莫里哀（１６２２-１６７３）是世界上數一數二的喜劇家。他的喜劇成就超過了古典主義悲劇，成為法國古典主義最杰出的代表。
一、 生平和創(chuàng)作
莫里哀原名讓巴蒂斯特波克蘭，父為王家室內陳設商。他從小生活在富裕的資產階級環(huán)境中，在克萊蒙中學讀書，學過物理、數學、舞蹈、劍術，并熟悉經院哲學，常常對之加以嘲弄；他還學過拉丁文，能夠閱讀普勞圖斯和泰倫斯的┚綾盡＊
１６４２年，他作為王家室內陳設商，陪同路易十三到過納爾本。但他從小就有戲劇天賦，喜歡看集市上的鬧劇和江湖藝人的雜耍。１６４３年，他不顧當時的偏見，決定從藝（得到父親支持），藝名為莫里哀，與女演員瑪德萊娜貝雅爾建立“光耀劇團”，上演流行的悲劇，卻競爭不過布戈涅劇團和瑪雷劇團。莫里哀好幾次因負債而入獄。于是他決定到外省去碰碰運氣。
光耀劇團和受到埃佩爾農公爵保護的杜弗雷斯納劇團聯(lián)合，從１６４５年至１６５０年在阿讓、圖魯茲、阿爾比、卡爾卡索納、南特、納爾本巡回演出。１６５０年夏天，杜弗雷斯納劇團也歸莫里哀領導。從１６５０年至１６５８年，劇團以里昂為活動中心，在朗格多克省演出，包括蒙佩利埃、納爾本、阿維農、格勒諾布爾、佩茲納等城市，曾受到孔蒂親王的支持和保護。孔蒂親王成為讓森派教徒后，不喜歡喜劇。１６５８年，莫里哀只得來到魯昂，獲得國王弟弟的保護，于當年１０月回到巴黎。在外省的１２年多是他創(chuàng)作的第一階段。首先，外省給他提供了觀察領域，他同城市和農村形形色色的各階層人物廣泛接觸，了解到他們的生活、風俗習慣和可笑之處。其次，莫里哀作為劇團領導和劇本的唯一提供人，不得不研究其他劇團特別是意大利人劇團的劇目和演技，意大利人劇團上演的都是喜劇；莫里哀也諳識傳統(tǒng)鬧劇。在這樣的基礎上，莫里哀才有可能改造喜劇。莫里哀集劇團領導、演員、導演于一身，積勞成疾，開始咯血，可能得的是肺病。
莫里哀創(chuàng)作的第二階段（１６５９-１６６３）也是古典主義喜劇的開創(chuàng)期。鬧劇《多情的醫(yī)生》（１６５８）獲得成功，此后劇團被允許在小波旁劇場演出。莫里哀為了站穩(wěn)腳跟，設法博得路易十四的青睞，他以嘲笑迂腐的社會風氣揭開了自己新創(chuàng)作的序幕：《可笑的女才子》（１６５９）抨擊了貴族沙龍矯揉造作、濫用隱喻的談吐，它對風俗的描繪開創(chuàng)了喜劇的新路子。在藝術上，他也力求符合古典主義“三一律”的要求。５幕詩體劇《太太學堂》（１６６２）是莫里哀的第一部大型喜劇，它以對現實的深入觀察、對性格的生動描繪和哲理性而別樹一幟。劇本批判了修道院教育和封建夫權思想，具有明顯的現實精神。此劇的成功使莫里哀獲得國王的１０００利弗年金，但也遭致攻訐：他的敵人認為莫里哀在進行人身攻擊，并詆毀莫里哀的私生活。莫里哀寫出《太太學堂的批評》（１６６３）和《凡爾賽即興》（１６６３），給予那些“小侯爵”、宗教教育衛(wèi)道士有力的回擊，同時闡明了自己的藝術主張。莫里哀的喜劇順應了路易十四的喜慶、娛樂要求，同時又符合國王抑制大貴族和教會的政策，所以能得到路易十四的支持。
