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論《邊城》的圓形結(jié)構(gòu)藝術(shù)
沈從文的中篇小說《邊城》是一部杰作，它的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性主要在兩個方面表現(xiàn)出來：作為中國現(xiàn)代文學(xué)牧歌傳統(tǒng)中的頂峰之作，它鞏固、發(fā)展和深化了鄉(xiāng)土抒情模式。下面小編給大家?guī)碚摗哆叧恰返膱A形結(jié)構(gòu)藝術(shù)。希望能夠幫到大家。
論《邊城》的圓形結(jié)構(gòu)藝術(shù)
結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的組織形式和內(nèi)部構(gòu)造，和作者的創(chuàng)作意圖有著內(nèi)在的對應(yīng)和同構(gòu)關(guān)系，是作品意蘊(yùn)和作者世界觀的重要載體。沈從文小說的結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)與其創(chuàng)作意圖和世界觀達(dá)到了完美的統(tǒng)一，這種完美的統(tǒng)一在《邊城》中得到了充分的體現(xiàn)。在這篇小說中，無論是敘述方式、時間結(jié)構(gòu)、人物塑造以及意象等，都貫穿著一個鮮明的特色：圓形美。
一、圓形敘述者
敘述視角是敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。一般說來，小說敘述視角又有內(nèi)與外、全知與有限的區(qū)分。在《邊城》里，沈從文主要采用了全知全能的外視角，但同時也運(yùn)用了人物的有限內(nèi)視角，二者有機(jī)結(jié)合起來，產(chǎn)生了小說的復(fù)合視角，獲得了獨(dú)特的藝術(shù)效果。
在《邊城》的開頭，作者這樣寫道：
由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。
這是一種作為整個故事背景的外在視角的敘述。敘述者以全知的視角置身于小說情景之外，引領(lǐng)讀者跨越現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，深入到作家筆下營造的偏僻“邊城”，去感受和體驗(yàn)?zāi)抢锶藗兊纳睢?/p>
全知敘述凸顯了一種游刃有余的從容風(fēng)格，達(dá)到了小說自由時空安排、極具對照、穿插等藝術(shù)整合功能的獨(dú)特效果。對于《邊城》而言，全知視角更是從文化層面審視人性世界，作者顯示出一種深刻，對人生真相有更清醒的認(rèn)識。因此，全知的敘述手法在小說中占據(jù)了主導(dǎo)地位。若僅此而已，《邊城》則充其量只會是一部有著獨(dú)特敘事內(nèi)容的傳統(tǒng)小說。但事實(shí)并非如此。小說雖然運(yùn)用了全知外視角，但讀者始終能潛入文本，既不與人物隔閡，又不游離于故事。究其原因，這與小說文本整體上運(yùn)用全知外視角，但局部細(xì)微處卻運(yùn)用人物內(nèi)視角，從而潛入人物內(nèi)心深處，形成靈犀相通、代人立言的敘述風(fēng)格，是分不開的。如下面這一片斷：
翠翠睨著腰背微駝的祖父，不說什么話。遠(yuǎn)處有吹嗩吶的聲音，她知道那是什么事情，且知道嗩吶方向。要祖父同她下了船，把船拉過家中那邊岸旁去。為了想早早的看到那迎婚送親的喜轎，翠翠還爬到屋后塔下去眺望。過不久，那一伙人來了，兩個吹嗩吶的，四個強(qiáng)壯鄉(xiāng)下漢子，一頂空花轎，一個穿新衣的團(tuán)總兒子模樣的青年，另外還有兩只羊，一個牽羊的孩子，一壇酒，一盒糍粑，一個擔(dān)禮物的人，一伙人上了渡船后，翠翠同祖父也上了渡船，祖父拉船，那翠翠卻傍花轎站定，去欣賞每一個人的臉色與花轎上的流蘇。
