一、滑稽與悲涼
《等待戈多》最初在巴黎上演時(shí)，演完第一幕觀眾已經(jīng)走了一大半，原因是觀眾覺(jué)得缺乏傳統(tǒng)戲劇的動(dòng)作性和緊張性。但是，走出去的觀眾又會(huì)覺(jué)得舞臺(tái)上那兩個(gè)叫化子一樣的人令人難以忘懷，頭腦里總是縈繞著他們的影子和一些臺(tái)詞。這種系念令他們重新返回劇場(chǎng)，并且用新的眼光審視這個(gè)并不熟悉的事物。
第九單元貝克特與《等待戈多》第九單元貝克特與《等待戈多》為什么這兩個(gè)人物令他們難以忘記呢？除了精神上的某種隱然的聯(lián)系外，這兩個(gè)人物的滑稽形象是他們所熟悉的。在西方，從古希臘時(shí)代起就有滑稽戲和滑稽丑角。即使在莊嚴(yán)的悲劇中，滑稽角色也是必須的。莎士比亞發(fā)展了滑稽角色在戲劇中的作用。有的學(xué)者指出，莎士比亞悲劇中的滑稽角色常常用幽默的語(yǔ)言說(shuō)出人生哲理，在某種意義上說(shuō)，這些丑角就是莎士比亞自己。因此西方人有欣賞滑稽戲和解讀滑稽丑角的傳統(tǒng)。恰恰是這種傳統(tǒng)成為了現(xiàn)代劇和傳統(tǒng)戲劇之間的重要橋梁。貝克特在其早期的戲劇中就特別注意吸收啞劇、雜耍、雜技表演和即興喜劇的內(nèi)容和技巧來(lái)表現(xiàn)日常生活。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡、波卓和幸運(yùn)兒都是遵循傳統(tǒng)戲劇丑角成對(duì)出現(xiàn)的范式。他們互相斗嘴的岔話、翻跟斗、想法入睡、插科打諢和換帽子等方式自?shī)剩瑫r(shí)也娛樂(lè)觀眾。等待戈多的兩個(gè)流浪漢吵嘴、吃東西、試圖睡覺(jué)，甚至上吊自殺這一切都符合這類角色的風(fēng)格，而他們的滑稽動(dòng)作所意味著的尊嚴(yán)喪失本身就成為荒誕生活的寫照。這個(gè)戲在美國(guó)上演時(shí)干脆使用著名的滑稽演員來(lái)飾演戈戈和迪迪。所以當(dāng)我們說(shuō)等待戈多是“反戲劇”的時(shí)候，事實(shí)上它們?cè)谀承┓矫嫒匀辉诮柚趥鹘y(tǒng)。
從戲劇結(jié)構(gòu)上看，在滑稽戲中，動(dòng)作的原因和目的性往往不重要，重要的是過(guò)程本身的娛樂(lè)性質(zhì)。《等待戈多》的戲劇結(jié)構(gòu)恰恰是不知所來(lái)，不知所往，時(shí)間在流逝，命運(yùn)無(wú)法預(yù)料，什么都可能發(fā)生。劇中的那個(gè)男孩子出現(xiàn)了，說(shuō)戈多不來(lái)了。第二天男孩子又來(lái)了，說(shuō)戈多不來(lái)了，又說(shuō)明天來(lái)。男孩子說(shuō)從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這兩個(gè)流浪漢，流浪漢卻說(shuō)見(jiàn)過(guò)他。到底第一天送信的男孩同第二天送信的是不是同一個(gè)男孩？第二幕是不是“第二天”？仿佛都不確定，這種恍惚和非理性也是滑稽戲的傳統(tǒng)。
但是，《等待戈多》終究不是一場(chǎng)傳統(tǒng)的滑稽戲。它只是借鑒了滑稽戲的形式和結(jié)構(gòu)，以獲得良好的劇場(chǎng)效果。
弗拉季米爾：只要我們知道。
愛(ài)斯特拉岡：我們就會(huì)等待。
弗拉季米爾：我們知道指望什么。
愛(ài)斯特拉岡：沒(méi)有什么要擔(dān)心的。
這組對(duì)話顯然是頗具滑稽意味的，但同樣明顯的是滑稽背后的悲涼。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡自稱“咱們就是全人類”，在這荒涼世界上僅存的兩個(gè)老人的靈魂也是不相通的，一個(gè)人處在形而下（總是想把腳從靴子里解放出來(lái)），一個(gè)處在形而上（念圣經(jīng)，思考人生），相互說(shuō)話時(shí)總是“打岔”，得不到對(duì)方的回應(yīng)，就像對(duì)方不存在。為了證實(shí)對(duì)方和自身的存在，他們不能不說(shuō)話，但又苦于無(wú)話可說(shuō)，于是對(duì)罵，苦于無(wú)事可做，于是“上吊玩玩”，當(dāng)波卓鎖著“幸運(yùn)兒”上來(lái)時(shí)，四個(gè)人搶骨頭，像四堆活動(dòng)的垃圾在臺(tái)上爬，所有這些細(xì)節(jié)和劇中的對(duì)話都在滑稽中具有深刻的悲劇意味。就像貝克特《結(jié)局》中的主人公從垃圾里伸出頭來(lái)所說(shuō)的：“再?zèng)]有比不幸更加可笑的了！”在西方，貝克特式的滑稽戲，被稱作“悲鬧劇”。這個(gè)稱謂點(diǎn)出了現(xiàn)代戲劇同傳統(tǒng)戲劇的聯(lián)系和區(qū)別。
二、人物形象
愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會(huì)最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會(huì)做脫靴子、摘帽子的無(wú)聊動(dòng)作，說(shuō)些支離破碎、莫名其妙的夢(mèng)囈之言，第二天見(jiàn)面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰(shuí)都不知道。他們毫無(wú)可以識(shí)別的個(gè)性特征，更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見(jiàn)到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會(huì)人們精神狀態(tài)的象征性符號(hào)，或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。
三、戲劇的荒誕性
貝克特認(rèn)為，“只有沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。《等待戈多》這部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。
首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式，也沒(méi)有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無(wú)章中看不出任何進(jìn)展和變化，兩個(gè)主人公重復(fù)、無(wú)聊的動(dòng)作，語(yǔ)無(wú)倫次的對(duì)白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開(kāi)了頭卻沒(méi)有結(jié)局，胡言亂語(yǔ)中突然還會(huì)冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺(tái)上似乎什么也沒(méi)有發(fā)生，沒(méi)有開(kāi)頭，也沒(méi)有結(jié)尾。只有無(wú)邊的等待。
其次，凋敝的舞臺(tái)形象。幕布一拉開(kāi)，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹(shù)，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺(tái)形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象呈現(xiàn)在觀眾面前。
第三，支離破碎的戲劇語(yǔ)言。劇中人物的語(yǔ)言顛三倒四，不斷重復(fù)，既無(wú)前因后果，又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語(yǔ)中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語(yǔ)言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來(lái)毫無(wú)意義的語(yǔ)言，來(lái)表明一種認(rèn)識(shí)，即在非理性化、非人化的社會(huì)里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就失去了理性的思考，沒(méi)有了完整的語(yǔ)言。
貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種荒誕，實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亍薄?/p>
追憶
[《等待戈多》賞析舉隅(人教版選修備課資料)]相關(guān)文章：
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