秦樓月
本章教學重點：艾青詩的憂郁美及其表現(xiàn)藝術。
第一節(jié) 憂郁及憂郁美的結構形態(tài)
勿庸諱言，憂郁作為一種病態(tài)情緒是不利于人的身心健康的。但是，為什么作為審美對象的憂郁卻具有永不衰竭的藝術魅力呢？艾青的詩充滿了憂郁情調卻又給人一種智的啟迪與力的美感呢？筆者認為這是由“憂郁”這種情感類型的基本性質決定的。中國古人雖未對此作出過科學界定，但似乎已經(jīng)悟出了它的基本特點：憂郁是一種復合情緒。譬如《說文》釋曰：“憂，不動也。”“郁，木叢生者”。“憂郁”作為一個詞，始見于管子的《內業(yè)》：“憂郁生疾，疾困而死”，其意為“憂傷郁結”。可見，古人心目中的“憂郁”是一種由各種情感郁積而成、處于心境狀態(tài)、帶有恒久性的復合情緒。現(xiàn)代情緒心理學的看法也與此相似，認為憂郁是在自我意識不斷增長的基礎上，因欲望不能滿足或自我受到威脅時而產(chǎn)生的一種復合情緒。既然是“復合情緒”，那必然蘊含著多種情感，而各種情感因性質和色調的不同必然會引起沖突，出現(xiàn)多種情感間的對流與激戰(zhàn)，進而形成強大的情感張力場，即使是同色調的情感因不斷地郁積重疊，也必然會造成情感強度的劇增。如果這種郁積的情感張力獲得有效的藝術傳達，就會給人以撼人心魄的審美感受。
既然憂郁是人的一種基本復合情緒，而詩歌藝術則以表現(xiàn)人的情緒為天職，那么詩人艾青將憂郁體驗融鑄于自己的詩歌創(chuàng)作也就變得自然而合理了。問題是艾青的憂郁是否具有自身的特點？其內部結構和組合方式呈現(xiàn)出何種獨特的形態(tài)？筆者認為，艾青詩的憂郁是一種多層次聚合的結構形態(tài)，至少可以包含三個層面：民族憂患感、自我壓抑感和生命悲涼感。其中，民族憂患感處于顯性狀態(tài)，也最為引人注目；生命悲涼感處于隱性狀態(tài)，最易為人們所忽視；而處于這兩者之間的自我壓抑感，則成為聯(lián)系民族憂患感與生命悲涼感的中介和紐帶，并使之成為一個有機整體。
艾青所生活的年代，是我們民族遭受苦難最深重、最殘酷，又是反抗戰(zhàn)斗最激烈最悲壯的年代。因此，艾青的詩始終回響著悲憤的傾訴、絕望的抗爭和熱烈的憧憬的聲音。在詩人的筆下，古老而豐厚的土地忍受著暴風雨的打擊；那絕望的《死地》也“依然睜著枯干的眼／巴望天頂／落下一顆雨滴。”；那滾過黃河故道的《手推車》所發(fā)出的尖音也“響徹著／北國人民的悲哀”；那“萬里的黃河／洶涌著濁浪的波濤／給廣大的北方／傾瀉著災難與不幸；／而年代的風霜／刻畫著／廣大的北方的／貧窮與饑餓啊。”正是這貧窮與饑餓、愚昧與閉塞、戰(zhàn)爭與死亡像陰影一樣纏繞著這個古老的種族。然而，詩人并沒有悲觀絕望，他含淚的傾訴是為了驚醒苦難而沉睡的民族，正如詩人自己所說的那樣：“我們揭露這種貧窮落后，特別是農(nóng)村的閉塞、愚昧。要不，我們永遠只能用火藥槍去抵敵日寇的大炮，用兩條腿去和他0000000們的鐵甲車比賽。”[01]正是這種科學啟蒙與救亡圖存的理性思維，使艾青筆下的抒情形象：那些被逼出正常生活軌道的不幸者身上，詩人看到了蘊藏于其間的巨大的反抗力量和堅韌的生存意志。詩人認定他們就像深埋在地底的煤（《煤的對話》），只要給以火，就會點燃起民族抗戰(zhàn)的熊熊大火，使我們那多難的祖國在烈火的焚燒中獲得新生。于是，詩人一再吟詠道：“我愛這悲哀的國土”（《北方》），“為什么我的眼里常含著眼淚／因為我對這土地得深沉”（《我愛這土地》），“中國／我在沒有燈光的晚上／所寫的無力的詩句／能給你些許的溫暖么？”（《雪落在中國的土地上》），一種刻骨銘心的愛國主義情感力透紙背，感人肺腑；于是，詩人一再謳歌太陽、黎明、火把，寫下一首首催人奮發(fā)鼓舞斗志的光的贊歌。由此可見，悲憤與抗爭、熱愛與憧憬構成了艾青詩民族憂患感的核心內容。也正是由于這諸種感情的互相沖突、互相融合，使艾青的詩歌創(chuàng)作獲得了豐厚的歷史內涵和感人的藝術魅力。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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7 回復：新詩研究
