徑。其實，王國維所做的并不止于此，他通過自己具體的學(xué)術(shù)實踐打破了中西、新舊、有用無用界限的理念，開創(chuàng)了一種新的學(xué)術(shù)境界。例如，王國維是最早關(guān)注并接受西方文藝心理學(xué)資源的人，但是他的文章卻非常頻繁地引用了莊子、淮南子中的例子，并與西方的文藝心理學(xué)觀念進(jìn)行比照，把文藝心理學(xué)的探討推到了一個中西文化相互映照、道通為一的境界，也使文藝心理學(xué)的歷史源流有了新的線索。再比如，王國維《紅樓夢評論》被公認(rèn)為是用叔本華的理論觀點(diǎn)來對《紅樓夢》進(jìn)行分析評價的論文，但是，如果我們忽略了他在文章開頭就引用的一大段中國古人的學(xué)說，就辜負(fù)了這位學(xué)人的良苦用心。而到了后來的《人間詞話》，更是達(dá)到了中西文藝?yán)碚撓嗳诤系臉O境。
但是，這種不露痕跡的著作太少了；相反，文藝?yán)碚撆c批評成了“文化斷層”最顯著的領(lǐng)域。這首先表現(xiàn)在文學(xué)概念與術(shù)語方面，如今幾乎所有插敘、概括和評價文學(xué)的觀念和觀念體系皆來自于西方理論，例如現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等。而中國固有的文化概念皆成了“古董”，與古代漢語一樣成了考古、訓(xùn)詁的對象，喪失了在現(xiàn)當(dāng)代語境中存在的合法性。這種情景不僅從邏輯和闡釋起點(diǎn)上消解了中國傳統(tǒng)的歷史線索，使中國文學(xué)存在著“斷線”的危機(jī)，而且自始至終影響著中國文藝?yán)碚撆c批評的自主性、主體性與獨(dú)立性。其實，這種“斷線”的危機(jī)在新文學(xué)初期就顯現(xiàn)出來，也曾引起過當(dāng)時一些學(xué)者的警惕和注意，例如“學(xué)衡派”諸人對于新文學(xué)的置疑就非常引人注目。梅光迪當(dāng)時就認(rèn)為大量西方新潮名詞的涌入，以及對傳統(tǒng)文化的激進(jìn)的批判態(tài)度有可能斷送中國傳統(tǒng)文化的歷史感，中斷國人對歷史文化之根本的體認(rèn)；而在吳宓看來，西方文化中的一些元話語在中國文化中同樣存在，而中國文化中的一些精粹之論在西方文化中同樣能找到印證與共鳴，我們完全不必用揚(yáng)彼抑此的方法來進(jìn)行文化變革。這兩位與胡適同時在美國留學(xué)的學(xué)者，其看法是很有遠(yuǎn)見的，可惜，他們“接線”的努力并沒有得到人們的普遍認(rèn)同。即使胡適，這位新文學(xué)運(yùn)動的旗手后來也意識到了這種危機(jī)，且不論他一開始就采用了改良的、比較溫和的文學(xué)態(tài)度，就從寫《白話文學(xué)史》的初衷來說，就充分反映了他期望把新文學(xué)與中國傳統(tǒng)文化連接起來的愿望，企圖完成一種新的中國文學(xué)的歷史建構(gòu)。
應(yīng)該說，這種愿望部分地實現(xiàn)了，但是隨著激進(jìn)的社會與文化思潮更占上風(fēng)，也隨著胡適個人命運(yùn)在社會流變中失勢和下墜，并沒有出現(xiàn)更堅實、更深遠(yuǎn)、更博大的歷史創(chuàng)造，現(xiàn)實的文藝?yán)碚撆c批評的歷史感越來越薄弱了，成了漂浮在生活表面的文化浮標(biāo)。這也許是李澤厚在20世紀(jì)80年代出版的《美的歷程》的重要意義之一。這部著作引人耳目一新的地方不僅是對“美”的闡釋，而且在于“歷程”——一種對于中國文藝美學(xué)歷史的架構(gòu)。當(dāng)然，這種架構(gòu)已經(jīng)不是遵循中國傳統(tǒng)路徑了，而是融入了西方邏輯思維的范式。也就是說，這里有一個闡釋美的文化原點(diǎn)。這就是“人性”，由此生長出了中國美的歷程的回顧與描敘。這也說明對于文藝?yán)碚撝小熬�”的理解與勾勒已經(jīng)不再是一種單一文化的家譜系的建構(gòu)，也不可能局限于某一種文化的框架之內(nèi)。文化的歷史感正發(fā)生一種變異和飄移；所謂變異，是指在文化理念和概念上變化，隱含著對于過去歷史文化遺產(chǎn)的再闡釋和再發(fā)現(xiàn)；所謂漂移，指的是歷史線索正在被學(xué)者悄悄地挪移，從過去既定的、地域的、民族的傳統(tǒng)譜系中飄移出來，被納入到一種人類性、知識化的學(xué)術(shù)譜系之中。