莫里哀創(chuàng)作的第三階段（１６６４-１６６８）是成熟期，他寫出了一系列重要劇作。莫里哀的斗爭精神有增無減。《偽君子》的上演經歷了曲折斗爭，卻磨礪出思想和藝術上的精品。５幕散文劇《堂璜》（１６６５）揭露了貴族的腐朽墮落、橫行霸道。堂璜的傳說出自西班牙，傳至意大利，最后流傳到法國。莫里哀加以改造，背景多次變換，將神奇性與現實性相結合，既描寫農民，也描寫幽靈和石像，悲喜混雜。堂璜不僅是一個浪蕩鬼，而且是一個偽君子，正是這一點而遭到上天的懲罰。《堂璜》和《偽君子》一樣被禁演，直至作者死后才能印行。《恨世者》（１６６６）塑造了一個憤世嫉俗者的形象。這部劇作被看作當時上流社會生活的一份歷史資料，在莫里哀的喜劇中，它是唯一寫到大貴族圈子的。莫里哀揭露了這個圈子的庸俗和虛偽。大貴族表面上的彬彬有禮掩蓋不住內心的枯槁；他們談話的藝術就在于巧妙地詆毀別人，或者彼此間交換尖酸刻薄的言辭；蔑視婦女和愛情與典雅談吐相結合。主人公阿爾賽斯特心靈是高尚的，而性格很憂郁，他不同于菲蘭特，后者對人好像很寬容，其實內心蔑視他們。塞莉曼娜年輕貌美，思維敏捷，但心似石頭。各種人物具有不同的性格。５幕散文劇《吝嗇鬼》（１６６８）取材于普勞圖斯的劇作，但有很大發(fā)展，它成功地刻畫了資產者貪婪吝嗇、嗜錢如命的丑惡本質。主人公阿爾巴貢具有資本主義發(fā)展初期資產者的斂錢方式和活動特點，是歐洲文學史上著名的吝嗇鬼形象，他的名字已經成為吝嗇鬼的代名詞。莫里哀通過細節(jié)的積累來塑造他的吝嗇性格：他克扣子女的花費，吞沒他們所繼承的母親的遺產；他出嫁女兒看中的是男方不要嫁妝；他要用８個人的飯菜招待１０個人；他不肯負擔兒女的結婚費用，還要親家給他做一套禮服。吝嗇使他喪失了一切尊嚴，給整個家庭造成不幸。作為高利貸者，他顯得非常狠毒：他要二分５厘利息，還要用破爛實物來頂替一部分現款。他還有第二種激情，這就是他愛上一個無錢的姑娘。這種奇怪的愛情披露了他內心的另一種占有欲和追求享樂的欲望。在普勞圖斯的《一罐黃金》中，主人公向親子之情讓步，而阿爾巴貢則寸步不讓，吝嗇和占有欲成了他的絕對情欲。
莫里哀創(chuàng)作的第四階段（１６６８-１６７３）似乎忙于應付路易十四的娛樂要求，為宮廷的喜慶活動寫劇，但他仍然寫出了優(yōu)秀的風俗喜劇。５幕散文劇《貴人迷》（１６７０）嘲諷了醉心貴族的資產者。據說路易十四因土耳其蘇丹的使者傲慢無禮，便吩咐莫里哀寫作此劇加以諷刺，不過，莫里哀顯然并沒有把這一內容作為重點，他著眼于暴發(fā)戶汝爾丹力圖改變社會地位的心理，同時抨擊了破落貴族變成騙子的社會現象。三幕散文劇《司卡班的詭計》（１６７１）塑造了機智和逾越了等級觀念的仆人形象。布瓦洛批評莫里哀在這部劇本中作了“人民的朋友”，而這正是莫里哀民主主義思想的體現，這部劇本的精華所在。鬧劇的形式獲得了深化，喜劇場面富有獨到的觀察和現實精神。這部喜劇直接影響了博馬舍的《費加羅的婚姻》。此外，《女博士》（１６７２）批判了學究氣的風氣；《沒病找病》（１６７３）是對覬覦財產心理的揭露。上演此劇時，莫里哀已經心力交瘁，但為了維持劇團的開支，他不得不繼續(xù)擔任主角。２月１７日，第四場演出中，他頹然倒下，幾小時后與世長辭。在路易十四干預下，巴黎大主教才允許讓莫里哀的遺體葬入墓地。
