論屈原中期創(chuàng)作特色--屈騷的情思、藝術(shù)方式、風(fēng)格發(fā)展軌跡之二

發(fā)布時(shí)間：2016-1-7 編輯：互聯(lián)網(wǎng) 手機(jī)版

　　　　　　　　　　　　　　　　戴志鈞哈爾濱師范大學(xué)中文系

　本文是作者研究屈騷情思、藝術(shù)方式、風(fēng)格發(fā)展的系列論文之二。是《論屈原早期創(chuàng)作特色》的續(xù)篇。對屈原中期創(chuàng)作做了全方位動態(tài)考察。漢北“三年”之放是屈原創(chuàng)作高峰。此期屈原傳世作品最多、質(zhì)量最高、最能體現(xiàn)詩人藝術(shù)個(gè)性。本期創(chuàng)作分四個(gè)發(fā)展步驟：（一）《九歌》。其寫作目的有三個(gè)不同層次，產(chǎn)生三種不同效應(yīng)，是民俗本源、國事寄托、身世感喟隱顯有別的立體化主題。較詩人以往作品更多地體現(xiàn)了個(gè)性特征。（二）《思美人》、《抽思》。屈原“戀君情結(jié)”濫觴于《九歌》，發(fā)展于《思美人》、《抽思》。這兩篇愈趨成熟地體現(xiàn)了屈騷個(gè)性特征。“香草美人”象征體系、兩段一“亂”結(jié)構(gòu)、沉郁纏綿風(fēng)格都基本定型。（三）《離騷》。它最能體現(xiàn)屈騷個(gè)性特征。憂憤深廣的情思，直陳其事、香草美人象征體系、神話故事化系統(tǒng)虛實(shí)相生的三維構(gòu)思和表現(xiàn)手法，回環(huán)往復(fù)“三致志”抒情方式，沉郁頓挫、風(fēng)逸纏綿、剛?cè)嵯酀?jì)風(fēng)格等等，都達(dá)到了屈騷藝術(shù)成就的極致。（四）《天問》。它是哲理抒情詩。情韻淡化、思理深化，顯示出屈騷藝術(shù)風(fēng)格變化的新趨勢。關(guān)鍵詞屈原創(chuàng)作中期發(fā)展步驟屈原“放流”漢北“三年”①，這是他創(chuàng)作中期。此間創(chuàng)作傳世最多，質(zhì)量也最高，又最能體現(xiàn)詩人的藝術(shù)個(gè)性。懷王二十四年，楚“倍（背）齊而合秦”，二十五年，秦、楚“黃棘”盟會，大約屈原因切諫，遭陷害而“致愍”（《惜誦》）。把《惜誦》結(jié)句“愿曾思而遠(yuǎn)身”和《抽思》所言“有鳥自南兮，來集漢北”聯(lián)系起來考察，說“放流”地點(diǎn)是“漢北”，是“退居”，是“放流”，比較切合實(shí)際。這有別于頃襄王朝的“棄逐”、“遠(yuǎn)遷”江南。此期創(chuàng)作又可細(xì)分四個(gè)發(fā)展步驟。一、《九歌》關(guān)于《九歌》的寫作年代，古今歧議紛呈。這里沒有篇幅詳細(xì)討論。但經(jīng)反復(fù)斟酌，覺得王夫之的作于“退居漢北”說最為合理。這里只想從《九歌》的寫作目的發(fā)揮申說。《九歌》的寫作目的有三個(gè)不同層次，產(chǎn)生三種不同功能效應(yīng)。（１）祭神娛人。王逸《楚辭章句》之《九歌》序里已記錄了民間祭祀活動，反映了《九歌》創(chuàng)作的原型，植根于民俗文化土壤。《九歌》用于民間祭神娛人，這是一個(gè)層次目的：娛樂功能。（２）報(bào)秦復(fù)仇。漢北乃楚秦接壤之地，屈原至此，必興報(bào)秦之志。“楚人信巫鬼，重淫祀”（《漢書地理志》），宗教性的祭祀和祈禱在民間廣為流傳，屈原親見民間祭祀活動，“更定其詞”（朱熹《楚辭集注》），灌注自己報(bào)秦目的是十分自然的。《東君》有“舉長矢兮射天狼”句。《史記天官書》：“秦之疆也，候在太白，占于狼、弧。”《晉書天文志》：“天狼”星“主侵掠”。戴震說：“此章（按指《東君》）有報(bào)秦之心，故與秦分野之星言之。”（《屈原賦注》）屈原曾直稱“秦虎狼之國”（見《本傳》），同傳說中對“天狼”星的認(rèn)識契合。“天狼”星分野，當(dāng)秦地，弧矢星在“天狼”東南。楚在秦東南，星空位置，同秦、楚地理位置暗合。楚人操“弧矢”去射殺“天狼”，以奇妙的想象，影射的方法，表達(dá)楚人對秦國的同仇敵愾。《九歌》所祭鬼神最后一章（按《禮魂》最后，但它是各章的“亂辭”而非專祭鬼神之篇）《國殤》，描寫激戰(zhàn)，死傷慘重，決非憑空構(gòu)想，必有實(shí)戰(zhàn)依據(jù)，詩人的感受才那樣深切、悲壯。這當(dāng)是來源于懷王十七年以來的楚秦交兵中楚國的慘痛失敗。《九歌》以歌頌為國捐軀主題的《國殤》殿后，突出報(bào)秦復(fù)仇這一層次寫作目的：政治功能。（３）寄情舒怨。《九歌》是否有詩人“冤結(jié)”情思的寄托，歷來認(rèn)識極其紛紜。王逸說：“上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫。”（《楚辭章句》）處處對號坐實(shí)，牽強(qiáng)附會，滯礙難通。朱熹說：“因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意。”對各篇解說往往求之過深過細(xì)，亦不免拘泥。王夫之說：“但以頌其所祠之神，而婉娩纏綿，盡巫與主人之敬慕，舉無叛棄本旨，闌及己冤，但其情真者其言惻，其志菀者其音悲，則不期白其懷來，而依慕君父，怨悱合離之意致，自溢出而莫圉。”（《楚辭通釋》）這比較通達(dá)。現(xiàn)代一些研究者，在反對王逸“風(fēng)諫”說，批評朱熹寄托“忠君愛國”說的同時(shí)，主張毫無寄托，不免有些矯枉過正，走向另一極端。其實(shí)，《九歌》在祭神娛神的描寫神神戀愛，悲歡離合，“樂以迎來，哀以送往”（劉熙載《藝概》）的抒情主調(diào)中，確實(shí)曲折表達(dá)了抒情主人公對懷王的某些深情幽怨的情思，但卻不是“風(fēng)諫”，亦非處處寄托君臣之思，而是一種情緒流露，是憂思幽怨的自然溢出。因此，不同于《九章》、《離騷》、《天問》直接抒寫哀怨、憤懣，而是字里行間的滲透，是間接的。這是《九歌》創(chuàng)作目的第三個(gè)層次：寄情舒怨。祭神娛人功能、報(bào)秦復(fù)仇功能、寄情舒怨功能，三個(gè)層次有機(jī)融合不可分割。可是，如若把它們孤立起來，而各執(zhí)一端，排斥其它，則有如盲人摸象，自不能得其全。