誠然，深厚的民族憂患感已經(jīng)足以支撐起這位偉大的民族詩人。但是，艾青詩的審美價值遠不限于此，作為一個沐浴過歐風美雨的現(xiàn)代詩人，其藝術觸角已經(jīng)深探到人類靈魂的最深處：宇宙和生命本體。如果說民族憂患感表現(xiàn)為生命的現(xiàn)實存在，那么由對于宇宙和人生的體悟而獲得的生命悲涼感則表現(xiàn)為生命的意識存在。生命始終伴隨著自我意識的不斷增長，當這種意識從自在狀態(tài)上升到自為狀態(tài)時，自我就能感受和體味到這種生命本身的痛苦。因為，生命本是一種處于永恒展開的時間序列，是一個由低到高進化發(fā)展的無窮延展過程，其間必然伴之以自強不息的生命追求。然而，這種崇高的生命追求又必然要受到生命本身（終極意義上）的阻遏，產(chǎn)生最具永恒意義的深刻的生命悲涼感。在艾青的憂郁里，生命的悲涼感已經(jīng)成為一種難以抹去的情感底色。當詩人在30年代剛剛登上中國詩壇時，心境中就已滲透著一股前途莫測的茫然，他心中縈繞著這樣的詩句：“走過了路燈的／又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一詩中，他寫下了這樣的詩句：“我知道／這是生命／讓愛情的苦痛與生命的憂郁／讓它去擔載罷／讓它喘息在／世紀的辛酷的犁軛下／讓它去歡騰，去煩惱，去笑，去哭罷／它將鼓舞自己／直到頹然地倒下／這是應該的／依然，我的愿望／在期待著的日子／也將要用自己的悲慘的灰白／去襯映出新生的躍動的鮮紅”。詩人在這里告訴我們，生命只不過是永恒的時間之犁軛下的一頭牛，它的盡頭便是頹然地倒下。生命的理想境界是存在的，但必須用自己的悲慘的灰白去襯映，這跟魯迅先生的《過客》一樣，表現(xiàn)出一種與生俱來的生命凄涼感。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，全民族的抗戰(zhàn)熱情曾使詩人為之振奮， 想要拂去往日的憂郁， 但心境的深處仍潛伏著生命的悲涼感。1939年創(chuàng)作的《他死在第二次》，雖然注入了戰(zhàn)士為國捐軀在所不惜的愛國情思，但仍然沒有忘記對宇宙生命的哲學拷問。在詩的第十節(jié)《一念》里，詩人寫下了對于生命的哲理性感受：“活著，死去／蟲子花草／也在生命的蛻變中蛻化著……／這里面，你所想起的是什么呢？”詩人接著回答說：“多少年代了／人類用自己的生命肥沃了土地／又用土地養(yǎng)育了／自己的生命／誰能逃避這自然的規(guī)律。”意思很明白：生命本身無法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役與死的永寂的輪回。即使詩人懷著巨大的熱情投進太陽的懷抱時，這種生的哀感也未能被拂去。寫于1941年歲末的《時代》就是這種心境的反映：詩人一方面狂熱追隨閃光的時代，“希望把自己全心全意地獻給這個偉大的時代”，“在我的想象中，時代好象遠方的列車，朝我們轟隆隆地駛來”，“但我又深感自己在它面前顯得如此卑微，不能發(fā)出自己同時代合拍的更響亮的聲音”，他在追隨時代的途中又不時地預感到未來將有“比一千個屠場更殘酷的景象”。他不甘心地，“像一個被俘的囚徒／在押送到刑場之前沉默著”。值得注意的是，這本應是詩人生命中最輝煌的時刻，然而就在此時詩人卻體悟到了生命的永恒歸宿，發(fā)出了“沒有一個人的痛苦會比我更甚的”悲訴。這種痛苦的生命體驗，與俄國詩人馬雅可夫斯基自殺前的體驗有某種相似之處。馬雅可夫斯基是在個人事業(yè)達到光輝的頂點：他舉辦了個人創(chuàng)作20年回顧展，新寫了總結自己一生的長詩，正享受著一位新上升的天才明星的巨大榮譽，成千上萬人對他頌揚“你的詩在我們心中”的時候，他卻結束了自己年輕的生命。可以肯定，他的自殺并不是來自世俗生活的痛苦，而是源于生命內在的意志沖突所產(chǎn)生的本源性痛苦，而且這種痛苦已經(jīng)超出了詩人的承受限度。