莫里哀的喜劇具有深刻的思想內容。他的喜劇不同于古典主義悲劇，后者只是間接地反映現實，而莫里哀的喜劇則直接描繪現實。他一再認為喜劇要描繪當代風俗，“修飾本世紀的肖像”。由于他的經歷比同時代作家豐富得多，他對現實的觀察也就更加廣泛，由此，布瓦洛稱他為“靜觀人”，他對人情世態(tài)的觀察深入而細致。再者，他接受了１６世紀人文主義的傳統(tǒng)，接受了伽桑狄和古代哲學家的唯物論的影響，在同下層人物的接觸中又形成了進步的民主主義思想，觀察的高度自然比其他作家略勝一籌。莫里哀遵循的哲學是按“正確的本性”做事，即按理智和理性的準則行事。他不把本能和欲望神圣化，而是認為存在理智的本能。漠視理智，就要招致失敗。阿耳諾弗、阿爾芒德、汝爾丹、阿爾賽斯特都違反了理性，下場都不妙。莫里哀反對矯揉造作和一切多余的過度。不過，莫里哀往往趨向“中常之道”：“應該總是適應最大多數”；“完美的理智逃避一切極端，而期望有節(jié)制的明智”。這種觀點往往削弱了他的批判。故而盧梭指責他向社會屈服，只想改正可笑的東西，而不是惡習；伏爾泰則把他看成“上流社會禮儀的立法者”，不是真正的道德家。第三，他對喜劇功能的認識大大高于同時代人。他指出：“喜劇的責任既是在娛樂中改正人們的弊病，我認為執(zhí)行這個任務最好莫過于通過令人發(fā)笑的描繪，抨擊本世紀的惡習。”這是莫里哀的基本創(chuàng)作綱領。他在《偽君子》的序中反復強調喜劇的諷刺功能：“一本正經的教訓，即使面面俱到，也往往不及諷刺有力；規(guī)勸大多數人，沒有比描畫他們的過失更見效的了。把惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的打擊。”這種認識無疑突破了舊喜劇的內容，使他敢于接觸別人望而生畏的題材。
莫里哀的不少喜劇具有強烈的戰(zhàn)斗精神，它們適應了當時君主專制政治的需要。實際上，莫里哀成為１７世紀為求得繼續(xù)發(fā)展而同王權結合的資產階級的代言人。他的喜劇大半以資產階級家庭為背景，力圖通過對上層資產階級生活的描繪，揭露資產者的惡習。在《可笑的女才子》和《太太學堂》中，他諷刺資產階級沾染上貴族沙龍的典雅風氣和夫權思想；在《偽君子》中，他批判資產階級目光淺陋，以致為宗教騙子所利用；在《吝嗇鬼》中，他批判高利貸者的貪得無厭和愛錢如命；在《貴人迷》中，他諷刺資產階級趨附貴族的傾向。他的諷刺建立在怒其不爭的觀點之上。其次，他對大貴族作了無情抨擊。他敢于運用喜劇這一慣常是諷刺小人物的形式來嘲笑貴族階級的大人物。他把侯爵作為“今日喜劇的取笑對象”，不管他們“地位有多高”，也要向他們開火。