《九歌》是民俗本源、國事寄托、身世感喟的隱顯有別、層次不同的立體化主題。集中反映時(shí)代，深深植根于楚民族文化土壤，鮮明地表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性，三者達(dá)到了高度統(tǒng)一。屈騷的個(gè)性化是在楚民族文化土壤中培育出來的②。中國文學(xué)史上有成就的作家，大都同民間文學(xué)有深厚的聯(lián)系。屈騷就是在充分吸取民間文學(xué)營養(yǎng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在這方面屈原開創(chuàng)了中國文學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)，為歷代詩人作出了榜樣。《九歌序》說此篇作于“放逐”“沅、湘之間”（王逸《楚辭章句》）并不正確，但卻揭示了《九歌》是在楚民間祭神歌曲基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，則如實(shí)地反映了屈騷創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)。在祭神娛神的活動中，表達(dá)青年男女的戀情，這本是古代楚人的民間習(xí)俗，屈原情貌畢肖地描繪了這種民間習(xí)俗，又融會無間地傳達(dá)了楚人對暴秦的同仇敵愾和自身冤結(jié)情思。以“香草美人”為寄托的象征手法，由屈原所開創(chuàng)，并且成為他的藝術(shù)個(gè)性的重要標(biāo)志，而這種手法則脫胎于楚人的民間祭歌。《九歌》之《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》抒寫戀情，極富情韻。“二湘”描寫湘水一對戀神約會不遇的故事，在赴約、期盼、望之不見、遇之無因的曲折動人的情節(jié)中滲透了詩人的人生體驗(yàn)和感喟。在愛情描寫的弦外之音，流露出詩人與懷王的情意，表達(dá)出詩人被疏后愁苦心境。后來的《思美人》、《抽思》、《離騷》與《九歌》一脈相承而又有所發(fā)展。以男女戀情寄意君臣政治關(guān)系表達(dá)詩人同懷王的特定感情的“香草美人”手法，乃是詩人受到楚人籠罩巫風(fēng)神話氛圍民間祭歌的啟示，妙手新裁，從而形成他最具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)方式。這種象征手法，后來發(fā)展成為中國詩歌的一種重要藝術(shù)表現(xiàn)手段，構(gòu)成中國詩歌民族化藝術(shù)方式之一。這是屈原學(xué)習(xí)民間文學(xué)基礎(chǔ)上所作的創(chuàng)作性貢獻(xiàn)，是從《九歌》發(fā)其端。《九歌》描寫美麗動人的神話傳說，憑借詩人超凡的想象力，蕩人魂魄的真情，在悲歡離合，死生契闊，會合無緣的悲劇氛圍里自然流露的憂傷抑郁的基本情調(diào)，同詩人特定時(shí)期的特殊心境相吻合，表達(dá)了詩人“放流”漢北的幽怨情思。《九歌》“綺靡以傷情”（劉勰語）的愛情故事描寫，最能代表屈騷的柔美情韻。在藝術(shù)風(fēng)格方面，《九歌》較詩人以往作品，更多地體現(xiàn)了個(gè)性化特征，具備了屈原藝術(shù)風(fēng)格的一些基本特色。“二湘”情意纏綿，饒有陰柔之韻，《東皇太一》肅穆莊嚴(yán)，《東君》豪邁奔放，《國殤》悲壯激越，都充滿陽剛之調(diào)。而《山鬼》作為《九歌》中的杰出篇章，在沉郁悲劇氛圍中表現(xiàn)出柔美與壯美的渾融一體。這在體現(xiàn)屈騷藝術(shù)風(fēng)格方面，要比以往作品更全面一些。這是屈騷藝術(shù)風(fēng)格趨于成熟的重要標(biāo)志。它表明《九歌》在屈騷發(fā)展歷程中，向成熟化前進(jìn)了一步。二、《思美人》、《抽思》。我曾指出：“《九章》中的《思美人》、《抽思》與《離騷》是帶有序列性的作品”③，并從內(nèi)容和藝術(shù)手法的發(fā)展關(guān)系上做了詳細(xì)論說。從屈騷的發(fā)展歷程來看，《思美人》、《抽思》則是標(biāo)志趨向高峰的一個(gè)重要步驟。（１）《思美人》、《抽思》以纏綿深沉的情韻，傾訴了詩人同懷王的深情，反映的是詩人“放流”漢北的政治心態(tài)。《抽思》說：“有鳥自南兮，來集漢北”，是為內(nèi)證。他深感懷王于己有知遇之恩。青年時(shí)期，以“楚之同姓”，且才華出眾而受到重用，輔佐懷王初步取得“國富強(qiáng)而法立”的功績。此乃屈原最引以自豪和終生不忘的事情。“望三五以為像兮，置彭咸以為儀。”（《抽思》）他要輔佐懷王建立三王五伯一樣的功業(yè)。這里表達(dá)了他的明君賢臣的理想政治精神。詩人同懷王除了一般君臣關(guān)系之外，還有一種特殊感情。詩人“放流”漢北，親臨秦楚邊關(guān)，只身漂泊，獨(dú)處“異域”。最富深情的詩人，回首往事，生出無限幽怨。將《九歌》所流露、滲透的情思明朗表達(dá)出來，從而形成對懷王（美人）既抱怨又寄以深情的一種特殊情愫。這就是屈原的“戀君情結(jié)”。它濫觴于《九歌》，發(fā)展于《思美人》和《抽思》。這是受到《九歌》神神戀情啟發(fā)而虛化的結(jié)果。《思美人》、《抽思》反映的情緒表明，詩人對懷王雖有所失望，卻尚未灰心，此時(shí)尚“冀幸君之一悟”，“其望甚厚”（《山帶閣注楚辭》）。（２）從藝術(shù)形式上來看，這兩篇都愈趨成熟地表現(xiàn)出屈騷的個(gè)性特征。首先，這兩篇都具有屈騷的兩段式結(jié)構(gòu)特征。《思美人》屬于筆者所論第二種類型，即“非典型的二段一結(jié)。”從篇首至“指悔！倍句為第一大段，表達(dá)抒情主人公深沉思君之情，雖“媒絕路阻”初志不悔，“未改此度”。自“開春”句至篇終為第二大段，抒寫主人公不得君王理解，只好借著白日而“蕩志”“愉樂”，“遵江夏以娛憂”。“廣遂”以下，同典型二段一亂結(jié)構(gòu)之“亂曰”作用相同。《抽思》則發(fā)展了一步，成為典型的二段一亂結(jié)構(gòu)。