初到延安的艾青雖然沒有像馬雅可夫那樣選擇自殺，但他那種獻身時代和被時代車輪碾碎的生命體驗卻與馬氏是相通的。“為了它的到來，我愿交付出我的生命／交付給它從我的肉體直到我的靈魂／我在它面前顯得如此卑微／甚至想仰臥在地面上／讓它的腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛”（《時代》），一種獻身時代的悲壯感昭然若揭。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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8 回復：新詩研究
如果說在艾青的憂郁里只有民族憂患感和生命悲涼感，筆者認為這是不全面也是不能成立的。生活痛苦的現(xiàn)實存在和生命痛苦的本體存在都具有客觀意義，似乎是不以人的意志為轉移的。然而，當作為一個個不同的生命個體去體驗與感受這些客觀而又抽象的痛苦時，便會產(chǎn)生巨大的差異，因為這與個體生命本身的性格、氣質、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美情趣等有著密切的聯(lián)系。對于藝術創(chuàng)造而言，其主體色彩尤為重要。在現(xiàn)實存在與生命本體之間，如果缺乏必要的中介環(huán)節(jié)，如果沒有藝術家主體情感的介入就無法形成一個有機的藝術整體，也不會具有藝術審美價值。艾青是深深懂得并時時遵從這一藝術規(guī)律的。他在民族憂患感與生命本體的悲涼感之間架起了一座橋梁：個體生命的壓抑感和孤獨感。正是這種個性色彩相當濃厚的的主體情感的滲透與投入，使艾青的憂郁成為一個有機的藝術整體，獲得了巨大的審美價值。
艾青的一生是坎坷曲折的，他的性情一直處于壓抑狀態(tài)。他剛來到世上，就成為一個不受歡迎的人，他的家不接納這個幼小的生命，只有在大堰河的懷抱里他才獲得了神圣純潔的母愛，但同時也染上了泥色的農(nóng)人的憂郁。五歲的時候他回到了自己的家里，但那紅漆的雕花的家具使他感到一切都是那么地陌生、那么地壓抑，他在一個幾乎沒有父愛與母愛的環(huán)境里度過了他的童年時代。那種壓抑的、被遺棄的感受形成了他那沉默憂郁的個性。童年記憶是強烈而又深刻的，它幾乎影響了艾青的一生。他為了擺脫這種抑郁感，曾只身飄洋過海，試圖在另一個世界里找到自己的精神家園。他也曾經(jīng)為西方的藝術所陶醉，但西方社會的冷酷又使他感到孤獨和絕望，他在《馬賽》里寫道：“我的快樂和悲哀／都同樣地感到單調而又孤獨／像唯一的駱駝／在無限風飄的沙漠中／寂寞地，寂寞地跨過……”當年輕的詩人越過高山大海的重重阻隔，回到祖國母親的懷抱時，死水一般的現(xiàn)實又使他感到失望與悲憤，他為此而向往革命，奔走呼號，積極投身進步的美術活動，而反動勢力卻將他投進了監(jiān)獄。三年的鐵窗生涯，又在“農(nóng)人的憂郁”和“飄泊的情愫”之上添上了一重“囚徒的悲哀”。全民族的抗戰(zhàn)曾使他振奮，但他親眼目睹的卻是“有的人用血作胭脂涂抹自己的臉孔，有的人把百姓的淚水當作飲料，有的人用人皮墊的眠床……而人民--自己的父老兄弟，依然在生死線上掙扎。”[02]這怎能叫一個真正的愛國詩人不悲憤不憂郁呢？40年代，艾青懷著熱烈的憧憬投入了人民的懷抱，但在大時代的潮流面前，他感到陌生，那種不被理解的孤獨感，那種將被拋棄的失落感與恐懼感，仍潛伏在詩人的內心深處。1983年，詩人在總結自己的創(chuàng)作生涯時說，我的一生“真像穿過一條漫長、黑暗而又潮濕的隧道，自己也不知道能不能活著過來，現(xiàn)在總算過來了。”[03]
第二節(jié) 憂郁的表現(xiàn)藝術