他諷刺貴族沙龍的典雅風氣，揭露貴族糜爛墮落的生活，還刻畫了沒落貴族和中小貴族的種種丑相。第三，他對下層人物的描繪沒有偏見。莫里哀描寫過仆人、廚師、農民、窮人。尤其是仆人，如《偽君子》中的桃麗娜、《吝嗇鬼》中的雅克師傅、《貴人迷》中的妮考耳、《女博士》中的馬丁娜、《沒病找病》中的唐乃特等，他們頭腦清醒、性格開朗、言語鋒利、大膽潑辣，富有反抗意識，其精神境界往往高于他們的主人，這些形象比舊喜劇的仆人更有生氣。
在藝術上，莫里哀取得了很高成就。首先，莫里哀對喜劇的形式加以改造。在他之前，喜劇的情節(jié)荒唐，充斥著海盜劫掠、多角戀愛、女扮男裝、誤會重疊、掉換襁褓、海難沉船、最后認親等俗套。這類喜劇談不上什么社會意義。莫里哀則寫出風俗喜劇和性格喜劇，從根本上改造了舊喜劇。在外省期間創(chuàng)作的《冒失鬼》和《情怨》已露端倪，從《可笑的女才子》和《太太學堂》開始，則完全描繪時代的風俗和性格。莫里哀描繪了不同的環(huán)境：資產階級家庭、貴族沙龍、宮廷、外省場景、農村景象，用的完全是現實主義的筆觸，展現了１７世紀下半葉的法國社會風貌。至于人物性格，往往是嗜癖型的，如吝嗇、偽善、恨世、醉心當貴族、沉迷于典雅風氣、追求博學、輕信、過度虔誠、疑心病等等，分別集中在一個人物身上。從典型發(fā)展角度來說，這種性格基本上單一的人物雖屬早期的產物，但是仍然具有重要價值。法國當代評論家則認為莫里哀筆下的人物不只有一種性格，他抓住了人物的復雜性，在主要性格以外，還伴隨以其他性格。例如阿爾巴貢既吝嗇又好色，他雖不舍得花費，卻又關注輿論，要保持家庭的正常運轉；達爾杜弗偽善陰險，好色又不謹慎；阿諾耳弗既愛阿涅絲，又以自私的保護人的權力和淫威強迫阿涅絲愛他；阿爾芒德反對結婚，卻又去追求克利唐德爾；最為復雜的是堂璜和阿爾賽斯特，堂璜既浪蕩、無恥、可惡，又瀟灑、勇敢、有魅力，阿爾賽斯特憤世嫉俗，力圖改善世道，直率得可笑。莫里哀的喜劇具有較多的鬧劇成分，有的純粹就是鬧劇，如《斯加納雷爾》（１６６０）、《逼婚》（１６６４）、《多情的醫(yī)生》（１６６５）、《打出來的醫(yī)生》（１６６６）、《喬治唐丹》（１６６８）。《司卡班的詭計》和《普索雅克先生》（１６６９）的鬧劇成分也占了主要地位。《可笑的女才子》、《丈夫學堂》（１６６１）、《埃斯卡巴雅伯爵夫人》（１６７２），甚至《吝嗇鬼》、《貴人迷》、《沒病找病》也可看作是鬧劇。莫里哀既保存了一些傳統(tǒng)的喜劇特點如棒打、刮耳光、喬裝等，又加以革新。他拋棄了懶鬼、假充好漢的角色，學究變成哲學家、醫(yī)生、女才子，仆人不再幼稚或是騙子，而變成或大膽或膽小，或聰明或靈巧，或鄉(xiāng)土氣或狡黠。而且莫里哀還注意心理刻畫。例如在《吝嗇鬼》開頭，阿爾巴貢和阿箭的每個動作都透露了吝嗇鬼不安、多疑、總在窺伺、證實、監(jiān)視的性格；第三幕準備宴請的一場，雅克師傅的換裝也豐富了主人公的肖像。鬧劇手法成為描繪人物的一種方法。