這里總體上屬于全知外視角切入的敘述，但其中劃線部分轉(zhuǎn)為翠翠的視角，借其眼光去“眺望”所見，見之細(xì)，見之切，真實(shí)準(zhǔn)確。人物內(nèi)視角蘊(yùn)含著豐富的主觀情感，以一種體驗(yàn)的態(tài)度顯示了主人公好奇、羨慕的內(nèi)心活動。
另外，小說中每當(dāng)老船夫與翠翠同時成為語境的中心時，敘述者便轉(zhuǎn)換成一位特殊的戲劇化的敘述者，稱老船夫?yàn)椤白娓浮?見以上片段中的黑體字)，像翠翠一樣。這時敘述者變成了和其所講述的人物同樣生動的人物，作者在小說中隱藏起來。這位戲劇化的敘述者借助小說中人物翠翠的旁觀眼光，讓生活以最自然的形態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，竭力避免以自己的身份去闡釋人物的思想，從而達(dá)到一種自然、生動的效果。由于看不到敘述者，讀者往往自然而然地隨著人物角色進(jìn)入了作者創(chuàng)造的世界，從而可以毫無中介地直接體會其情感和生活。
小說第十三章開頭是對翠翠內(nèi)心情感體驗(yàn)的一段敘寫：
黃昏照樣的溫柔，美麗和平靜。但一個人若體念到這個當(dāng)前一切時，也就照樣的在這黃昏中會有點(diǎn)兒薄薄的凄涼。于是，這日子成為痛苦的東西了。翠翠覺得好像缺少了什么。好像眼見到這個日子過去了，想要在一件新的人事上攀住它，但不成。好像生活太平凡了，忍受不住。
這一小段敘述充滿了敘述者的議論與評價(見劃線部分)，明顯烙上了作者印記。雖然議論暫時阻遏割斷小說的情節(jié)展現(xiàn)，但因?yàn)樽髡叩倪@種介入是建立在感人物所感的基礎(chǔ)之上，凸顯了人物內(nèi)心情感體驗(yàn)的真實(shí)與細(xì)膩，因而它能言人物所欲言而未能言的內(nèi)心生活，帶給讀者的也是貼近人物心靈的真實(shí)感，因此沒有明顯地破壞小說的連貫性，也沒有導(dǎo)致文本接受的生硬和隔膜。
由于《邊城》的敘事采用外聚焦式的全知視角與多重移動的內(nèi)聚焦視角進(jìn)行敘事組合，于是小說的敘述聲音也就出現(xiàn)了多重敘述聲音的狀況。小說《邊城》中清晰地呈現(xiàn)出兩個敘事人的聲音，亦即存在著兩個不同的隱指作者——可靠的敘述者與不可靠的敘述者。按照布斯的看法，“可靠的敘述者指的是當(dāng)敘述者在講述或行動時，與作品的思想規(guī)范(這里所說的是，與隱含作者的思想規(guī)范)相吻合，不可靠的敘述者則并不如此。”就不可靠敘述者而言，“不可靠”一詞可以保留給這樣一些敘述者：“這些敘述者裝作似乎他們一直在遵循作品的思想規(guī)范來講述，但他們實(shí)際上并非如此”。
沈從文曾說：“一個偉大的作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望——對于當(dāng)前社會的黑暗的否認(rèn)，以及未來光明的向往。”“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，“為人類‘愛’字作一恰如其分的說明。”《邊城》正是通過對湘西邊地鄰里之睦、男女之愛、友人之誼、父子母子祖孫之情等世態(tài)人性的精雕細(xì)刻，贊美了湘西人民簡單而執(zhí)著的生活信仰、堅韌頑強(qiáng)的生命活力。所以，《邊城》是一座供奉著人性的希臘小廟，一個精神上不堪現(xiàn)代商業(yè)文明擠壓的美麗的神話世界。隱含作者的性情、對人類未來發(fā)展的渴望及美學(xué)原則正是這一現(xiàn)代神話的創(chuàng)構(gòu)原則;人性美、人情美則是其靈魂。敘述者一直忠實(shí)地維護(hù)著隱含作者的理想，貫徹隱含作者的審美精神。所以，《邊城》中這位神秘的敘述者是完全可靠的。
