《鄉(xiāng)愁》觀后感
前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基是一位夢幻般的導(dǎo)演，他以七部長片、一部短片，如此少的作品，卻與伯格曼、費(fèi)里尼并稱電影界的“圣三位一體”，地位崇高可想而知。他是所有藝術(shù)電影愛好者和電影專業(yè)學(xué)生的噩夢——他的影片大都十分晦澀，看的時候極其痛苦。但他的影片又是這些人必讀的東西，畢竟少了他，電影藝術(shù)就不完整，我和很多朋友親切地稱呼他為“老塔”。
老塔的畢業(yè)作品就拿下了紐約學(xué)生影展首獎，處女作《伊萬的童年》一舉奪下1962年的金獅獎。此后多次獲得戛納影展的評審團(tuán)大獎，1983年《鄉(xiāng)愁》拿下戛納最佳導(dǎo)演獎。若不是蘇聯(lián)電影體制的問題，老塔可能有更多更好的作品。
就我的觀點(diǎn)來看，老塔是真正屬于源頭意義上的導(dǎo)演。他開創(chuàng)了“詩電影”的電影方法，并在探索電影語言的方面做出了巨大貢獻(xiàn)——甚至到今天也不能完全理解的、復(fù)雜的電影語言，它超越時代太多了。所謂天才創(chuàng)造藝術(shù)的范式，老塔創(chuàng)造的范式，竟然到現(xiàn)在都無法被模仿。而評論家們則在努力的試圖闡述老塔夢幻影像中的涵義，到今天也不甚成功——所以老塔真的是一個噩夢，在他的影像面前，幾乎所有人都會無地自容：那種表達(dá)太偉大，而我們太渺小。甚至連與老塔齊名的電影大師英格瑪·伯格曼曾說：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是個奇跡，驀然我發(fā)覺自己置身于一間房間的門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進(jìn)去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動自如，游刃有余。我感到鼓舞和激勵：竟然有人將我長久以來不知道如何表達(dá)的種種都展現(xiàn)出來。我認(rèn)為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境。”以幽暗晦澀著稱的伯格曼尚且如此，老塔影像的精妙可想而知。
在分析《鄉(xiāng)愁》之前，我有必要先說明一些我的美學(xué)觀點(diǎn)。我的審美原則更多的來自哲學(xué)思考。我認(rèn)為藝術(shù)是生命的表達(dá)（特別是老塔的電影藝術(shù)），而這些只能夠去體驗(yàn)，去感受，而不能被經(jīng)驗(yàn)、被認(rèn)識。藝術(shù)不能被邏輯的分析，所以審美活動不能混同經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識活動，它們應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立于理性之外，堅(jiān)決不能受到理性干擾的一種活動。我們大可以分析藝術(shù)作品的技術(shù)手段，但要體會藝術(shù)家的生命表達(dá)，必須去感受他在物理材料背后傳達(dá)的感受。而我們的體驗(yàn)只能是完全私人的東西，只能描述，而無法準(zhǔn)確傳達(dá)——就像伯格曼曾苦惱于他無法表達(dá)自己的感受，而老塔永遠(yuǎn)都是例外，或許他也不能完全傳達(dá)他的感受，但他傳達(dá)的已經(jīng)遠(yuǎn)比其他人準(zhǔn)確。
說到《鄉(xiāng)愁》，這是我看的第一部老塔的影片。從2003年10月開始到現(xiàn)在已經(jīng)反復(fù)閱讀了二十多次，而每次都會有全新的感受。我雖不能完全洞悉這部影片的內(nèi)涵，但我確信我已能較為準(zhǔn)確的感受到了一些東西。在初次看到這部影片當(dāng)時就感到，世界上怎么能有如此的影像——我覺得除了神圣再難有一個詞配得上這部影片。
《鄉(xiāng)愁》講述的是一個蘇聯(lián)詩人在意大利尋訪一位舊俄時代農(nóng)奴音樂家的歷史，并終于在鄉(xiāng)愁的侵襲下客死他鄉(xiāng)的故事。當(dāng)時老塔被迫流亡國外，影片主角正是他自身的寫照。我大致從以下幾個方面描述我理解的審美特征。