除了鬧劇手法，莫里哀對喜劇手法進行過深入的探索，對喜劇藝術作出重大貢獻。莫里哀懂得并不是人物生理上的缺陷使人發(fā)笑，而是某種怪癖、某種惡習令人發(fā)噱。有這種怪癖和惡習的人并不值得我們同情。例如，《太太學堂》中的阿諾耳弗撫養(yǎng)阿涅絲的方式令人感到可惡，因而他的倒霉不會引起我們同情，而只會引起我們嘲笑。但劇中人并不意識到自己可笑，他們生活在脫離實際的困擾中，不知不覺地做出的行為便具有滑稽的意味。看到他們的可笑行為，觀眾會慶幸自己擺脫了這些困擾，于是從內心發(fā)出笑聲。其次，莫里哀善于從情節(jié)和場景中制造笑料。如奧爾貢躲在桌子底下偷聽達爾杜弗向自己妻子獻媚的尷尬場面；《沒病找病》中的阿爾岡躺在床上聽到女兒和妻子以為他死了的談話；堂璜追逐農婦時被她的未婚夫撞見；天真的女才子以為喬裝打扮的仆人是貴族；奧拉斯將財產給了自己的對頭，以為對方會幫助自己；司卡班誤會了賴昂德的責備，招認出主人不知道的過錯。第三，經常利用地位顛倒和意料不到的逆轉來產生喜劇效果：丈夫向妻子屈膝投降；主人受仆人訓斥；司卡班先是害怕主人，當主人需要他時，他又神氣活現；唐丹當場抓住妻子的不貞，卻又不得不向她賠不是；阿爾賽斯特拿著證據氣咻咻地來到塞莉曼娜面前，卻被她坦率的微笑繳了械，最后哀求給他一個愛的表示。這些都是絕妙的喜劇手法。第四，莫里哀具有豐富的舞臺經驗，他擅長用舞臺動作制造笑的效果。一記耳光打錯了人；小丑的滑稽動作；主人氣喘吁吁地追趕一個放肆的女仆；藥劑師手拿注射器，追趕一個驚慌失措的病人；汝爾丹入伊斯蘭教；阿爾岡成為醫(yī)生的滑稽儀式；司卡班棒打裝在布袋里的主人。這些都能引起強烈的喜劇效果。第五，語言的笑料同樣豐富多采。雙關語、俏皮話、滑稽的新字、不諧音字、女才子不合時宜的夸張和比喻、學究的隱晦語言、針鋒相對的答辯、時而互相恭維時而破口大罵、同一詞語的重復：瓦賴爾反對阿爾巴貢把女兒嫁給老頭，吝嗇鬼始終用“沒有嫁妝”來回答，這種重復既反映人物性格，又令人忍俊不禁。人物想說話，可總是受到阻攔，無法開口；笨仆朗誦雜拼詩；變化了的方言土語，摹仿外國語音，都能產生滑稽效果。這些語言手法具有創(chuàng)新意義。
二、 《偽君子》
《偽君子》（又譯《達爾杜弗》或者《騙子》，１６６４-１６６９）是莫里哀最優(yōu)秀的喜劇。它在１７世紀約上演２００場，在１８世紀上演９００場，在１９世紀上演約１１００至１２００場，是法蘭西劇院上演場次最多的劇目。
當初，《偽君子》為了取得上演的權利經歷了近５年的艱苦斗爭。此劇起先是一出三幕詩體劇，１６６４年５月１２日于凡爾賽的游園會上演出。巴黎大主教向國王控告此劇“否定宗教”，《偽君子》被禁演，有個本堂神父甚至要求判處作者火刑。８月，莫里哀給國王寫了第一份陳情表，指出嘲諷偽善完全符合喜劇移風易俗的要求，而“達爾杜弗之流暗中施展伎倆”，他要求路易十四主持正義。莫里哀為取得上演權利，對劇本進行修改，成為５幕劇。１６６７年８月５日第一次公演，隨即被最高法院院長下令禁演，巴黎大主教也下令凡看此劇者革出教門。莫里哀寫出第二份陳情表，指出“如果達爾杜弗之流得逞，那我就無須再想寫喜劇了”。直到１６６９年２月５日，莫里哀呈遞了第三份陳情表，才獲準公開演出。斗爭以莫里哀獲勝告終。