這是屈騷基本結(jié)構(gòu)的完善形態(tài)，而且是屈原全部創(chuàng)作中首次明確標(biāo)出“亂曰”者。前段自開篇至“敖朕辭而不聽”，回憶詩人當(dāng)初在朝輔佐懷王。后段，自“倡曰”至篇末，傾訴主人公“放流”漢北孤苦心境和思念君王和郢都而不得回歸的幽怨。“亂曰”以下訴說“憂心不遂”的心境。其次，這兩篇在屈騷創(chuàng)作發(fā)展的道路上，完成了“香草美人”手法的象征體系，標(biāo)志著屈騷藝術(shù)個(gè)性的基本定型，十分有意義。早期《桔頌》托物言志，雖為整體象征，卻未擺脫“比德”傳統(tǒng)，有類“歲寒然后知松柏之后凋也”。側(cè)重述“志”，刻劃品格，抒情未占主導(dǎo)地位。《惜誦》大大加強(qiáng)了抒情性，卻又基本上是“直說”，少蘊(yùn)藉。中期《九歌》寄托了“憂愁幽思”，卻是在民間祭歌的字里行間流露的，是間接抒情。《思美人》、《抽思》則發(fā)展了《桔頌》整體象征手法、《惜誦》直抒胸臆中穿插比喻和《九歌》描寫男女悲歡離合滲透的君臣之思，從而形成既直抒胸臆，又以婚愛寄意君臣關(guān)系的整體象征系統(tǒng)。由《桔頌》以自然物象為象征而到以人類社會婚愛為象征，情深意濃，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)相生屈騷個(gè)性化藝術(shù)方式的構(gòu)建，為他的“戀君情結(jié)”找到了最適合的載體。如果說《思美人》只在開頭四句，中間“指悔！倍句和后段“令薜荔”、“因芙蓉”等處運(yùn)用了象征手法，象征形象還閃爍迷離，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)而以直說為主的話，那么，到了《抽思》它的象征體系則十分鮮明而且貫徹始終了④。全詩以“美人”、“香草”喻君，將政治生活中的君王、自我和婚愛生活中的夫妻虛擬為同構(gòu)關(guān)系，從而形成象征系統(tǒng)。以女子被遺棄，“理弱而媒不通”，表達(dá)詩人政治上被打擊，不得朝臣進(jìn)言相助。全詩將象征體系同直接陳述結(jié)合，組成二維構(gòu)思的藝術(shù)方式，實(shí)與虛，斷續(xù)交錯。它標(biāo)志著屈騷虛實(shí)相生的藝術(shù)手法向完善化的道路上又前進(jìn)了一步。蔣驥說：“《惜誦》、《抽思》、《思美人》與《騷經(jīng)》皆作于懷王時(shí)”十分有見地。但認(rèn)為《抽思》在前，《思美人》在后，則不妥。若從內(nèi)容和藝術(shù)手法的發(fā)展關(guān)系來看，《思美人》當(dāng)在《抽思》之先。這兩首詩都有時(shí)間地點(diǎn)交代，《思美人》言“開春”，《抽思》寫“秋風(fēng)”，從春至秋；《思美人》寫“遵江夏以娛憂”，是“將”南行，而《抽思》寫“狂顧南行”，時(shí)間先后十分明了。同時(shí)，由《思美人》不甚完備的象征系統(tǒng)，發(fā)展到《抽思》的完備象征系統(tǒng)，也是有一個(gè)藝術(shù)完善和發(fā)展過程的。再次，回環(huán)往復(fù)，是屈騷抒情方式的一個(gè)顯著特點(diǎn)。《思美人》、《抽思》在表現(xiàn)這一特點(diǎn)上，比屈原以往作品更多地顯示了個(gè)性特征。詩人“信而見疑，忠而被謗”，受到冤屈太深了，不往復(fù)抒發(fā)不足以盡吐胸中塊壘。這兩篇作品，抒發(fā)幽怨，傾吐情思，回環(huán)致意，都富有動態(tài)性。（３）沉郁纏綿的藝術(shù)風(fēng)格。如果說悱惻情韻是“二湘”風(fēng)格的基調(diào)的話，那么，在纏綿之中增加了沉郁色彩，則是《山鬼》藝術(shù)風(fēng)格特色的重要標(biāo)志。《思美人》、《抽思》情致韻味雖不及“二湘”、《山鬼》“綺靡”綿邈，可是將纏綿情意和沉郁氣韻融為一體，并在直接抒情（有別于《九歌》）中表達(dá)出來，向屈騷藝術(shù)風(fēng)格的完善化與定型化又趨進(jìn)了一大步，這在屈騷藝術(shù)發(fā)展道路上很有意義。“蹇蹇”煩冤“陷滯”“不發(fā)”的“中情”，“沉郁而莫達(dá)”（《思美人》），由屈子所自道。這種心態(tài)形諸作品，便呈現(xiàn)出沉郁而纏綿的藝術(shù)風(fēng)格。三、《離騷》《離騷》是屈原創(chuàng)作成就的高峰極頂。這是由于詩人生活的痛苦磨煉，心靈創(chuàng)傷的加深，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累升華，各種個(gè)性化風(fēng)格因素的融會提高，象百川匯海一樣形成的。（１）“憂憤深廣”（馬茂元語）的情思。強(qiáng)烈的政治色彩，幽思沉郁的情感，鮮明個(gè)性化之風(fēng)格的有機(jī)結(jié)合形成了屈騷的整體特征。而《離騷》則最能體現(xiàn)這一特征。在屈原所有作品中《離騷》自傳性最強(qiáng)。不過，這又是從它的浪漫主義的藝術(shù)方式中體現(xiàn)出來的。根據(jù)詩的內(nèi)容和詩中所反映的政治心態(tài)，它的創(chuàng)作時(shí)間，不像不少權(quán)威學(xué)者所說寫于屈原晚年⑤，也不像個(gè)別學(xué)者所說作于早年⑥，是詩人“盛壯之年”，約四十歲時(shí)所作⑦。《惜誦》、《思美人》、《抽思》、《離騷》都是典型的政治抒情詩。從各篇的內(nèi)容可以看出詩人思想、情緒、心態(tài)的變化過程來。《惜誦》是訴忠辨冤，是在朝廷政見對立斗爭中詩人遭到讒言陷害，針對具體事件而發(fā)。“愿陳志而無路”，他的“志”是什么？沒有具體道出。離開郢都“斥居”漢北，產(chǎn)生對懷王的深深懷念之情。《思美人》再次言“志”：“志沈莞而莫達(dá)。”此番所言比起《惜誦》不僅增加了內(nèi)容，還增加了情韻。《抽思》則進(jìn)一步說：“昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。”這里，對懷王改變當(dāng)初同自己共定的謀國大計(jì)已經(jīng)表示深怨了，他的“志”是興國圖強(qiáng)。