王昌齡“三境說(shuō)”

時(shí)間：2024-05-18 17:40:22 林惜王昌齡我要投稿

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王昌齡“三境說(shuō)”

　　王昌齡之“三境說(shuō)”，系中國(guó)古代文論中之意境說(shuō)最早、最明確的表述。以下是小編給大家整理的王昌齡“三境說(shuō)”相關(guān)資料，歡迎閱讀！

　　內(nèi)容介紹

　　意境，是中國(guó)古代文論中頗具民族特色的一個(gè)范疇。它的形成，經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。從先秦至六朝，意境經(jīng)歷了自發(fā)和自覺(jué)兩個(gè)發(fā)展階段。

　　漢代之前為自發(fā)階段。其時(shí)，詩(shī)人們并不曾刻意創(chuàng)造意境，但意境卻客觀存在于一些詩(shī)歌之中。例如《詩(shī)經(jīng)周南苡》清末方玉潤(rùn)就曾評(píng)論：“讀者試平心靜氣涵詠其詩(shī)，恍聽(tīng)田家婦女，三三五五，于平原曠野，風(fēng)和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知情之何以移，而神之何以曠，則此詩(shī)可不必細(xì)繹而自得其妙焉。”此詩(shī)意境甚美，但作為創(chuàng)作主體的勞動(dòng)人民，只是客觀地記錄下了自己的生活情景，并未考慮到創(chuàng)造這樣一個(gè)意境。因此，可以說(shuō)，此詩(shī)的意境是完全自發(fā)形成的，當(dāng)然更談不上有理論總結(jié)。

　　到了漢末六朝，文學(xué)進(jìn)入自覺(jué)階段，文人五言詩(shī)的出現(xiàn)和成熟，使更多的理論家們開(kāi)始自覺(jué)地探討詩(shī)歌理論問(wèn)題。意境，作為詩(shī)歌理論中一個(gè)極其重要的方面，當(dāng)然得到了發(fā)展。在其時(shí)著名的理論著作《文心雕龍》和《詩(shī)品》中，對(duì)意境的相關(guān)問(wèn)題均有論述：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”(劉勰《文心雕龍神思》)“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”(鐘嶸《詩(shī)品序》)劉勰的論述中，提出了一個(gè)與意境理論密切相關(guān)的概念――意象。其意指在創(chuàng)作過(guò)程中，客觀現(xiàn)實(shí)反映于作家頭腦中后，主體創(chuàng)造性想象的具體呈現(xiàn)。而鐘嶸的論述中，則提出了意境范疇的若干審美特征：詩(shī)人主觀情感與客觀事物、主觀情感與藝術(shù)形象均關(guān)系密切。此即言，漢末六朝時(shí)，意境理論已自覺(jué)地、零碎地出現(xiàn)于其時(shí)各類理論著作中，但仍舊缺乏系統(tǒng)的總結(jié)，因此，人們對(duì)之仍不甚了了。

　　到了唐代，隨著詩(shī)歌創(chuàng)作的日益繁盛，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的日益積累，意境理論的提出亦如箭在弦，不得不發(fā)了。王昌齡的“三境說(shuō)”，正是在此情形下提出的。它或許不太成熟，但因其具有承前啟后的歷史作用，故而不可或缺。

　　據(jù)現(xiàn)有資料看，王昌齡之《詩(shī)格》約成書于中唐代宗大歷年間。時(shí)當(dāng)八世紀(jì)中葉，唐代詩(shī)歌剛剛經(jīng)歷了一個(gè)極端鼎盛的時(shí)期，轉(zhuǎn)入了冷靜的低潮。這使得當(dāng)時(shí)的詩(shī)論家們的理論總結(jié)成為可能，王昌齡在其詩(shī)論著作《詩(shī)格》中所倡之“詩(shī)有三境說(shuō)”便可看作是此前山水詩(shī)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及其個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié);

　　詩(shī)有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

　　此處，王昌齡將佛教術(shù)語(yǔ)“境”加以改造，引入了文學(xué)理論。“境”在佛教中，原指佛教徒在參加宗教括動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的一種脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻狀態(tài)，是一種佛教化的心靈空間;在文學(xué)理論(尤其是詩(shī)論)中，則指心理認(rèn)識(shí)的對(duì)象空間。