既然艾青詩的憂郁里蘊含著如此深重的三重悲哀，那么詩人是如何承載這種痛苦的呢？他為何沒有像尼采那樣變成瘋子，也沒有像葉賽寧、馬雅可夫斯基那樣以死來解脫，而是默默地承受著整個世紀給予的痛苦呢？筆者認為，這除了詩人那種具有本民族特色的頑強而堅韌的生存意志外，他還找到了能有效地傳達和表現(xiàn)這三重悲哀的藝術媒介：詩人從歐羅巴帶回的蘆笛。正是這用拿破侖的手杖也不換的蘆笛，使他找到了一個屬于他自己的世界：一個用土地與太陽構筑的世界。在這個世界里，他可以自由地哭泣，也可以憑借各種藝術手段來排遣消解這種苦難。動力心理學認為，痛苦是由于生命力受阻而產(chǎn)生的，憂郁本身是欲望受到挫折的結果，因而總伴隨著痛苦的情感，但沉緬于憂郁本身也是一種心理活動，它使郁積的能量得以暢然一泄，所以反過來又產(chǎn)生一種快樂。一切活動都可以視作生命力的表現(xiàn)，因而表現(xiàn)得成功與否就決定著情感的色調。所以一切情緒甚至是痛苦的情緒，只要能找到正當?shù)谋憩F(xiàn)途徑，都能最終導致快樂。所謂表現(xiàn)主要有兩種形式：一種是指生命力在筋肉活動中和腺活動中得到渲泄，即機能表現(xiàn)；另一種是指情緒在某種藝術形象中，通過文字、聲音、色彩、線條等象征媒體得到體現(xiàn)，即藝術表現(xiàn)。當一種情緒被強烈地感受到，它的能量被釋放到適當?shù)娜怏w活動中時，就已經(jīng)表現(xiàn)了一半，當它外在化，并作為具體的象征傳達給別人時，就得到了充分的表現(xiàn)。艾青正是憑借詩歌的象征藝術來充分表現(xiàn)由三重悲哀郁積而成的憂郁情調，從而獲得生的快感和勇氣，推動著詩人在跟身內身外的各種阻礙的搏斗中向前走去。那么，艾青又是如何表現(xiàn)這種情緒的呢？筆者認為，艾青詩的表現(xiàn)藝術是多種多樣的，但最具特色的是現(xiàn)代象征藝術的吸收與化用。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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9 回復：新詩研究
三、升華：憂郁的表現(xiàn)藝術
既然艾青詩的憂郁里蘊含著如此深重的三重悲哀，那么詩人是如何承載這種痛苦的呢？他為何沒有像尼采那樣變成瘋子，也沒有像葉賽寧、馬雅可夫斯基那樣以死來解脫，而是默默地承受著整個世紀給予的痛苦呢？筆者認為，這除詩人那種具有那種本民族特色的頑強而堅韌的生存意志外，他還找到了能有效地傳達和表現(xiàn)這三重悲哀的藝術媒介：詩人從歐羅巴帶回的蘆笛。正是這用拿破侖的手杖也不換的蘆笛，使他找到了一個屬于他自己的世界：一個用土地與太陽構筑的世界。在這個世界里，他可以自由地哭泣，也可以憑借各種藝術手段來排遣消解這種苦難。動力心理學認為，痛苦是由于生命力受阻而產(chǎn)生的，憂郁本身是欲望受到挫折的結果，因而總伴隨著痛苦的情感，但沉緬于憂郁本身也是一種心理活動，它使郁積的能量得以暢然一泄，所以反過來又產(chǎn)生一種快樂。一切活動都可以視作生命力的表現(xiàn)，因而表現(xiàn)得成功與否就決定著情感的色調。所以一切情緒甚至是痛苦的情緒，只要能找到正當?shù)谋憩F(xiàn)途徑，都能最終導致快樂。所謂表現(xiàn)主要有兩種形式：一種是指生命力在筋肉活動中和腺活動中得到渲泄，即機能表現(xiàn)；另一種是指情緒在在某種藝術形象中，通過文字、聲音、色彩、線條等象征媒體得到體現(xiàn)，即藝術表現(xiàn)。當一種情緒被強烈地感受到，它的能量被釋放到適當?shù)娜怏w活動中時，就已經(jīng)表現(xiàn)了一半，當它外在化，并作為具體的象征傳達給別人時，就得到了充分的表現(xiàn)。艾青正是憑借詩歌的象征藝術來充分表現(xiàn)由三重悲哀郁積而成的憂郁情調，從而獲得生的快感和勇氣，推動著詩人在跟身內身外的各種阻礙的搏斗中向前走去。那么，艾青又是如何表現(xiàn)這種情緒的呢？筆者認為，艾青的藝術表現(xiàn)主要有以下三種途徑：