詩中說：“望三五以為像兮，置彭咸以為儀。”明確提出他的圣君賢相的理想政治原則。到了《離騷》則表達(dá)最為透徹。不但謳歌堯、舜、禹、湯、周文圣明之君，而且鞭撻羿、澆、桀、紂殘暴之主，正反對比使其理想政治內(nèi)涵更加鮮明。在“總撮其要”（王逸語）點(diǎn)睛之筆明確道出“美政”理想。《離騷》在詩人全部作品中，最鮮明地表達(dá)了其理想政治精神。詩人在為實(shí)現(xiàn)“美政”理想的奮斗過程中，遇到三個(gè)方面的人際關(guān)系（詳下），《離騷》在反映這三個(gè)方面關(guān)系比以往作品都來得全面、深刻，從而可以看出詩人情思的變化來。對于懷王，當(dāng)初詩人寄以深情厚望。要輔佐他成為“堯舜”那樣的“耿介”之君，像“三后”那樣的“純粹”之主。他忠心耿耿，為使“國富強(qiáng)而法立”（《惜往日》）“奔走先后。”由于懷王信讒赍怒，詩人“固知蹇蹇之為患”，卻忍而不舍。雖反復(fù)爭取，無濟(jì)于事。于是，他便“傷靈修之?dāng)?shù)化”，“怨靈修之浩蕩。”這時(shí)，詩人的政治心態(tài)、對懷王的感情同當(dāng)初相比，均有較大變化。由《桔頌》正面述志，《惜誦》訴忠辨冤，《思美人》、《抽思》抒發(fā)幽怨，到《離騷》痛感懷王不能同他共施“美政”，于是便有所“怨懟激發(fā)（朱熹語），“責(zé)數(shù)懷王”（班固語），已是失望多于希望了。對于政見對立的同僚，在《惜誦》稱“眾”（“羌眾之所仇”）《思美人》稱“南人”，言“變態(tài)”（“觀南人之變態(tài)”）。稱謂隨著感情的變化而改變。對立情緒不言自明。《抽思》中說：“固切人之不媚兮，眾果以我為患。”雖然仍是稱“眾”，可是他們以不會諂媚的人為“患”，忿恚之情已不待言。到了《離騷》直稱“黨人”，痛恨之情已溢于言表了。隨著時(shí)間推移，舊貴族的本質(zhì)暴露越來越明顯，并形成了一個(gè)結(jié)黨營私的集團(tuán)。詩人對他們的認(rèn)識愈來愈深刻，感情愈來愈激憤。揭露他們“不厭求索”、“恕已諒人”、“興心嫉妒”、“謠諑”傷人的危害。痛斥他們“干進(jìn)務(wù)入”、“并舉好朋”，譴責(zé)他們把國家推向“敗績”的邊緣。詩人在《離騷》中對敵對勢力的認(rèn)識和憎惡情緒，比以往任何作品都強(qiáng)化了，深化了。對培育的人才，為實(shí)現(xiàn)“富強(qiáng)”國家的宏圖大志，詩人曾親手培養(yǎng)一批人才。這就是他用比喻說法所稱之“滋蘭”“樹蕙”。“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿絞焙蹺嶠刈。”詩人對他們寄以厚望，期望他們?yōu)檎衽d楚國起到積極作用。詩人在以往作品中都沒有明確提到這一部分人，在《離騷》中首次提出。在朝廷內(nèi)政外交重大斗爭中，由于形勢逆轉(zhuǎn)，他們開始分化：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”，“昔日之芳草”，“今直為此蕭艾”，甚至墮落成“黨人”的同伙。對此，主人公十分悲哀痛心。因此，對“蘭蕙”便產(chǎn)生了“怨惡”之情。“黨人”的猖獗，“蘭蕙”的變質(zhì)，朝政的腐敗，同“靈修”之“數(shù)化”、“浩蕩”、“不察民心”的關(guān)系不言而喻，詩人自然要產(chǎn)生深“怨”了。對懷王“不察民心”的深怨，對“黨人”“不厭求索”的痛恨，對“蘭蕙”“變而不芳”的哀傷，形成了抒情主人公多層次的感情系統(tǒng)。這種憂憤深廣的感情，前所未有。而且又同深化了的思理結(jié)合起來。詩人“博聞強(qiáng)志，明于治亂”，他常常借用歷史人物故事抒情寫志，并將其提供的教訓(xùn)升華到哲理高度。《惜誦》言“九折臂而成醫(yī)”，《抽思》言“善不由外來兮，名不可以虛作。孰不施而有報(bào)兮，孰不實(shí)而有獲。”情感同歷史經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，又提到哲理高度，便使詩思凝重、深邃。《離騷》“上述唐、虞、三后之制，下序桀、紂、羿、澆之?dāng)　保趯Ρ戎幸鼋逃?xùn)，并加以思理升華：“皇天之無私阿兮，覽民德焉錯輔。夫唯圣哲以茂行兮，茍得用此下土。”《離騷》以地負(fù)海涵的情感同凝重的歷史意識、深邃的哲理思想渾融為一體，實(shí)現(xiàn)了屈騷情思的飛躍深化，提高到一個(gè)嶄新的層次，達(dá)到了前所未有的新境界。不但成為屈騷創(chuàng)作的高峰極頂，而且是中國浪漫主義抒情詩不可企及的典范。（２）卓異的藝術(shù)方式。《離騷》在藝術(shù)方式上也達(dá)到了屈騷的峰巔，最鮮明地表現(xiàn)了詩人藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。從藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法來看，《離騷》是三維的⑧，是屈騷的最高層次。是詩人藝術(shù)上不斷發(fā)展、成熟的結(jié)果。《桔頌》的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法雖然是二維的，即將寫物與象征（人）結(jié)合，可是它剛剛從《詩經(jīng)》的古典模式脫胎出來，以自然物象為象征，屈騷藝術(shù)個(gè)性才顯露萌芽，到了《惜誦》才形成錯落有致的楚辭模式，但又沒有整體象征，只是直接陳述的一維構(gòu)思和表現(xiàn)手法，它們反映著屈騷發(fā)展的初期階段，雖都顯示出某些個(gè)性，但并不鮮明。《九歌》的構(gòu)思和手法可以視為二維的，描寫神的戀情，悲歡離合，流露了君臣之思《思美人》將社會生活事象之男女婚愛為象征同直接陳述結(jié)合起來，雖然直陳較多，尚未形成通體象征，可是畢竟具備了“香草”“美人”手法的雛型。這種手法是屈原所獨(dú)創(chuàng)，最具有個(gè)性化的。《抽思》則是二維構(gòu)思手法的成熟標(biāo)志。