一、宗教感。
老塔的影片常涉及的主題是救贖。這部影片傳達(dá)的是一種末世的情緒，對人類破壞世界和諧的憤怒與失望，并號召人們一起來改變這一切。老塔設(shè)置了一個“瘋子”的形象：多梅尼克。而在他看來，甚至這個人是世界上唯一清醒的人。他只是被看作異類，并以自焚來感召世人——這正是耶穌的隱喻。
我無法描述多梅尼克在廣場的銅像上自焚那一場帶給我的震撼，他澆上汽油，等待著音樂響起，可音響出了故障。終于在他生命逝去那一刻：貝多芬的《歡樂頌》直沖云霄。我看著多梅尼克在火中掙扎了許久，終于不動了，那樣的幾分鐘里，靜默的只有火的聲音，像幾個世紀(jì)那樣長。爾后，響起《歡樂頌》，那一刻，無比神圣莊嚴(yán)，我則淚流滿面。
我知道，從技術(shù)上可以詳細(xì)分析老塔的設(shè)計(jì)，如何場面調(diào)度，音樂何時響起能收到最好的效果，但我寧愿相信音樂就是這個時候響起的（盡管它應(yīng)該在這個時候響起）。我被深深地感動，受到多梅尼克的精神感召，受到那種獻(xiàn)身精神的宗教感染。
影片的主人公戈?duì)柷】品蛟谀慷昧硕嗝纺峥说乃劳鲋笠彩艿礁姓伲H身去實(shí)踐多梅尼克的那個預(yù)言：“你要手持蠟燭走過水面，如果蠟燭不滅，人類就還有救。”于是便有了影片中最令我難忘的鏡頭：一個近十分鐘的長鏡頭，戈?duì)柷】品蚴殖窒灎T走過干涸的溫泉，兩次，蠟燭都滅了，第三次，他終于走到了另一邊，而這事他也堅(jiān)持不住，倒下了。這是他內(nèi)心反復(fù)掙扎之后，無邊的鄉(xiāng)愁上涌吞噬了他的心靈。他為了完成這件事情頗費(fèi)了周折，但還是完成了——同時也獲得了救贖。
此外，影片也有多處與教堂有關(guān)的場景，莊嚴(yán)的教堂正是這部影片宗教感的表達(dá)。老塔自己的說法是：“多梅尼克竭力實(shí)現(xiàn)他自己的回應(yīng)，選擇他自己的殉道方式，而不屈服于蔚為風(fēng)氣的、尖酸的個人物質(zhì)特權(quán)的征逐，試圖以他自己的努力，以他自我犧牲的榜樣，去阻斷那條讓人類瘋狂地沖向自我毀滅的路程。最重要的莫過于良知，它監(jiān)視并且阻止人類以生命攫取所欲，然后飽食終日、無所事事。”我倒寧可相信，這是老塔的理想。
二、痛苦感。
老塔從未拍過一部能“令人喜悅”的影片，他的所有影片都是充滿了深刻的思考，為了解釋人生的掙扎和痛苦。老塔曾說：“我的每一部影片都透過某種形式，主張人類并非孑然孤立地被遺棄在空蕩的天地里，而是藉著不計(jì)其數(shù)的線索和過去與未來緊密相連；每一個人過著自己的生活，同時也打造了他和全世界、乃至于整個人類歷史之間的鐐銬……而我們寄希望每一個別的生命和每一人類的活動都得具有實(shí)質(zhì)的意義，則個人對整個人類生命進(jìn)程所負(fù)的責(zé)任，自是無限重大。”而說到這部《鄉(xiāng)愁》，他說：“我說過我很訝異拍片時我的情緒突然如此準(zhǔn)確的轉(zhuǎn)化在銀幕上：時時刻刻都溢滿一種深沉的、漸次疲乏的生離死別，一種遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)和親朋的感受。這樣堅(jiān)定不移、隱隱約約地意識到自己對過去的依賴。仿佛越來越難以忍受的病痛，我稱之為‘鄉(xiāng)愁’……”
《鄉(xiāng)愁》描述了詩人戈?duì)柷】品蛟谝獯罄臍v程，被他尋訪的農(nóng)奴音樂家別列佐夫斯基正式無法排遣濃厚的俄國鄉(xiāng)愁而最終在內(nèi)心掙扎中回鄉(xiāng)，并不久逝世；而戈?duì)柷】品蛞苍趯ぴL過程中一再地被鄉(xiāng)愁擊中，終于客死他鄉(xiāng)；而老塔的命運(yùn)也是如此——1986年12月26日病逝于巴黎，自離開蘇聯(lián)后終生未能回國。戈?duì)柷】品驘o比平靜的面容下隱藏的是怎樣的一顆心，痛苦的激烈的沖突，遠(yuǎn)離祖國的無力感和不堪重負(fù)。老塔說：“我得聲明當(dāng)我初次看了這部電影的所有毛片時，對其中所呈現(xiàn)的無法疏解的陰郁景象頗感驚異。這些落痕在毛片上的氣氛和心靈狀態(tài)性質(zhì)相同，如出一轍。這并不是我一開始就試圖達(dá)成的；至于呈現(xiàn)在我面前這些現(xiàn)象之所以有其征兆且與眾不同，無關(guān)乎我個人明確的理論性意圖，而在于拍攝時攝影機(jī)即率先遵循了我的心靈狀態(tài)：遠(yuǎn)離了家人和我原本習(xí)慣的生活方式，并且在相當(dāng)不熟悉的情況下工作，甚至得使用外國語言，在在都使我消磨殆盡……”這種痛苦是生命最終的痛苦，老塔在用自己的生命書寫這部影片。