衡量敘述者是否可靠的另一方法是看體現(xiàn)敘述者創(chuàng)作追求的述本與底本之間的關(guān)系。所謂底本是指處于自然狀態(tài)中的未經(jīng)敘事處理的生活現(xiàn)象，它是述本的基礎(chǔ);所謂述本，則是指敘述者創(chuàng)作的體現(xiàn)敘述者意愿的敘事文本。從底本到述本的過程是敘述者實(shí)現(xiàn)自己敘述目的的過程，是一個傾注了敘述者滿腔情感的藝術(shù)生產(chǎn)過程。如果敘述者過份地扭曲、變形底本，使述本與底本在質(zhì)上根本不同，那么其敘述也是不可信的，敘述者失去了可信性。由此標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)《邊城》中敘述者又是不可靠的。 《邊城》以浪漫主義的風(fēng)格和情調(diào)，構(gòu)筑了一個沒有人間煙火味的純凈世界。在這里，彌滿了大自然的清新氣息，氤氳著近于原始的傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)，渲染出一段清新而美麗的愛情悲劇。自然之美、風(fēng)俗之美和人性之美建構(gòu)起了令人心馳神往的桃源凈界。敘述者面對的似乎不是一個充滿矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)世界。他以詩意的筆觸，向人們展示了生活在湘西這塊獨(dú)立自足世界上平凡人的值得稱頌的人生方式。這是一個平靜而又單純的世界，“一切皆為一個習(xí)慣所支配”，生活于其中的人們都在一種淳厚古樸的人情中遵從著約定的社會禮儀，運(yùn)用“習(xí)慣規(guī)矩排調(diào)一切”。這里的人重義輕利，守信自約。這是一個無須法律規(guī)范的世界，一個合符情理、人格平等的世界。這里一切未經(jīng)商業(yè)文明污染。顯然，“邊城”完全是作家人性理想的一種感性形式，對于現(xiàn)代人來說，它永遠(yuǎn)那么陌生，那么不可趨近、不可獲得，相對于我們的理性而言是不可靠的敘述，但是，小說卻以強(qiáng)烈的情感性判斷，給我們描述了這一現(xiàn)狀。
此外，在作者如詩如畫的描述的字里行間點(diǎn)綴著這樣一些議論：“由于邊地的風(fēng)俗淳樸，便是作歌女，也永遠(yuǎn)那么渾厚”、“這些人既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓。也常常較之講道德知羞恥的城市中人還更可信任。”“水陸商務(wù)既不至于受戰(zhàn)爭停頓，也不至于為土匪影響，一切莫不極有秩序，人民也莫不安分樂生。……中國其他地方正在如何不幸掙扎中的情形，似乎就永遠(yuǎn)不曾為這邊城人民所感到。”這些明顯的充滿情緒性的介入式的敘述，同樣使得敘述聲音顯得迷離而不可靠。
綜上所述，《邊城》的敘述者是一位性格極為鮮明生動的敘述者。這位多元性格的敘述者可以被稱為圓形敘述者。小說的敘述聲音游走在可靠與不可靠、全知與有限之間，騰挪閃躲，豐富了表現(xiàn)的效果。同時，敘述者眾多不同的個性看似矛盾，敘述功能看似不同，但指向一致，均服務(wù)于隱含作者的創(chuàng)作目的，以此透視作家的人生追求和審美理想。
二、時間結(jié)構(gòu)
由于中國傳統(tǒng)文化以及基督教義在沈從文思想中的長期積淀，因此《邊城》也重復(fù)著這種近似圓形的時間結(jié)構(gòu)。小說中的“邊城”是一個具有神話模態(tài)的異域世界，人物的詩意造型再輔以自然勝景，讓人有美不勝收之感，樂園圖式中的自然崇拜和刻意展示，在《邊城》里也發(fā)揮得淋漓盡致。
《圣經(jīng)》中的創(chuàng)世紀(jì)，描述了一個樂園——失樂園的圖式，其中，那場大洪水扮演了關(guān)鍵角色。洪水被看成神對當(dāng)時那個邪惡、墮落的時代所施行的審判，它預(yù)示著樂園時代的結(jié)束。《邊城》中也有一場洪水。洪水，在中國民間敘事中是一場浩劫。暴雨之夜，爺爺死了，渡船跑了，白塔坍塌了。這意味著詩性人格在現(xiàn)實(shí)面前所遭受的重創(chuàng)，邊城所象征的樂園的傾頹。就像《圣經(jīng)》中有諾亞方舟以拯救上帝的選民一樣，《邊城》也提示了新生的可能性：翠翠虔誠地等待，二老“也許‘明天’回來”，白塔的重建都暗含了希冀。