這也許是一種新的歷史感，是如今迷失在歷史迷亂中的文藝?yán)碚撆c批評的一種出路，就目前的狀態(tài)而言，依然存在現(xiàn)代文化和古代文化兩條線的并行、交錯、碰撞與交匯，是否需要把兩條線并成一條線，或者從中生發(fā)出“第三條線”，仍然是一個需要不斷探索、討論與磨合的問題。
可見，“點(diǎn)”與“線”的問題，原本就是連在一起的，失去了歷史的“線”，就可能失去文化的“根”——這在當(dāng)前文藝?yán)碚撆c批評中，很多人還未自覺意識到這個問題的重要性，經(jīng)常模糊“線”與“點(diǎn)”的關(guān)系，并用“線”來取代和消解“點(diǎn)”的歷史終極意味。例如，“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代性”就是如今常用的概念，原本是用來描述近代社會發(fā)展的一條歷史線索，卻經(jīng)常作為一種文化的“元話語”來使用，成為了一種強(qiáng)勢文化“統(tǒng)駕”歷史的話語權(quán)。實際上，從深層的意識形態(tài)角度來說，用“現(xiàn)代性”來統(tǒng)駕和解讀歷史進(jìn)程，尤其是中國近現(xiàn)代文化歷史，就是一種以“美國價值”截斷中國、甚至人類歷史文化線索的企圖，所謀求的無非是所謂“先進(jìn)”的、時尚的、消費(fèi)主義至上的文化利益最大化的效果。
三、關(guān)于文藝?yán)碚撗芯恐械摹懊妗钡膯栴}
所謂“面”，指的就是工作面，引展開來，就是我們進(jìn)行文藝?yán)碚撗芯颗c批評所面對的資源與材料。這也許不應(yīng)該成為一個問題，文藝?yán)碚撆c批評的“面”，當(dāng)然就是文藝現(xiàn)象，就是作家作品，就是“有感而發(fā)”的對象與文本，就是文藝本身。這是不言而喻的。但是，只要注意一下當(dāng)前文藝?yán)碚撆c批評狀況就會發(fā)現(xiàn)，這一切都變得無關(guān)重要了，很多理論家和批評家并不需要閱讀文學(xué)文本，也不用仔細(xì)研究作家作品，更不必對于各種文藝現(xiàn)象進(jìn)行調(diào)研，就可以寫出大塊的文章來，提出各種的觀念，制造不同的“熱點(diǎn)”，在理論和批評界呼風(fēng)喚雨。
問題是何以做到如此呢?其中奧妙就在于脫離了過去的工作面，轉(zhuǎn)向了新的空間——這個空間可以稱之為“話語城堡”。可以說，如今一些文藝?yán)碚摷遗u家，已經(jīng)不再需要面向具體的作家作品和文本了，而是更鐘情于擁有自己理論觀念方面的優(yōu)勢。從某種程度來說，只要掌握了某種話語優(yōu)勢，就能更多擁有話語權(quán)，就有了更大的話語空間，就能以不變應(yīng)對萬變，對于自己沒有細(xì)心研讀、甚至沒有研讀、只是略知一二的作家作品進(jìn)行論說；而且，如今已經(jīng)形成了一個相對獨(dú)立的話語王國，理論批評家可以守在自己城堡中，用此一觀念對抗另一觀念，用此一理論消解另一理論，從此一話語轉(zhuǎn)移到另一話語，環(huán)環(huán)相扣，綿綿不斷，自成一統(tǒng)。
這是一種可怕的景象，而它的形成則有一定的文化深淵作為背景。因為，自啟蒙時代以來，人類就進(jìn)入了一個“知識爆炸”的時代，在觀念話語方面形成了一種極致。除了無數(shù)令人驚奇的科學(xué)知識發(fā)現(xiàn)與發(fā)明之外，這個時代文化衍生物就是無數(shù)概念與話語——這中間有很多本應(yīng)該投入歷史垃圾堆的東西，卻成了人性惡及專制權(quán)力網(wǎng)絡(luò)世界的文化資源，也為很多附庸于這種欲望的文化人提供了工具理性的知識崗位。就此而言，很多文藝?yán)碚撗芯亢团u者實際上成為了“話語城堡”的衛(wèi)士和利益分享者，從權(quán)力話語的網(wǎng)絡(luò)中獲取不義之便。