我可以用存在主義的一套方法來分析這種痛苦感是如何的與生俱來，但我還是寧愿講述這種痛苦感給我?guī)淼恼饎印哪撤N意義上講我們每個人都是離鄉(xiāng)者，無論是遠(yuǎn)離母親的子宮還是遠(yuǎn)離理想的生活，就像在鄉(xiāng)愁中無力的掙扎。顯然，這是一種對生命的最初體驗(yàn)。但這樣講一定是在自說自話，老塔的解釋是他想拍一部“出于愛國目的”的“關(guān)于在國外的俄羅斯人”的影片。而且由于他的處境，我們似乎能清楚地抓住主題。但我總覺得這樣太簡單了，老塔不會僅僅出于這種目的來拍一部影片，他一向充滿的極為深刻的哲學(xué)思考，并不是影評家們分析出來的。我的理解是老塔在傳達(dá)背井離鄉(xiāng)的俄羅斯人的掙扎和他自己的痛苦，表述了一種人類靈魂中永恒的無歸屬感的痛苦和掙扎。
所以電影是復(fù)雜的：傳達(dá)信息可以確定，引起的情緒和審美體驗(yàn)則完全無法預(yù)期。尤其是老塔這種兼具復(fù)雜和深刻的導(dǎo)演。我不清楚老塔是否有這個層面的考慮，但可以確信的是，老塔準(zhǔn)確地傳達(dá)了這種復(fù)雜的痛苦感受。而這種感受又引向更高層次的生命的回歸。
三、原初性。
老塔把鄉(xiāng)愁的意象在影像上歸結(jié)為俄羅斯風(fēng)格的原野和房屋，在主人公的夢中多次出現(xiàn)。在影片的最后，一片意大利教堂中幻化出了一片俄羅斯的原野，一條河靜靜的流過，一座房屋靜靜的矗立，這就是夢中的俄羅斯，他童年的記憶。
我把這點(diǎn)歸結(jié)為原初性的意思就是借這個詞來表達(dá)老塔影像的一個特性，他的電影語言經(jīng)常被解讀出種種帶有復(fù)雜隱喻的象征意義，但他始終不承認(rèn)這一點(diǎn)。我理解老塔的感受，他的表達(dá)方式就是這樣的，他只會把第一個進(jìn)入他腦海的形象篩選出來，他就是這樣的，那是他的記憶，他的潛意識。比如那所房子，那條河，再比如老塔一直鐘愛的水面反射的日光。老塔的影像沒有邏輯，作為觀察者，在閱讀老塔作品的時候不應(yīng)該帶有任何假定，任何預(yù)期，否則會無法理解。老塔的影像語言，尤其是《鄉(xiāng)愁》和《鏡子》這樣完全的作者電影，只屬于他的表達(dá)方式。無論場景鏡頭調(diào)度還是聲音構(gòu)成。比如其中有一場，在戈?duì)柷】品蛉ピ煸L多梅尼科住處的時候，總有一種電鋸的聲音若有若無，影評家會有多種闡述，而我確信老塔會輕描淡寫地說，我說的那個地方就應(yīng)該有那么一種聲音。
除了表達(dá)方式的原初性，還有一點(diǎn)，就是老塔的幾乎所有影片，包括《鄉(xiāng)愁》的主人公都是他自己的寫照，這種經(jīng)驗(yàn)上的原初性更能帶來影像上的私人性和原初性，既然是自己，必然得心應(yīng)手，而且能夠在幾乎沒有障礙的狀態(tài)下來抒寫電影。
總之我還是難于描述鄉(xiāng)愁給我?guī)淼膶徝荔w驗(yàn)，很精確的說，那種在“共通感”層面的經(jīng)驗(yàn)是類似伯格曼的描述：“一如倒映，一如夢境”，說的玄是“靈魂的共鳴”喚起了我在“痛苦感”那部分描述的一種我內(nèi)心深處的痛苦或者鄉(xiāng)愁，而在多次的閱讀過程中，我逐漸體驗(yàn)到對《鄉(xiāng)愁》的合適閱讀方式：扔掉種種既有經(jīng)驗(yàn)，用自己的生命去體驗(yàn)老塔的生命表達(dá)，否則完全無法理解老塔的影像。
其實(shí)下了很大決心，積蓄了很多勇氣才來寫這個題目，感覺自己寫得不很成功，根本無法表達(dá)對老塔的景仰。盡我所能寫到這個地步，很是汗顏，有愧于他的圣潔和完美，想到溫克爾曼的一句話，也許形容老塔很合適：我覺得老塔的影像充滿著宗教情懷的圣潔莊嚴(yán)，充滿著“高貴的單純和靜穆的偉大”。
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