以男女婚愛為象征的手法已經(jīng)形成系統(tǒng)，同直陳結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)虛實(shí)相生的藝術(shù)境界，為“戀君情結(jié)”找到了最佳表現(xiàn)方式。而屈原的“戀君情結(jié)”則在《離騷》中表現(xiàn)最為充分。《離騷》則在以往創(chuàng)作的基礎(chǔ)上又提高了一個(gè)層次，形成了“直陳其事、香草美人體系、神話故事系統(tǒng)三維構(gòu)思的表現(xiàn)手法”⑨，而三者的交錯組合、斷續(xù)相連，虛實(shí)相生則達(dá)到了屈騷藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法的極致，創(chuàng)造了屈騷藝術(shù)的極境，標(biāo)志著屈原藝術(shù)個(gè)性的成熟。詩中形成了整體完善的象征體系。它是由香草美人和神話故事結(jié)合而構(gòu)成的系統(tǒng)，體現(xiàn)了屈騷藝術(shù)的最高境界。關(guān)于它的象征意蘊(yùn)，古今治騷者的認(rèn)識有一個(gè)發(fā)展過程，也存在著很大的分歧。至今，仍有人認(rèn)為“《離騷》不存在一個(gè)以夫婦或男女比喻君臣關(guān)系的比喻系統(tǒng)①０。”早在西漢劉安的《離騷傳》中便說：“國風(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”已隱約透露出對《離騷》男女比興的理解。司馬遷說：“其文約，其辭微……其稱文小，而其指極大。舉類邇而見義遠(yuǎn)。”（《屈原傳》）這應(yīng)包括對《離騷》以男女為比興的認(rèn)識。到了王逸則作了全面概括和系統(tǒng)闡述：《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。（《楚辭章句》）朱熹指出他的概括“有得有失”：其言配忠貞，比讒佞、靈修美人者，得之；蓋即《詩》所謂比也。若宓妃佚女則便是美人，虬龍鸞鳳則亦善鳥之類耳，不當(dāng)別出一條，更立它義也。飄風(fēng)云霓，亦非小人之比。逸說皆誤。（《楚辭辯證》）朱熹的指陳相當(dāng)允當(dāng)。他糾正了王氏的錯誤，吸收了他的正確意見，又有了發(fā)展，就比較正確地揭示了《離騷》的象征性形象體系，把《離騷》的藝術(shù)研究提高到了一個(gè)前所未有的新境界。這是朱熹對楚辭研究的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。然而，近來有的論者卻認(rèn)為朱熹的說法“破壞了《離騷》完整的藝術(shù)形象”，“八百年來”“干擾了對《離騷》的藝術(shù)鑒賞。”①１真是功過顛倒，是非混淆！正確認(rèn)識《離騷》的象征性形象體系（即所謂“比喻”系統(tǒng)），須從它的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法入手。《離騷》的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法有三個(gè)層次，而且它的形成有一個(gè)發(fā)展過程。一是直抒胸臆，即“賦”的方法，這是從《惜誦》發(fā)展而來，即實(shí)寫的方法，直陳君臣關(guān)系，而且以實(shí)寫作為全詩的骨架①２。二是以香草美人為象征的方法組成體系，這是第一個(gè)層次的虛化。這是由《思美人》、《抽思》二維構(gòu)思和表現(xiàn)手法發(fā)展而來。三是將香草美人體系轉(zhuǎn)換為神話故事化。這是由《九歌》的二維構(gòu)思和表現(xiàn)手法發(fā)展而來，是更高一層的虛化，更空靈、更富有神幻色彩，而最能體現(xiàn)屈騷的特有的浪漫主義藝術(shù)個(gè)性。《離騷》的三維構(gòu)思的表現(xiàn)手法，就是這樣以“直陳”為骨架基礎(chǔ)，直陳與象征結(jié)合，虛實(shí)相生，峰斷云連，詞斷意屬構(gòu)成的立體網(wǎng)絡(luò)的表現(xiàn)系統(tǒng)。《離騷》之所以特別動情，有無可比擬的藝術(shù)魅力，乃在于創(chuàng)造了以男女婚愛為象征的表現(xiàn)體系，并虛化為神話故事化系統(tǒng)。否定了《離騷》以男女婚愛為象征的表現(xiàn)體系，便是從根本上抹煞了它的審美意蘊(yùn)，只承認(rèn)“直陳”的最低的一個(gè)層次，無視它的文學(xué)審美本質(zhì)，近乎于當(dāng)作歷史文字來看，或與“文賦”沒有區(qū)別，豈不是看低了它！這里當(dāng)指出，朱熹雖然對《離騷》的文學(xué)底蘊(yùn)的揭示有重要貢獻(xiàn)，可是也不是沒有不足之處。按照他的理解，上半篇（至“豈余心之可懲”）“以靈修美人目君”，是“托為男女之辭而寓意于君，非以是直指而名之”，同時(shí)，認(rèn)為下半篇“宓妃”、“佚女”形象是上半篇“美人”形象的發(fā)展。他既把“美人”視為“女性”（“謂美好之婦人”）又把“靈修”視為“男性”（“蓋婦悅其夫之稱”）。那么，在他的意識里，《離騷》象征性形象體系里所寓之“君”的性別便出現(xiàn)了矛盾。朱氏并未作出說明。其實(shí)，《離騷》上半篇象征性形象體系本不存在矛盾，只是朱熹認(rèn)識不徹底，解釋不當(dāng)方出了矛盾。恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)識“美人”為“男性”，在先秦兩漢詩歌中是常見的①３。不過，要指出《離騷》的象征性形象的性別，在上半篇與下半篇之間，確實(shí)存在不統(tǒng)一，這早已被發(fā)現(xiàn)了。俞平伯先生認(rèn)為《離騷》以男女喻君臣，有些地方顛倒運(yùn)用①４，錢鐘書先生則認(rèn)為上半篇與下半篇以男女喻君臣是“自違失照。”①５我則認(rèn)為，《離騷》形象體系中男女君臣的性別關(guān)系的變化，是詩人運(yùn)用藝術(shù)變意變形手段構(gòu)思和表現(xiàn)的結(jié)果①６。