如果從整體去觀照《邊城》，我們的確可以感覺到一種復(fù)返樂園的強(qiáng)烈沖動。沈從文在《邊城》題記中說，《邊城》有助于讀者“認(rèn)識這個民族的過去偉大處與目前墮落處”，或許能給他們“一點(diǎn)懷古的幽情”，或許能給他們“一種勇氣同信心”。這里雖然語氣有點(diǎn)隱晦，但已透露出《邊城》是懷古之作，描繪的是偉大的過去，弦外之音是引領(lǐng)讀者懷想遠(yuǎn)逝的黃金時代，以激起在亂世活下去的勇氣和信心。由此可見，《邊城》創(chuàng)作遵循了一個“樂園——失樂園——樂園守望”的近似圓形的時間結(jié)構(gòu)。沈從文想展示中國人在接受西方文明，而被動現(xiàn)代化的過程中人性美的消蝕，以此呼喚那個淳美的湘西時代的回來。他預(yù)先設(shè)計了一個湘西樂園，之后又記錄了樂園的覆滅。作者的終極目的是想通過樂園的歷劫后獲得樂園的重生。
三、人物塑造
《邊城》人物塑造上的鏡像結(jié)構(gòu)，也反映了圓形美的特征。所謂鏡像結(jié)構(gòu)，是指人物之間或人物自身前后行為的相同相似或某種特殊聯(lián)系，使故事的前后情節(jié)如鏡像一般相互映照，人物的對映互照和形象的矛盾張力，產(chǎn)生了人物結(jié)構(gòu)藝術(shù)的圓形特征。
首先，翠翠和她母親存在著鏡像關(guān)系。母女二人都是那樣的美麗、乖巧、為長輩著想，都一樣的用唱歌來選擇對象，而二人愛情悲劇又是如此的相像。小說的第一章就交代了翠翠母親的悲劇，同時也為下文翠翠的愛情悲劇埋下了伏筆。翠翠母親的愛情故事發(fā)生于15年前，美麗、多情、善唱山歌的母親，認(rèn)識了一個唱歌第一名的茶峒軍人。兩人很秘密地背著忠厚的爸爸發(fā)生了曖昧關(guān)系。有了小孩子后，這位軍士不便逃走毀去做軍人的名譽(yù)，服了毒殉情;翠翠母親沒有離開孤獨(dú)的父親遠(yuǎn)走的勇氣，羞慚、憐憫地仍守在父親身邊。小孩生下后，她到溪邊喝了許多冷水死去，最終也為愛情殉情。翠翠的命運(yùn)和她母親如出一轍。在作者筆下，天真美麗的翠翠生活在茶峒山城一里外的小溪邊，與看渡船的爺爺相依為命。在端午節(jié)的龍舟賽上，翠翠偶遇二老儺送并且留下了深刻的印象。后來儺送的哥哥大老天保也愛上了翠翠。大老與二老按茶峒人的規(guī)矩，打算輪流為她唱三年六個月的歌，看誰先贏得她的心。大老自知要失敗，就悄悄退出，懷著一顆痛苦的心，領(lǐng)船下行，不幸在激流中喪生。消息傳來，二老禁不住傷感，也悄悄出走了。在一個電閃雷鳴的晚上，與翠翠相依為命的爺爺也離開了人世。孤苦無依的翠翠只能在原來的地方等候那個人。命運(yùn)在繞了一個大圈子之后，最終又回到了原來的出發(fā)點(diǎn)。
無論是翠翠母親的命運(yùn)，還是翠翠的命運(yùn)，都在重復(fù)著這種圓形的命運(yùn)循環(huán)模式。在老船夫的心靈鏡象中，深切地感到“翠翠一切全像那個母親，而且隱隱約約便感覺到這母女二人共通的命運(yùn)。”為了獲得愛情的精神生命并永久地占有它，都不明而然地要接受生生死死的嚴(yán)峻考驗(yàn)。在這個意義上，翠翠是她母親的愛情生命的“復(fù)活”，也要責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)起愛神的使命。而翠翠與儺送的情緣所遭遇種種磨難所導(dǎo)致的愛情悲劇，也與翠翠母親、父親那一輩人的愛情悲劇有一致之處。由此可見，兩代人互為鏡像，一代又一代重復(fù)著悲痛而慘淡的人生，卻找不到擺脫這種命運(yùn)的途徑。