《偽君子》的主人公達爾杜弗是個宗教騙子，他騙得富商奧爾貢及其母親的信任，奧爾貢要撕毀女兒以前的婚約，把她嫁給達爾杜弗。但達爾杜弗看中的是奧爾貢的續(xù)妻艾耳密爾，他調情的情景被大密斯看見，可是奧爾貢在達爾杜弗的挑撥下，反而剝奪了兒子的繼承權，把財產全部贈給達爾杜弗。在這關頭，艾耳密爾巧施計謀，讓奧爾貢親眼看見達爾杜弗向自己調情的丑態(tài)。奧爾貢終于醒悟，要把達爾杜弗趕出去。達爾杜弗露出猙獰面目，他掌握奧爾貢為政治犯藏匿的文件，于是向國王告密。但英明的國王洞察幽微，下令逮捕了騙子，并赦免了曾經勤王有功的奧爾貢。
《偽君子》深刻地揭露了教會勢力的虛偽性和欺騙性，這完全體現在中心人物達爾杜弗的身上。他的主要性格特點是偽善。他身為教士，平時在教堂里表現得極為虔誠，宣稱整日不離《圣經》，以此騙取了奧爾貢和他的母親的信任。其實虔誠只是他的外衣，他暗中覬覦著奧爾貢的財產和妻子。口頭上他宣揚“苦行主義”，不離教鞭和苦行衣，但一頓飯他卻能吃兩只鵪鶉和半條羊腿，養(yǎng)得“又粗又胖，臉蛋子透亮”。他當眾把募來的錢施舍給窮人，懺悔不該弄死一只跳蚤，似乎仁慈善良，骨子里卻兇狠歹毒，事情敗露后欲置恩人于死地。他假惺惺地表示不能看婦女袒胸露臂的裝束，其實卻是一個好色之徒，公然說：“私下里犯罪不叫犯罪”，“如果只有上天和我的愛情作對，去掉這一障礙，在我并不費事。”在他第一次被揭露時，他把自己罵得狗血淋頭、一錢不值，從而騙取了奧爾貢的信任，他巧言令色，隨機應變，其程度無以復加。這個形象的成功使得“達爾杜弗”成為偽君子的代名詞。
達爾杜弗的偽善具有典型性。他是外省的破落貴族，流落到巴黎尋找發(fā)財機會。當時外省有不少這樣的中小貴族，他們大多成為騙子，莫里哀后來在《貴人迷》中再次描寫到這樣的騙子，就是一個有力的證明。達爾杜弗只是這類騙子中的代表。然而，達爾杜弗的所作所為觸及到“圣體會”，這是一個秘密組織，其任務是迫害異教徒、自由思想者和無神論者，這是一股與專制王權對立的力量，１６６０年曾被取締，但仍有相當的潛在勢力，上層資產階級就是它力圖控制的一個目標。達爾杜弗的活動表明這個宗教組織為達目的，會破壞一個家庭的父子關系，進而鯨吞這個家庭的財產，制造社會混亂。但是，天主教勢力認為《偽君子》的描寫有損于教會的形象，所以一而再，再而三地阻撓此劇上演。但路易十四看到此劇的基本傾向與他扶持資產階級的政策是一致的，因而給予一定的支持。《偽君子》經歷的斗爭反映了現實政治斗爭的尖銳復雜。莫里哀不得不安排克萊昂特這個人物來表明自己只是鞭撻假虔誠，而不是反宗教。可是，劇本對宗教的欺騙性和虛偽性的揭露卻是抹煞和改變不了的。況且，偽善不僅僅存在于教會中，它還充斥于貴族階層，形成了社會惡習。莫里哀隨后在《堂璜》、《恨世者》等劇中又作了有力的譴責。