　　所謂“物境”，是王昌齡在接受傳統(tǒng)的“心物感應(yīng)說(shuō)”的基礎(chǔ)上，在總結(jié)了此前山水詩(shī)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出之“境”。其形成機(jī)制是：創(chuàng)作主體以客觀外界事物作為審美對(duì)象，并在主觀意識(shí)中對(duì)其進(jìn)行取舍，然后啟動(dòng)思維，將自己放入所取定之“境”中，使此“境”了然于胸，再書之于紙而成。據(jù)王昌齡論，山水詩(shī)中，“物境”易造;“物境”之特點(diǎn)，是形似。即“物境”中，雖有主體意識(shí)參與境象之取舍，但所注重者仍是對(duì)客觀事物的特點(diǎn)忠實(shí)地加以描繪。如“白日依山盡，黃河入海流”、“明月松間照，清泉石上流”之類均是其例。王昌齡之“物境”，并非憑空而來(lái)，而是對(duì)前代詩(shī)論的借鑒與發(fā)展。劉勰《文心雕龍物色》中所言：

　　自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見(jiàn)貌，即字而知時(shí)也。

　　對(duì)于王昌齡“三境”之“物境”，無(wú)疑有著極大的啟發(fā)作用。不過(guò)，王昌齡之論更為明確、系統(tǒng)。

　　所謂“情境”，是一種抒情的藝術(shù)之“境”。其形成機(jī)制是：將創(chuàng)作主體某些親身經(jīng)歷過(guò)的人生感慨和生活感受作為審美對(duì)象，當(dāng)其與特定的情景條件相契合時(shí)，便可幫助主體創(chuàng)造出主客觀交融的藝術(shù)之“境”。“情境”之特點(diǎn)是主客觀交融。以孟浩然《宿建德江》之“野曠天低樹，江清月近人”句為例。其意為原野空闊曠遠(yuǎn)，極目遠(yuǎn)望，遠(yuǎn)處的天比近處的樹還低;江水清清，天地之間，無(wú)以為伴，只有月與人近。天比樹低，壓抑之感遂生，月與人近，則表明宿而未宿的詩(shī)人在此空闊遼遠(yuǎn)之地，只能與無(wú)情無(wú)語(yǔ)之月為伴，孤寂之意愈濃。只此兩句，便將詩(shī)人之濃濃客愁淋漓寫出。由此，不難看出：雖無(wú)明言，但王昌齡所謂之“情境”，與其“物境”實(shí)不可分。換句話說(shuō)，“物境”與“情境”均在主客體的參與下才能創(chuàng)造出來(lái)，但“物境”偏重客體，“情境”則偏重主體。更須著重指出的是：此處，王昌齡已注意到“境”之主客觀交融的特點(diǎn)。

　　所謂“意境”，是一種更抽象、更主觀、更高層次之“境”。其形成機(jī)制是：創(chuàng)作主體以其儲(chǔ)存于主觀中的思想經(jīng)驗(yàn)為審美對(duì)象，觀照需借以傳達(dá)思想經(jīng)驗(yàn)之媒介，以便二者相融合，創(chuàng)造出圓融之“境”。“意境”之特點(diǎn)是真。此“真”，不僅指創(chuàng)作主體思想經(jīng)驗(yàn)真，亦指所借助之媒介真，更指所創(chuàng)造之“境”真。即以王昌齡《齋心》詩(shī)為例。其詩(shī)云：

　　女蘿覆石壁，溪水幽朦朧.紫葛蔓黃花，娟娟寒露中。朝飲花上露，夜臥松下風(fēng)。云英化為水，光彩與我同。日月蕩精魄，寥寥天宇空。

　　王昌齡深受佛教思想的影響，在其主觀意識(shí)中，必然儲(chǔ)存著與之相關(guān)的種種經(jīng)驗(yàn)，此種經(jīng)驗(yàn)必真。此真經(jīng)驗(yàn)憑借女蘿、石壁，溪水、紫葛、黃花、寒露等真媒介物象，為我們營(yíng)造了一個(gè)清涼雅淡之真“境”。由此，亦可推知，“意境”與“物境”情境”相同，亦為主體客體共同參與;但與形似之“物境”、主客觀交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主觀、亦更圓融豐滿。

　　綜上所述，王昌齡系明確提出“意境”這一概念之人。但其“意境”，實(shí)為其詩(shī)論“三境說(shuō)”中之一種形態(tài)，與學(xué)界今之所謂意境范疇有差異。即言，它包含于今之意境范疇中。仔細(xì)研讀，還可發(fā)現(xiàn)，王昌齡“三境說(shuō)”之三境，均包含于今之所謂意境范疇中。但三者處于不同層次，“物境”處于主觀對(duì)客觀的認(rèn)知摹寫階段，為意境學(xué)說(shuō)之初步;“情境”處于主客觀相互作用、相互融合的階段，為意境學(xué)說(shuō)之重要思維過(guò)程;“意境”則處于主客觀融會(huì)貫通后，升華而成圓融之“境”的階段，為意境學(xué)說(shuō)之最高層次。可見(jiàn)，王昌齡“三境說(shuō)”并非截然分開(kāi)，而是緊密相連的。它最早從主客觀關(guān)系方面闡述了意境的不同層次，為意境學(xué)發(fā)展的必不可少的一個(gè)階段。