首先是通過情潤化的象征來傳情達意。象征是中外文學創(chuàng)作特別是詩歌創(chuàng)作中被廣泛運用而相當有效的藝術手段。象征主義作為一種文學潮流曾風靡整個世界。本世紀初即開始傳入我國并產(chǎn)生深刻影響，學貫中西的艾青也從象征主義詩歌運動中汲取藝術營養(yǎng)，并與中國的“托物言志”、“借景抒情”的象征傳統(tǒng)相結合，創(chuàng)造出具有個性特點的情潤化象征藝術。所謂情潤化象征藝術，即是說艾青在用象征的手段來傳達自己的理性思索時，往往伴隨著濃濃的情感沖動，意象所蘊含的理念（或叫意念）是經(jīng)由憂郁情感的浸潤的。這就與西方象征主義詩歌所提倡的、只以可感知的外在形式來傳達神秘的“原始意念”有所區(qū)別，即西方象征主義偏重于象征的智性思維，而艾青則是一種“寓情于理”的哲理觀照。譬如，艾青詩歌的象征世界，基本是由“土地”與“太陽”兩個母意象構成，前者象征著祖國與民族的不幸，后者象征著祖國與民族的未來。但詩人在再現(xiàn)民族苦難、描繪祖國未來的前景，并告訴人們只有跟苦難抗爭搏斗才能實現(xiàn)美好的愿望的同時，總是伴隨著深厚的民族憂患感和生命的悲涼感。就具體作品而言，像《煤的對話》、《春》、《霧》、《樹》、《礁石》、《魚化石》、《虎斑貝》、《盆景》和《古羅馬的大斗技場》等著名的象征性詩篇里，詩人的理性思索往往伴隨著濃郁的生命體驗，其情緒性象征的特點是顯而易見的。當然，從前后期的發(fā)展變化看，艾青的象征藝術隨著年齡的增長、閱歷的豐富而漸趨理性化，歸來后的作品就顯得更理智些、深沉些，但在詩情的力度上卻顯得較為薄弱。筆者認為，艾青詩象征藝術的這種前后變化，并不是自覺追隨世界象征潮流的結果（即20世紀的世界象征主義經(jīng)歷了由“情緒的象征”到“智性的象征”發(fā)展路徑），而是與艾青的生理與心理變化相一致的自然結果，兩者的吻合不過是巧合而已。
從另一視角看，艾青的象征也汲取了西方象征主義詩歌的有益營養(yǎng)，形成了一種與中國古代象征藝術不同的現(xiàn)代象征藝術。中國古代多為一對一的具有較恒定對應關系的局部象征。例如，松柏象征精神不死，竹象征節(jié)操，“丁香空結雨中愁”中的“丁香”與“愁”盡管有了“雨”的介入而形成了一個意境，但它們之間的對應關系仍沒有改變，只有到了戴望舒的《雨巷》里，“丁香”與“姑娘”的結合，并與抒情主人公“我”及環(huán)境“雨巷”融成一體，才構成了一個具有不確定性與多義性的象征性境界。艾青的詩中雖不乏那種局部的象征，但更多的是整體的象征，即以某種意象群或結構來傳達自己的情潤化理性思考。我們不妨對艾青詩中一再出現(xiàn)的“土地”與“太陽”這兩個意象再作一番索解。可以想象，在詩人的世界里，“土地”和“太陽”已經(jīng)成為宇宙生命的象征：宇宙間的一切生命都來自“土地”和“太陽”，但一切生命又都宿命般地要回歸“土地”，并以此來孕育新的生命。“土地”和“太陽”是多么地偉大和永久，而個體生命在它面前顯得如此脆弱和短暫，再加之以戰(zhàn)爭、疾病和各種自然災害對生命的摧殘，使“生命造得太濫，毀得也太濫”的悲嘆久久地回蕩在詩人的心靈深處。對于“土地”與“太陽”，我們還可以作進一步的闡釋：既然“土地”是孕育生命的母體，“太陽”是生命成長、發(fā)展的力量源泉，那么“土地”就成了女性和母親的符號，“太陽”則可以看成男性與父親的代碼，這兩者的結合構成人類社會。由此，我們便可發(fā)現(xiàn)，在艾青對“土地”的深情里，除了對祖國的深沉的愛之外，還蘊含著對女性特別是對類似于“大堰河”那樣具有博大母愛的女性的贊美與謳歌；在對“太陽”的謳歌里傳達出對男性力感美的崇尚。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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10 回復：新詩研究
這大概就是艾青的詩如此憂郁卻又具有如此豐厚的力感美的奧秘所在吧！
其次，艾青善于用極致性意象的巨大反差來傳達復雜的憂郁情調。對于詩人來說，意象就是其藝術思維的語言，詩人的情感必須借助意象這一語言載體才能獲得充分有效的藝術傳達。對于艾青來說，那種單色調的意象，或意象與情感間單一的對應模式，已經(jīng)無法傳達處于交織狀態(tài)的三重悲哀，于是，詩人便用那些反差很大的極致性意象來傳達自己的復雜感情。因為，色調和性質不同甚至對立的意象組合到一起，便可形成意象間闊大的藝術空間，用以容納或承載創(chuàng)作主體豐富的情感流量，從而獲得最佳的傳達效果。我們先來看看詩人寫于1937春的那首著名的《太陽》第一節(jié)：