劇本對不辨真假、一意孤行、執(zhí)迷不悟的行為也作了有力的批判，批判的對象就是另一個主要人物奧爾貢，還有他的母親白爾奈耳太太。家中的所有人都看清了達爾杜弗的嘴臉，惟獨他們兩人兩眼一抹黑，對這個騙子無限信任，崇拜得五體投地。奧爾貢不單要將女兒嫁給他，還把自己的家產全部送給他，甚至把私藏投石黨事件的政治犯的文件匣交給他保存。奧爾貢的行為失去了一切理智。第一次大密斯將達爾杜弗向艾耳密爾調情的場面揭露出來后，他并不相信，反而將兒子趕出家門，剝奪其繼承權。直到他親眼目睹達爾杜弗要向艾耳密爾求歡的丑態(tài)后，才恍然大悟。但是這時他面對的是失去財產、被捕入獄的悲劇局面。在莫里哀描寫的失去理智、癡迷愚頑的人物中，奧爾貢面對的下場是最嚴峻的。不過，莫里哀對這個人物仍然采取規(guī)勸態(tài)度，認為他并非不可救藥。
國王在劇中并未出場，卻起著舉足輕重的作用。他明察秋毫，處事果斷，賞罰分明，不忘奧爾貢立過功勛。劇本結尾的重要意義在于體現了路易十四的國策，即保持資產階級和貴族階級的力量平衡。既然宗教騙子危及他的重要臣民，他自然出面干預。劇本對國王的正面歌頌，是取得路易十四支持的重要保證。
在其他人物中，艾耳密爾聰慧機敏，賢淑貞潔，她對前房子女愛護備至，視同己出；為了讓丈夫醒悟，她設計讓達爾杜弗上鉤。一舉一動大家風范。女仆桃麗娜更是光彩奕奕，她對偽君子的面目認識得最清楚，知道他既想得到主人的財產，又垂涎于女主人。她對兒女婚事的理解確有真知灼見：“愛情這種事是不能由別人強作主的。”她對主人的頂撞義正詞嚴：“誰要把自己的女兒許配給一個她所厭惡的男子，那么她將來所犯的過失，在上帝面前是該由做父親的負責的。”相比奧爾貢的愚蠢蠻橫，大密斯的急躁簡單，瑪麗雅娜的懦弱膽小，她顯得格外聰明、善良、敢作敢為，她成為反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。艾耳密爾和桃麗娜都是講理性的。至于克萊昂特更是理性的化身、作者的代言人，但他的中常之道的說教不免削弱了劇本的批判力量。
在藝術上，《偽君子》有獨特的創(chuàng)造性，體現了精湛的技巧。為了塑造偽君子的形象，莫里哀使用了一系列別出心裁的手法。前兩幕呈現在觀眾面前的是一場又一場家庭爭吵，在場的７個人在爭執(zhí)中各自亮相；他們爭論的焦點是如何看待達爾杜弗。這是以“間接描繪”的方法來塑造偽君子的形象。觀眾雖然已經大體上了解到他的偽善，但百聞不如一見，勾起了好奇心。歌德認為這是“現存最偉大的最好的開場了”。及至達爾杜弗出場，首先是一段精彩的對話：
達爾杜弗（望見桃麗娜）勞朗，把我修行的苦衣和教鞭收好了；禱告上帝，神光永遠照亮你的心地。有人來看我，就說我把募來的錢分給囚犯去了。
桃麗娜 真會裝蒜，吹牛!
達爾杜弗 你有什么事？
桃麗娜 告訴您……
達爾杜弗 （從他的衣袋內掏出一條手絹。）啊!我的上帝，我求你了，在說話之前，先給我拿著這條手絹。
桃麗娜 干什么?