上半篇寫現(xiàn)實(shí)境界，以實(shí)為主，以虛為輔，在象征性形象體系中必須符合當(dāng)時(shí)君尊臣卑、男尊女卑的觀念，故君為男，臣為女；下半篇寫神話境界，與實(shí)際生活拉開了距離，這就擺脫了現(xiàn)實(shí)尊卑關(guān)系，在這個(gè)體系中，就變成了主人公為男，君為女了，寫男子求女，主人公處于更加主動的地位，從而創(chuàng)造了更富有美感的境界。這使《離騷》的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)，飛躍到一個(gè)更高的藝術(shù)審美境界，成為千古獨(dú)創(chuàng)！這是深入認(rèn)識《離騷》關(guān)鍵性問題，是一個(gè)千古未解之謎。《離騷》整體形象體系的構(gòu)成是遵循藝術(shù)規(guī)律所達(dá)到的高標(biāo)境界。那種認(rèn)為不存在“比喻系統(tǒng)”說，前后“顛倒”說，“自違失照”說，或上半篇喻懷王、下半篇喻頃襄王，均未得《離騷》之奧秘！回環(huán)往復(fù)，是屈騷抒情方式的基本特征。這在《惜誦》中便有所表現(xiàn)，經(jīng)過《思美人》、《抽思》的發(fā)展，到了《離騷》，則表現(xiàn)最為充分。司馬遷最早發(fā)現(xiàn)了它：雖放流，眷顧楚國，系心懷王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉。（《屈原傳》）關(guān)于《離騷》“三致志”的抒情方式，我有專題論述①７，茲不重復(fù)，這里再從它產(chǎn)生的生理、心理根源做進(jìn)一步挖掘。屈原一跨上政壇，便春風(fēng)得意，立志高遠(yuǎn)。他積極為懷王“導(dǎo)先路”，“專惟君而無他。”可是讒言飛來，使他“信而見疑，忠而被謗”，這便不能不產(chǎn)生深怨。因此，“述志”、“陳忠”、“訴冤”、“斥佞”，抒發(fā)怨情便是屈原主要政治抒情詩表達(dá)的基本情思。“黨人”“謠諑”，“左徒”免職，詩人受到更沉重打擊。從云端摔落到深淵里，精神受到嚴(yán)重創(chuàng)傷，心理失去了平衡，造成某種病態(tài)。“背膺疽越煌促猓心郁結(jié)而紆軫。”（《惜誦》）這是嚴(yán)重神經(jīng)衰弱所引起的神經(jīng)痛癥狀。我斷言，在漢北期間，屈原開始患了神經(jīng)官能癥。詩中有明確反映：“心郁郁之憂思兮，獨(dú)永嘆乎增傷。思蹇產(chǎn)之不釋兮，曼遭夜之方長。”“望孟夏之短夜兮，何晦明之若歲。”（《抽思》）冤屈郁結(jié)，或秋或夏，徹夜不眠，度夜如年！從心理、生理、病理的角度看，都是神經(jīng)官能癥的表現(xiàn)。屈原精神上有些變異，前人早有發(fā)現(xiàn)。北魏時(shí)期劉獻(xiàn)之說：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足可惜！”②４惡意詆毀，根本錯誤，說屈原是“狂人”，亦言過其實(shí)，但屈原的變異神經(jīng)狀態(tài)卻被他說著了幾分。郭沫若說屈原“有心悸亢進(jìn)的癥候”，在詩中屢見不鮮，同時(shí)認(rèn)為詩中往復(fù)抒發(fā)“是精神多少有些異狀”②５的表現(xiàn)。郭先生精通醫(yī)理，是文學(xué)大師，屈子知音，他的結(jié)論十分正確。大凡由某種巨大冤屈、遭受沉重打擊，精神受到嚴(yán)重刺激而造成“異狀”心理狀態(tài)的詩人作家，常常要把自己內(nèi)心的冤屈和不幸反復(fù)述說給別人。司馬遷的《報(bào)任安書》便具有往復(fù)致意的特點(diǎn)。他受腐刑以后，有類于屈原的心態(tài)：“是以腸一日而九迥，居則忽忽若有所亡，出則不知其所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也。”這種狀態(tài)，在普通人身上也是有的。魯迅筆下的祥林嫂逢人便講他的“阿毛”，便是一個(gè)顯例。唐人裴度說：“騷人之文，發(fā)憤之文也，雅自多賢，頗有狂態(tài)。”②６“往復(fù)思維”（王夫之《楚辭通釋》），是屈原“異狀”心態(tài)的反映。然而，屈原雖處于迷狂狀態(tài)，尚有自控能力。并非神經(jīng)病患者。冤屈在胸，不往復(fù)致意不足以抒發(fā)心頭“郁結(jié)”。因此，他總要在詩中回環(huán)往復(fù)明志、剖忠、辨冤、斥佞，這便形成了他“三致志”的特殊的抒情方式。（３）沉郁頓挫、風(fēng)逸纏綿、剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)風(fēng)格《離騷》最成熟、最全面地表現(xiàn)了屈騷的藝術(shù)風(fēng)格。一個(gè)作家的藝術(shù)個(gè)性可以有各個(gè)方面不同層次的表現(xiàn)，但是藝術(shù)風(fēng)格則是一個(gè)作家藝術(shù)個(gè)性綜合、整體、最高層次的表現(xiàn)。從風(fēng)格最能見出作家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。奇幻浪漫想象的氣質(zhì)稟賦，荊楚神話巫風(fēng)文化的陶染，不同尋常的政治遭遇，這是形成屈原藝術(shù)風(fēng)格的主要因素。《離騷》個(gè)性化風(fēng)格的鑄成，經(jīng)歷了一個(gè)艱苦的實(shí)踐過程。這是由詩人生活境遇的變化帶來心態(tài)情思和藝術(shù)表現(xiàn)的變化而體現(xiàn)于不同時(shí)期作品之中，而《離騷》則表現(xiàn)最為充分。《桔頌》的清新明麗，《惜誦》的激憤質(zhì)直，都具有陽剛之美的特質(zhì)。《九歌》之《東君》豪壯剛健，“二湘”纏綿悱惻，《國殤》激昂悲壯，《山鬼》風(fēng)颯雷填中的幽怨悲抑之韻，或?yàn)槿崦溃驗(yàn)閴衙溃蛩榻蝗凇５傮w來說，《九歌》的藝術(shù)風(fēng)格是以柔美為主旋律的。《思美人》、《抽思》，既以香草美人手法表現(xiàn)纏綿之思，又以直抒胸臆方式訴說“沉郁莫達(dá)”之志。《抽思》已使沉郁與纏綿融匯無間。上述作品又多以往復(fù)致志造成頓挫之勢。