從遠古的墓塋
從黑暗的年代
從人類死亡之流的那邊
震驚沉睡的山脈
若火輪飛旋于沙丘之上
太陽向我滾來……
此詩意在傳達詩人對太陽的熱烈憧憬，但由于運用了與“太陽”、“火輪”對立的意象，如“遠古的墓塋”、“黑暗的年代”和“人類死亡之流”，致使那種熱烈的憧憬之情染上了暗淡的陰影。這種色調對立的意象組合，不僅表達了詩人在追隨太陽時所引發(fā)的生命悲涼感，同時也由于兩組意象間形成的巨大空間，使詩人在追求自新、追求光明、追求真理的道路上遇到了空前巨大的障礙，耗費了極大的生命能量，形成了空前強大的情感張力場，這就使詩的內部蘊含了震撼人心的生命力感。值得注意的是，此類結構在艾青的詩中并非個別現(xiàn)象，而是詩人的自覺追求。譬如，詩人感覺中的“春”，不是來自無數(shù)綻放的蓓蕾，而是來自郊外的墓窟（《春》）；詩人在黎明中看到的不是冉冉升起的太陽，而是憂郁的面紗，“死亡、戰(zhàn)爭／和人間的一切不幸”（《黎明》）；詩人為了表達對土地的深沉的愛，以鳥自比，以嘶啞的喉嚨歌唱那“被暴風雨所打擊著的土地”，而就在那來自林間的溫柔的太陽出來之際，我卻死去了，然而，我死后也要“連羽毛也腐爛在土地里面”（《我愛這土地》）。此外，艾青詩中還有大量的以對立意象、對立結構和對立的意趣組接而成的詩作，其中新與舊、大與小、貧與富、善與惡、美與丑、軟弱與剛強、崇高與優(yōu)美等對立關系都可在他的詩中找到，尤其是在他的都市詩中表現(xiàn)得更明顯更突出，可以說從早期的《巴黎》、《馬賽》到后期的《芝加哥》、《紐約》、《香港》都是這種對立結構的翻版與變形。由于那些對立性極致性意象的運用，使艾青的詩增加了情感含量，獲得了極強的審美效果。
第三，在詩歌形式方面，艾青雖嘗試過民歌體、新格律體和半自由體，但仍以具有散文美特質的自由體最為拿手，他的絕大多數(shù)優(yōu)秀作品都是用自由體寫成的。艾青的自由體雖沒有嚴格的格律，既不注重“節(jié)的勻稱與句的均齊”，也不刻意地押韻，而是按情緒表達的需要來斷句分節(jié)，十分注重詩的內在旋律感與節(jié)奏感。艾青善于以“推積式”的長句、回環(huán)復沓的結構與旋律來傳達主體的情緒。由于詩人的憂郁情調幽深曲折、運動遲緩，只用單純短小的句式、明快急促的節(jié)奏根本無法傳達，而只有那種錯落有致、長短不一的“推積式”長句，才能充分有效地傳達那種詩情。所謂“推積”，一是指限定詞（或叫定語）的推積，如“在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后”，“在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆掐死之后”。這種由多個修飾語排列而成的長句，就從時間序列上保證了詩人情感的充分郁積和充分表達。同樣如：
她含著笑，洗著我們的衣服，
她含著笑，提著菜藍到村邊的結冰的池塘去，
她含著笑，切著冰屑悉索的蘿卜，
她含著笑，用手掏著豬吃的麥槽，
她含著笑，扇著燉肉的爐子的火，
她含著笑，背著團箕到廣場上去曬好那些大豆和小麥。
--《大堰河--我的保姆》
我想起鄉(xiāng)村里重壓下的農(nóng)夫--
他們的臉像松樹一樣發(fā)皺而陰郁，
他們的背被過重的挑擔壓成弓形，
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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11 回復：新詩研究
他們的眼里被失望與怨憤磨成混沌；
我想起這些農(nóng)夫的忠厚的妻子--
她們貧血的臉像土地一樣灰黃，
她們整天忙著磨谷、舂米、燒飯、喂豬，
一邊納鞋底一邊把奶頭塞進嬰孩啼哭的嘴。
--《獻給鄉(xiāng)村的詩》