　　如果說(shuō)王昌齡“詩(shī)有三境說(shuō)”涉及到了意境學(xué)說(shuō)中主觀與客觀的關(guān)系、意境的層次兩個(gè)問(wèn)題的話，那么其“詩(shī)有三思(三格)說(shuō)”則涉及到了意境創(chuàng)造過(guò)程中關(guān)于藝術(shù)靈感的問(wèn)題。

　　詩(shī)有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。

　　此處所言，即為意境創(chuàng)造過(guò)程中藝術(shù)靈感產(chǎn)生的三條途徑;所謂“生思”，是說(shuō)審美主體長(zhǎng)期構(gòu)思，苦心竭慮，卻仍找不到與客觀物象的契合點(diǎn)，于是放松，轉(zhuǎn)變思維角度。當(dāng)與客觀物象組合之“境”偶然契合時(shí)，藝術(shù)靈感便洶涌而至。此其一。所謂“感思”，是說(shuō)審美主體在前人著作的啟發(fā)下，有感而發(fā)，產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。此其二。所謂“取思”，則是說(shuō)審美主體在客觀物象中主動(dòng)搜求與主觀經(jīng)驗(yàn)相契合之意象，主客觀融會(huì)，產(chǎn)生藝術(shù)靈感。此其三。關(guān)于這一問(wèn)題，《詩(shī)格》中還有另外的論述可與此相參：

　　夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束，思若不來(lái)，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來(lái)，來(lái)即作文，如其境思不來(lái)，不可作也。

　　可知，如上所言，以此三條途徑所產(chǎn)生之藝術(shù)靈感，并非心理學(xué)意義上的理念活動(dòng)，而是指“境”，是一種具體形象之“境”的虛擬呈現(xiàn)。另外，此處還涉及到了一個(gè)問(wèn)題，即：寫文章(包括詩(shī)歌)，不可強(qiáng)作。否則，將難以產(chǎn)生有“境”之佳作。

　　由上所述可知，王昌齡認(rèn)為意境之創(chuàng)造必須以藝術(shù)靈感的產(chǎn)生為基礎(chǔ)。因而，意境創(chuàng)造說(shuō)應(yīng)當(dāng)如是運(yùn)行，或者轉(zhuǎn)變思維角度，或者借鑒前人著作，或者從客觀物象與世界中搜求，以便得到創(chuàng)造意境之藝術(shù)靈感，然后，意境之創(chuàng)造才有可能。王昌齡提出的這三條途徑，無(wú)疑是從其自身及前人之詩(shī)歌創(chuàng)作中總結(jié)出來(lái)的，因而具有可操作性。三者之間并非截然分開(kāi)，而是可交叉存在的。“詩(shī)有三思(三格)說(shuō)”的提出，使意境學(xué)說(shuō)的日漸完善，成為可能。

　　王昌齡的“詩(shī)有三境說(shuō)”與其“詩(shī)有三思說(shuō)”是一個(gè)統(tǒng)一的整體，均為今之意境學(xué)說(shuō)的有機(jī)組成部分。而且，它在意境學(xué)說(shuō)的形成過(guò)程中，起了承前啟后的歷史作用。

　　所謂“承前”，不僅指他對(duì)前人詩(shī)論的借鑒與發(fā)展，也指他對(duì)前人詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更重要的則是指他完成了由佛教之“境”向文學(xué)理論之“境”的轉(zhuǎn)變，使意境學(xué)說(shuō)的進(jìn)一步成熟成為可能。

　　所謂“啟后”，則指他對(duì)于此后意境學(xué)說(shuō)的發(fā)展、完善具有巨大的啟發(fā)作用。僅以意境學(xué)說(shuō)之集大成者――近代王國(guó)維之論證之，便知此言不虛。在其《人間詞話》中，王先生有言：

　　文學(xué)之事，其內(nèi)足以擄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。

　　此處之論表明：“意與境渾”是意境中最理想之層次。而“或以意勝”，“或以境勝”則為稍遜一籌之層次。與王昌齡“詩(shī)有三境說(shuō)”參照來(lái)讀，可以發(fā)現(xiàn)：“或以境勝”，實(shí)與王昌齡之“物境”相當(dāng)，系“處身于境，視境于心”而得，其特點(diǎn)是“了然境象，故得形似”，“或以意勝”實(shí)與王昌齡之“情境”相當(dāng)，系“張于意而處于身”而得，其特點(diǎn)是“深得其情”;“意與境渾”，與王昌齡之“意境”雖不完全相當(dāng)，在圓融豐滿一點(diǎn)上卻亦相近。且意境學(xué)說(shuō)與“意境”之特點(diǎn)均為“真”，此點(diǎn)，亦可見(jiàn)王國(guó)維先生之意境學(xué)說(shuō)與王昌齡之“詩(shī)有三境說(shuō)”的承傳關(guān)系。