《邊城》中兩個關(guān)鍵性的對比人物是老船夫和船總順順。小說第一章和第二章分別介紹了二人，兩個家庭的兩位家長一前一后，互為對照。老船夫靠擺渡為生，忠厚善良，安貧樂道，以奉獻(xiàn)和犧牲為人生之要義。歲月的風(fēng)塵與人世的滄桑，陶冶著他博大寬厚的襟懷。幾乎是在老船夫死的同時，小城那座象征著純樸道德民風(fēng)的白塔也坍塌了。掌水碼頭順順作為老一輩中的另一代表性人物，“歡喜交朋結(jié)友，慷慨而又能濟(jì)人之急”，遠(yuǎn)近各色人物“聞名求助的，莫不盡力幫助”。在這一點(diǎn)上，作者把窮的爺爺和富的船總均置于善與美的同一道德水平線上。茶峒人對老船夫“充滿好感”，對船總順順卻是懷著“一種尊敬”，從茶峒人這兩種態(tài)度上也顯示出老船夫和船總順順的身份、地位不同。隨著翠翠和儺送愛情故事的演變，在對待兒女婚事上老船夫和船總順順表現(xiàn)出了截然不同的態(tài)度，前者是讓兒女婚事自己作主，后者是父母包辦兒女婚事。當(dāng)有人向老船夫的外孫女提親時，他卻斬釘截鐵地回答：“一切由翠翠自己作主!”相比之下的船總順順雖然“大方灑脫”，但在對待兩個兒子的婚姻大事上卻和老船夫的態(tài)度全然兩樣。他為大兒子天保請媒人向老船夫攀親戚，是因?yàn)樗膺@門親事;他為小兒子儺送安排和王團(tuán)總的女兒相親，也是因?yàn)樗狻Ｋㄒ徊煌獾氖莾秃痛浯涞挠H事，即使儺送和他爭吵也無濟(jì)于事，最后儺送只好離家出走下桃源去了。順順的處事風(fēng)格暴露出其商人的勢利心態(tài)。老船夫死后，順順雖然對翠翠表示同情，但那只是對由他造成的愛情悲劇的一種虛偽的補(bǔ)償。老船夫和順順互為鏡像，人情味和人性丑在順順身上的混合映襯出人情美和人性美在老船夫身上的完美統(tǒng)一。
天保與儺送都可以視為翠翠父親的變體。翠翠的父親“按照綠營軍勇的裝束”，常“使女孩子動心”，同時，還“是當(dāng)?shù)爻璧牡谝皇郑苡酶鞣N比喻解釋愛與憎的結(jié)子”;二老儺送和屯兵一樣美麗的很，“八面山的豹子，地地溪的錦雞”便是稱贊他的好處;且他們倆都有云雀一般的嗓子，都用唱歌來向心上人表達(dá)愛情。
翠翠父親的愛情不幸在天保兄弟兩人身上延續(xù)著。茶峒屯兵和翠翠母親相戀后，困于虛無的常理無法結(jié)合而最終殉情。大老、二老與翠翠的感情糾葛中，也正是由于瑣碎的常理影響而變得曲折，最終導(dǎo)致大老死于非命，二老離家出走。而三人在面對愛情挫折時，都采取了消極逃避的態(tài)度，從而導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。茶峒屯兵愛情遇到挫折時，“就心想：一同去生既無法聚首，一同去死應(yīng)當(dāng)無人可以阻攔。”從而服毒自殺。天保個性豪爽、坦率，相中了翠翠，就托人說媒。在得知弟弟也愛上翠翠后，便抽身而退，卻不幸闖灘而死。二老雖然在面對愛情和金錢的選擇時候選擇了愛情，但卻未能向翠翠再靠近一步，所以他的心思并未被翠翠所知，在哥哥不幸遇難后，難以承受現(xiàn)實(shí)的打擊而孤獨(dú)地遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這三個男人愛情命運(yùn)的前后映照，讓人倍感人生的無奈和命運(yùn)的無常。
結(jié)語
《邊城》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式看似散漫，實(shí)則呈現(xiàn)為一種極為開放的圓形結(jié)構(gòu)模式。在文藝美學(xué)中，圓形美屬于古典美，但在沈從文的小說《邊城》中，有其復(fù)雜性。小說的敘述方式、時間結(jié)構(gòu)、人物塑造等都具有圓形美的特征，源于傳統(tǒng)而又超越傳統(tǒng)是小說《邊城》圓形美的重要特征。
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