這些屬于排比句的推積法。這種縱向的“推積”與橫向的“推積”構成了一個縱橫交錯的結構網(wǎng)絡，使詩人的情感獲得了淋漓盡致的表達，十分有效地實現(xiàn)了詩歌語言的表情功能。
此外，重復與回環(huán)也是艾青詩傳情達意的重要手段，他往往用句式或主導情緒的重復來傳達主體的難以驅遣的民族憂患感，如《雪落在中國的土地上》，開首即以“雪落在中國的土地上／寒冷在封鎖著中國呀……”這樣的詩句，造成一種郁悶得令人窒息的時代與情感氛圍，并像音樂中的主旋律一樣不斷在詩情的發(fā)展中出現(xiàn)，每重復一次，詩的意境與情緒就向前推進一步，經(jīng)過三度復現(xiàn)，使詩人那種“像雪夜一樣深廣”的憂郁之情達到了巔峰狀態(tài)。同樣在《北方》、《曠野》和《曠野》（又一章）等大作品中都用這種傳達方式：即用一個具有主旋律特點的詩句在詩中重復出現(xiàn)，推進詩情發(fā)展。這種結構形式可能直接受到凡爾哈侖的影響，因為艾青曾翻譯過的凡爾哈侖的《原野》就是采用這種形式寫成的。但經(jīng)過艾青改造后的這種重復與回環(huán)形式，確實使詩人那種深沉的憂患之情得到了充分的傳達，收到了極好的藝術效果。
第三節(jié) 憂郁美的文化成因
艾青曾說“‘憂郁’并不曾被我烙上專利的印子。我實在不喜歡‘憂郁’，愿它早些終結”[05]然而，事實上艾青一生都沒有擺脫憂郁情緒的纏繞，只是前期比較濃郁，后期更見深沉而已。那么，詩人討厭憂郁又為什么無法擺脫它呢？筆者認為，這除了時代環(huán)境與童年記憶的影響外，還有更為深廣的文化原因。可以說，艾青的憂郁是中西文化共同作用的結果，是中國的社會政治憂患意識與西方人性悲劇憂郁觀的合力作用的產(chǎn)物。也就是說，處在中西文化交匯大潮中的艾青，不僅承受了中國文人的濟世之苦，而且還感受到了西方知識者的原罪重壓。這雙重痛苦體驗經(jīng)由詩人主體情感的融合作用，最終整合為艾青詩歌創(chuàng)作獨特而濃郁的憂郁情調。
以儒學為主體的中國傳統(tǒng)文化，具有鮮明而強烈的實踐理性和道德理性色彩。這種重實踐倫理的文化精神促成了中國文人“入世”思想的產(chǎn)生和發(fā)達。中國文人大都具有強烈的歷史使命意識和社會責任感，他們關心社會政治和民生疾苦，他們都有治國平天下的遠大抱負。然而，中國知識分子從來就不是一種獨立的政治力量，他們的濟世愿望往往會被無情的現(xiàn)實撞得粉碎，總是處于抑郁不得志的境地。于是乎仰天長嘯、悲懷傷感者有之；憤世疾俗、放浪形骸者有之；隱居山村、回歸自然者也不乏其人。但更多的仍是憂國憂民，悲天憫人，借詩文以釋憤抒懷：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣。李后主以詞哭，八大山人以畫哭，王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》”[06]。明人黃漳在談到陸游杜甫的詩時說：“蓋翁為南渡詩人，遭時之艱，其忠君愛國之心，憤郁不平之氣，恢復宇宙之念，往往發(fā)于聲詩。昔人稱老杜為詩之史，老杜遇天寶之亂，居蜀數(shù)載，凡其所作，無非發(fā)泄忠義而已”[07]。杜甫陸游的苦悶相當?shù)湫偷胤从沉酥袊糯娜藨n郁的實質：忠君報國，關心社會與民生疾苦，所謂“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”（《杜甫》）是也。
由于我們的民族在漫長的歷史進程中經(jīng)受了太多的創(chuàng)傷和苦難，一種浩茫深重的憂患意識已經(jīng)深深地積淀于我們民族的文化心理結構之中，并成為歷代文人進行創(chuàng)作的一種潛在的心理動力，使悲懷傷感、好作苦語成了中國文人的一種審美情趣。他們把憂和愁當作審美對象來觀照，認定好的詩文必定是苦悶與傷情的抒寫，深信唯有悲哀之情才能感人至深。所以陳廷焯說：“作詞之法首貴沉郁”，納蘭性德也說：“往往歡娛工，不如憂患作”。現(xiàn)代作家郁達夫也特別喜愛中國詩文中那些“殉情主義”的作品，并有“生太飄零死亦難，寒灰蠟淚未應干”，“江水悠悠日夜流，江干明月照人愁”這樣字字辛酸的詩句。