達爾杜弗 蓋上你的胸脯。我看不下去：像這樣的情形，敗壞人心，引起有罪的思想。
達爾杜弗一開口就露出了偽善的本性：他看見桃麗娜，馬上抓住機會表現自己，但是欲蓋彌彰。他怕別人不知道他穿苦衣，便提一下以示炫耀。給囚犯分錢，是想說明自己心地仁慈，專門做好事。所以桃麗娜不客氣地說他裝蒜、吹牛，同時也在提醒一下觀眾。緊接著的一個動作進一步揭示了偽君子的面目：他突然掏出一條手絹，觀眾也跟著桃麗娜的喝問，想知道他要干什么。這一段話使他假正經的面目暴露無遺。正如莫里哀所說：“我不讓觀眾有一分一秒的猶疑；觀眾根據我送給他的標記，立即認清他的面目；他從頭到尾，沒有一句話，沒有一件事，不是在為觀眾刻畫一個惡人的性格。”
莫里哀描繪偽君子所花的筆墨極為簡練。全劇總共３１場，奧爾貢（莫里哀親自扮演）在２０場中出現，而達爾杜弗的戲只有１０場；全劇共１９６２行詩，奧爾貢占３４２行，而達爾杜弗只占２９０行，但是他的場次卻是關鍵性的，他的性格塑造得非常鮮明。對這個中心人物所花筆墨之少在莫里哀的戲劇中是獨一無二的，在世界戲劇史上也是罕見的。
在《偽君子》中，喜劇手法與鬧劇手法密切結合。第４幕第５場奧爾貢藏在桌子底下是富于喜劇色彩的安排。達爾杜弗的表白愈是坦率，就愈是令人可笑，因為觀眾知道他的話都讓奧爾貢聽到了。艾耳密爾既在對達爾杜弗講話，也是在對丈夫講話，而且為了讓偽君子暴露，設法挑逗他，以便使丈夫覺悟。她和達爾杜弗在捉迷藏。可是這回奧爾貢倒是沉得住氣，始終沒有露面，急得艾耳密爾又是咳嗽，又是敲桌子，提醒丈夫她是在做戲。最后，奧爾貢等達爾杜弗出去張望之際鉆了出來，藏在妻子背后，直到達爾杜弗動手動腳，才迎上前去，讓達爾杜弗吻個正著，至此喜劇效果也達到高潮。除了常用的喜劇手法以外，還可以舉出一種“重復”的手段。詞句重復：第一幕第４場桃麗娜向奧爾貢報告太太身體不適，奧爾貢卻不關心，問道：“達爾杜弗呢？”桃麗娜回答達爾杜弗身體好得過頭，奧爾貢則說：“可憐的人!”這樣來回一連４次，喜劇效果強烈。第５幕第三場，桃麗娜見奧爾貢面對飛來的橫禍。束手無策時，感嘆了一句：“可憐的人!”與前面奧爾貢的話相對應，既是同情，又有諷刺意味。行為重復：第二幕第４場，兩個年輕人說賭氣話，但言不由衷；第三幕第６場，先是達爾杜弗下跪，表示自慚形穢，隨之奧爾貢也下跪，顯出被人牽著鼻子走，十分可笑。局面重復：第三幕和第４幕奧爾貢和艾耳密爾為了達爾杜弗兩次交鋒，第二次是要讓偽君子出丑。假面具的多次脫下：達爾杜弗在劇中有４次脫下假面具，兩次面對奧爾貢，兩次面對艾耳密爾。第一次在第三幕第三場，達爾杜弗自己承認戴著假面具，他不在說笑，但很滑稽。第二次在第三幕第６場，他把自己貶得一文不值，其實這是大實話，可笑的是奧爾貢不相信。還有第４幕第５場和第７場，奧爾貢終于露出了他的真正意圖。至此，出現了悲劇的因素，但莫里哀能化悲為喜，或以喜劇手法處理這些場面。總之，他的喜劇手法異常豐富。
追憶
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