當(dāng)然，這涉及到對現(xiàn)代文化及其話語體系的重新檢索和審視。事實上，關(guān)于話語的意識形態(tài)性質(zhì)，早已經(jīng)成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。但是，我在這里感觸最深的，卻是話語特殊的功能屬性。也就是說，話語本身是一種“文化軟體”，是可以任意拉長縮短和抓捏的，可以按照人類不同意志不斷復(fù)制、變異、對接和塑形的。這也許是人類文化發(fā)展到一定階段的必然現(xiàn)象，當(dāng)“生產(chǎn)過剩”成了一種常態(tài)之后，必然會出現(xiàn)“精神文化過剩”現(xiàn)象；當(dāng)某種學(xué)術(shù)與學(xué)問積累到一定程度，其自身就會具有某種自我不斷延展、復(fù)制、變革與變異的能力，可以在自我封閉的語境中喋喋不休地敘述自己。這無疑給很多理論家、批評家提供了一種脫離對象化、進(jìn)行自我復(fù)制的空間和可能性，他們陶醉于自己的“話語優(yōu)勢”之中，可以躲在堅固、舒適的“話語城堡”里隨意向外面掃射，把原本自己的研究對象——作家作品——推到被“忽視”、“遮蔽”的邊緣地帶。
不過，造成文藝?yán)碚撆c批評的這種困境的，還有我們自身的文化歷史原因。長期以來，我們一向強(qiáng)調(diào)“指導(dǎo)思想”、“理論綱領(lǐng)”的決定意義，以至于形成了一種崇尚理論話語的文化心理定勢，把掌握最先進(jìn)理論方法看作是做學(xué)問的關(guān)鍵，其意義和價值大大溢出了文學(xué)研究的范圍，成為一種意識形態(tài)的標(biāo)尺。無論在理論批評實踐中，還是在文學(xué)研究與教學(xué)中，理論一直處于先聲奪人的位置。這當(dāng)然提升了文藝?yán)碚撛谖膶W(xué)研究與文學(xué)教育中的地位，但也埋下了隱患——這就是對于理論話語的過度強(qiáng)調(diào)和迷信，造成了文學(xué)主體主動性與原創(chuàng)性的喪失，尤其是“以論代史”現(xiàn)象的風(fēng)行，使文藝?yán)碚撆c批評距離創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)，也越來越失去藝術(shù)本原的活力與魅力。
不僅如此，還有一種傾向值得注意：這就是新時期以來，文藝?yán)碚撆c批評過于強(qiáng)調(diào)自己的自主性和獨(dú)立性，以至于發(fā)展到了偏頗和極端的地步。顯然，由于過去文藝?yán)碚撆c批評作為“工具”的教訓(xùn)太深，提倡自身的獨(dú)立性是完全必要的。不過，這種獨(dú)立性不是遠(yuǎn)離文學(xué)作品，而是能夠擺脫權(quán)力意志與文化體制的束縛，在精神意識方面找回自我，提倡自由思想和獨(dú)立思考，真正回到文藝現(xiàn)象與規(guī)律上面來。可惜的是，這種獨(dú)立性難得獲取，也難得堅持，所以很快有了偷梁換柱的做法，把文藝?yán)碚撆c批評引導(dǎo)到了所謂“思想性”與“學(xué)術(shù)性”爭論上來，不僅遠(yuǎn)離了當(dāng)時的文藝創(chuàng)作實踐，也回避了文藝?yán)碚撆c批評所面臨的真正的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。
這種在自己“話語城堡”中自我復(fù)制與引申的理論與批評，不僅脫離了具體的文藝創(chuàng)作和作家作品，而且呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離生活真實與主體真誠的企圖。也就是說，文藝?yán)碚撆c批評不僅脫離了具體作家作品這個“面”，而且失落了一個更縱深和潛在的“面”——這就是直面現(xiàn)實社會與生活實際所產(chǎn)生的一種真正的有感而發(fā)。這是隱藏在作家作品背后的更大的工作面，必定是理論家批評家所不可能回避的，是一種真誠真切的文化責(zé)任感和使命感的體現(xiàn)。這本身就是對于研究者和批評家文化信念、歷史感、責(zé)任感及價值觀的一種挑戰(zhàn)與檢驗。沒有人能夠逃脫這種挑戰(zhàn)與檢驗。
由此來說，文藝?yán)碚撆c批評的對象化，不僅僅是“從哪里來”的問題，而且是對自己真摯和真誠程度的一種檢驗；不僅直接影響“線”的建構(gòu)與選擇的因素；更是我們當(dāng)下文藝?yán)碚摵团u失去“原點(diǎn)”的支撐、缺乏歷史感的根本原由。于是，我們又回到了“元點(diǎn)”，回到了重新建構(gòu)文藝?yán)碚撆c批評精神家園與信念基礎(chǔ)的工作中，只不過我們更加肯定的是，文藝?yán)碚撆c批評首先應(yīng)該回到文藝中來，從具體的作家作品和文藝現(xiàn)象出發(fā)，重建歷史邏輯與線索，從人類文化的“元點(diǎn)”生發(fā)出無愧于時代的文藝?yán)碚撆c批評。
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