　　綜上所述，《詩(shī)格》僅因其真?zhèn)螁?wèn)題而長(zhǎng)期被忽略，是令人遺憾的。今作一淺探，以拋磚引玉。

　　詳述

　　王國(guó)維在這里機(jī)智地活用了這一十分詩(shī)意的境界。本是元宵佳節(jié)，游人如織，燈火如海，就在這樣的情景尋覓心里的理想佳人，當(dāng)然難找，因此雖然千百度地尋尋覓覓，可怎么也找不到，然而最后在驀然的一次回首時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)那人就在燈火闌珊處，佳人在冷落的燈火處。這是何等的歡欣鼓舞！何等的喜出望外！何等的出乎意料之外又正在情理之中！

　　第一境界

　　王國(guó)維認(rèn)為治學(xué)第一境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，這詞句出晏殊的《蝶戀花》，原意是說(shuō)，“我”上高樓眺望所見(jiàn)的更為蕭颯的秋景，西風(fēng)黃葉，山闊水長(zhǎng)，案書何達(dá)？在王國(guó)維此句中解成，做學(xué)問(wèn)成大事業(yè)者，首先要有執(zhí)著的追求，登高望遠(yuǎn)，瞰察路徑，明確目標(biāo)與方向，了解事物的概貌。這自然是借題發(fā)揮，以小見(jiàn)大。那如果按原詞解，這幾句是情感堆積、蘊(yùn)釀期，是對(duì)下文“望盡天涯路”一種鋪墊。

　　第二境界

　　王國(guó)維的治學(xué)第二境界是說(shuō)：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”這引用的是北宋柳永《蝶戀花》最后兩句詞，原詞是表現(xiàn)作者對(duì)愛(ài)的艱辛和愛(ài)的無(wú)悔。若把“伊”字理解為詞人所追求的理想和畢生從事的事業(yè)，亦無(wú)不可。王國(guó)維則別有用心，以此兩句來(lái)比喻成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，不是輕而易舉，隨便可得的，必須堅(jiān)定不移，經(jīng)過(guò)一番辛勤勞動(dòng)，廢寢忘食，孜孜以求，直至人瘦帶寬也不后悔。這當(dāng)然又是王國(guó)維的高明之處。

　　第三境界

　　王的治學(xué)第三境界是說(shuō)：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”是引用南宋辛棄疾《青玉案》詞中的最后四句。梁?jiǎn)⒊Q此詞“自憐幽獨(dú)，傷心人別有懷抱”。這是借詞喻事，與文學(xué)賞析已無(wú)交涉。王國(guó)維已先自表明，“吾人可以無(wú)勞糾葛”。他以此詞最后的四句為“境界”之第三，即最終最高境界。這雖不是辛棄疾的原意，但也可以引出悠悠的遠(yuǎn)意，做學(xué)問(wèn)、成大事業(yè)者，要達(dá)到第三境界，必須有專注的精神，反復(fù)追尋、研究，下足功夫，自然會(huì)豁然貫通，有所發(fā)現(xiàn)，有所發(fā)明，就能夠從必然王國(guó)進(jìn)入自由王國(guó)。能引伸這個(gè)方面來(lái)，王國(guó)維的高明自為必說(shuō)。那么，喝酒的喝到“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”這個(gè)境界，那時(shí)的酒，從嚴(yán)格的意義上講，已經(jīng)不在是酒，而在一種“精神”了，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，狂醉似醒，繁華銷盡，浮躁漸去，李白的“斗酒詩(shī)百篇”，曹操的“人生幾何，對(duì)酒當(dāng)歌”，這些精華，都出自這一境界。

　　引申

　　第一境界:

　　晏殊《蝶戀花》

　　檻菊愁煙蘭泣露,羅幕輕寒,燕子雙飛去。明月不諳離恨苦,斜光到曉穿朱戶。昨夜西鳳凋碧樹,獨(dú)上高樓,望盡天涯路。欲寄彩籠兼尺素,山長(zhǎng)水闊知何處!

　　第二境界:

　　柳永《蝶戀花》

　　佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì),望極春愁,黯黯生天際。草色煙光殘照里,無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑闌意。擬把疏狂圖一醉,對(duì)酒當(dāng)歌,強(qiáng)樂(lè)還無(wú)味。衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。

　　第三境界:

　　辛棄疾《青玉案》

　　東風(fēng)夜放花千樹,更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳蕭聲動(dòng),玉壺光轉(zhuǎn),一夜魚龍舞。峨兒雪柳黃金縷,笑語(yǔ)盈盈暗香去。眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。

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