而“頓挫莫善于《離騷》，自一篇以至一章，及一兩句，皆有之，此所謂‘反復(fù)致意’者”（劉熙載《藝概》）《離騷》的情思、表現(xiàn)手法、抒情方式，是在以前創(chuàng)作基礎(chǔ)上水到渠成發(fā)展而來，實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。它以前所未有的深沉情思，三維構(gòu)思的表現(xiàn)手法，反復(fù)致意的抒情方式，形成沉郁頓挫中見風(fēng)逸纏綿的壯美中融有柔美的藝術(shù)風(fēng)格，最鮮明地體現(xiàn)了屈騷的藝術(shù)個(gè)性化，并且成為中國文學(xué)的一種范式。四、《天問》《離騷》已是屈騷的高峰極頂，《天問》則是高峰之下回轉(zhuǎn)的奇峰，仍有它別具風(fēng)神雄奇壯觀之處。它發(fā)展了《離騷》贊“三后”，稱“湯禹”，斥“澆羿”，貶“桀紂”，寓興亡盛衰之意，問難宇宙天地、朝代興亡，其抒情富有深沉的歷史興亡感和深邃的哲理深度，成為空前絕后的哲理抒情詩，仍能表現(xiàn)出屈原精力彌滿的創(chuàng)造活力。屈原的“三年”之放，據(jù)孫作云先生考證，在懷王二十五年至二十八年，這個(gè)結(jié)論最為合理①８。《天問》之作晚于《離騷》，是漢北之放靠后一段時(shí)間。王逸說創(chuàng)作受到楚先王廟及公卿祠堂壁畫啟發(fā)（《天問序》），很有可能。陳子展先生考證，“楚國大的祠廟除在郢都（江陵）以外，尚有丹陽（秭歸）鄢郢（宜城）兩處”（《楚辭直解》）。昭王父子為避吳患，曾暫遷都扣常此處當(dāng)建有先王廟及公卿祠堂無疑。扣秤肭原“放流”的漢北相去不遠(yuǎn)。而《天問》問楚史，至昭王入郢止。據(jù)此，可以判斷《天問》最有可能作于三年漢北之放。詩人在《九歌》、《思美人》、《抽思》、《離騷》中已把纏綿沉郁的情思，以直述，或比喻寄托，或象征方式，淋漓盡致傾吐出來，可是，他胸中之郁結(jié)仍不得化解，隨著“放流”日久，思索日深，于是便轉(zhuǎn)向?qū)τ钪嫔n穹、歷史發(fā)出詰難。比之《離騷》抒情成分雖有所減弱，但朝代興亡感喟，事理追尋探索，理性思考認(rèn)識，卻強(qiáng)化了，深化了，更富有深沉的歷史意識和哲理意味了，加深了思理深度，成為一首千古奇詩，而與《離騷》相伯仲。二者都達(dá)到了前無古人后無來者的境界。《天問》的創(chuàng)作命意和功能效應(yīng)是多層次的。一是抒寫“憤極悲極之情”，是它的抒情功能；二是表達(dá)“諷諫”之義，是它的言志功能；三是哲理探索，是它的思理功能。情思抒發(fā)、意志表達(dá)、理性升華，是三而一的。確切地說，是情、義、理渾然一體的哲理抒情詩。深邃的哲理是它詩思的最高層次，亦是它獨(dú)有的特征。它的情韻雖不及《九歌》、《九章》、《離騷》濃郁，但涵蓋之廣遠(yuǎn)，思理之深邃，不僅在楚辭中具有特色，就是在中國詩歌史上，亦是千古獨(dú)步的！創(chuàng)作《天問》時(shí)，詩人心態(tài)已發(fā)生很大變化，雖然尚冀望懷王能“悟過更改”，可是期望已很渺茫。他從歷代治亂興亡歷史發(fā)展中引出教訓(xùn)：“吾告堵敖以不長”！當(dāng)時(shí)，詩人已感受到國家處于風(fēng)雨飄搖之中，失望已占據(jù)了他的心頭。因而那種纏綿悱惻的情思，已消逝了，當(dāng)然也就不會再使用“香草美人”的象征手法了，代之而用的則全然是直述和痛快淋漓的抒發(fā)！適應(yīng)“憤極悲極”變化了的心態(tài)，便采用基本四言句式。這反映了屈騷藝術(shù)形式的一種新變。屈騷的句型是獨(dú)創(chuàng)的，表現(xiàn)為二：一是繼承《詩經(jīng)》句型的創(chuàng)造發(fā)展，二是學(xué)習(xí)楚民歌句型的變化創(chuàng)新。前者主要代表是《桔頌》、《天問》；后者主要代表是《九歌》、《離騷》，而《九章》則常常以后者為主而兼有前者。后者錯落多致，更能體現(xiàn)屈騷本色。大抵屈原抒發(fā)纏綿情思多用后者，直寫心志多用前者。如《抽思》之“亂曰”基本四言句式，《懷沙》之“亂曰”亦四言為主。《桔頌》、《天問》雖都屬于第一種句式，卻有層次差別。《桔頌》句式、章法比較簡單，剛脫胎于《詩經(jīng)》，才顯示出屈騷某些個(gè)性，而《天問》，在運(yùn)用了第一種句式后，又使用了第二種句型，回過頭來，根據(jù)情思變化新要求又使用第一種句型，這就不是簡單的回歸，而是螺旋式往復(fù)，雖主于四言為句，四句為節(jié)，然“或長言或短言，或錯綜或?qū)ε迹蛞皇露壑锤不蚵?lián)數(shù)事而熔成片語。其文或峭險(xiǎn)或澹宕，或佶屈或流利，諸法備盡，可謂極文之變態(tài)。”（《七十二家注楚辭》孫纈錚┠芄懷浞痔逑智騷之神髓。“問得參差歷落，奇矯活突，毫無板滯神氣，簡直可以驚為神工。”（郭沫若《屈原研究》）《天問》仍能代表以沉郁頓挫為主調(diào)的屈騷藝術(shù)風(fēng)格。《天問》屬于上文所說兩段一“亂”結(jié)構(gòu)模式非典型方式。自開篇至“羿焉廊眨鳥焉解羽”為第一部分，是關(guān)于宇宙生成、陰陽變化、日月運(yùn)行、洪水泛濫及有關(guān)上古神話傳說的發(fā)問。自“禹之力獻(xiàn)功”至全文結(jié)束為第二部分，是關(guān)于我國遠(yuǎn)古時(shí)期國家政權(quán)--夏、商、周興亡史以及春秋時(shí)期齊、秦、吳、楚諸侯國的問難。郭沫若認(rèn)為《天問》結(jié)尾有錯簡“薄暮雷電”八句①９則是《天問》之結(jié)語。這種說法頗有道理。那么，這八句便相當(dāng)于《離騷》等第一種結(jié)構(gòu)類型“亂”辭的作用。隨著生活磨難的加深，國勢衰頹，詩人對懷王愈加失望。由于心態(tài)變化，藝術(shù)上也發(fā)生了相應(yīng)變化。情韻淡化，思理深化，使《天問》藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出獨(dú)有特色。變《離騷》沉郁悲憤中蘊(yùn)以悱惻之思剛?cè)嵯酀?jì)的美學(xué)風(fēng)格而為沉郁凝重的陽剛之美的藝術(shù)格調(diào)，顯示出屈騷風(fēng)格變化的新趨勢。

①《卜居》：“屈原既放，三年不得復(fù)見。”蔣驥說：“此三年未知何時(shí)？詳審其詞，疑在懷王斥居漢北之日也。”（《山帶閣注楚辭》）甚是。

②⑧⑨詳見拙作《屈騷的意象、手法、風(fēng)格--屈原藝術(shù)個(gè)性研究》，《文藝研究》１９９１年第２期。③④詳見拙作《道思作頌，斯言誰告--〈九章抽思〉賞析》，《楚辭鑒賞集》，人民文學(xué)出版社，１９８８年版。⑤魯迅、郭沫若、游國恩等。

⑥林庚：《詩人屈原及其作品研究》。

⑦詳見拙作《〈離騷〉作于楚懷王晚年說》，收《讀騷十論》，黑龍江人民出版社，１９８６年版。

①０①１趙逵夫：《〈離騷〉的比喻和抒情主人公形貌問題》，《中國社會科學(xué)》１９９２年第４期。

①２詳見拙作《〈離騷〉的組織結(jié)構(gòu)與構(gòu)思藝術(shù)》，收《讀騷十論》。

①３詳見拙作《騷藝二札》，收《論騷十論》。

①４詳見《屈原作品簡述》，收《楚辭研究論文集》，作家出版社，１９５７年版。

①５詳見《管錐篇》。

①６①７詳見拙作《論〈離騷〉的形象體系和抒情層次》，收《論騷二集》。

①８《屈原在楚懷王時(shí)被放逐的年代》，《光明日報(bào)》１９５３年１０月３日。

①９郭沫若認(rèn)為“薄暮雷電，歸何憂？厥嚴(yán)不奉，帝何求？荊勛作師，夫何長（王逸注云‘一云夫何長先’，案當(dāng)作‘夫何先’）？悟過更改，我又何言。”此八句為《天問》結(jié)語（見《屈原賦兮譯》），今從其說。