艾青雖不擅長于寫那些閑愁與情愁，但對于那些黎元之愁、社稷之愁的感受則特別強烈。詩人曾說：“叫一個生活在這年代的忠實靈魂不憂郁，這猶如叫一個輾轉在泥色的夢里的農(nóng)夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望”[08]。“在這苦難被我們所熟悉，幸福被我們所陌生的年代，好像只有把苦難喊叫出來是最幸福的事；因為我們知道，啞巴是比我們更苦的”[09]，并說：“詩人和革命者，同樣是悲天憫人者，而且他們又同樣是這種思想化為行動的人--每個大時代來臨的時候，他們必攜手如兄弟”[10]，“以人民的希冀為自己的重負，向理想的彼岸遠行”[11]，為掃蕩這古老的世界而斗爭。艾青還從創(chuàng)作心理角度闡述痛苦的創(chuàng)造價值：“只有通過長期忍耐的孕育，與臨盆的全身痙攣狀態(tài)的痛苦，才會得到嬰孩誕生時的母性崇高的喜悅”，“不曾經(jīng)歷過創(chuàng)作過程的痛苦的，不會經(jīng)歷創(chuàng)作完成時喜悅。創(chuàng)造的喜悅是最高的喜悅。”[12]由此可見，艾青不僅承載了時代、個人和創(chuàng)造的巨大痛苦，同時也獲得了表達痛苦之后帶來了暢然一泄的快感，這就是憂郁情調所特有的審美價值。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:35 回復此發(fā)言
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12 回復：新詩研究
如果說中國文學的“憤世”之憂直接孕育了艾青詩歌創(chuàng)作濃郁的民族憂患感的話，那么，西方文化的悲劇精神則從生命本體的角度深化了艾青詩歌創(chuàng)作的憂郁情調。西方文化是從普遍人性的角度來闡釋憂郁的。自從亞當夏娃因偷吃禁果而被逐出伊甸園之后，人的原罪意識便深刻地影響了西方文化和西方人的精神主體。他們普遍認為，人一生下來就是有罪的，人的一生就是一個不斷贖罪的過程，因而是異常痛苦的。正因如此，許多西方哲人和藝術家都從生命本源的角度去否定人和人生。加爾德隆宣稱：“人的最大罪惡，就是他誕生了。”達芬奇說：“我們老是期望著未來，但未來只為我們確確實實準備著一點：一切希望的破滅。”叔本華認為，生存意志是人生痛苦的根源，而它恰恰植根于人性的深處，與生俱來，人類的可悲與憂郁即緣此而來。所以“在哲學、政治、詩歌或藝術方面超群的人，似乎都是憂郁的。”尼采在童年時代就墜入了人生憂郁的深淵，并寫下了這樣的詩句：“當鐘聲悠悠回響／我不禁悄悄思量／我產(chǎn)全體都滾滾／奔向永恒的故鄉(xiāng)”。此種對人生的憂郁體驗不僅僅出現(xiàn)在藝術家、哲學家與宗教家身上，許多現(xiàn)代科學家也不同程度地體驗到了這種本源性的痛苦，ＣＰ斯諾曾說：“我認識的科學家多半認識到，我們每個人的個人處境都是悲劇性的。我們每個人都是孤單的，有時我們通過愛情或感情或創(chuàng)造性要素來逃避孤獨，但生命的喜悅只是我們給自己造成了聚光點，道路的邊緣依舊漆黑一團；我們每個人都將孤零零地死去。……這是生命的一種負擔，我最熟悉的科學家也同其他人完全一樣，都是這樣的。”[13]存在主義哲學則從生命的整體性方面否定了人的存在性：“人的整個存在連同他對世界的全部關系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點，一切理性的知識和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向飄渺的遠方；留下的只是處于絕對的孤獨和絕望之中的自我。”14]。
西方文化這種對生命存在的悲劇性體驗，直接導致了西方悲劇藝術的發(fā)達，從古希臘的悲劇到現(xiàn)代的象征劇、荒誕劇都是這種意識在各個不同時代的變體，并以此形成了一個以悲劇為最美的西方藝術傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)發(fā)展到近現(xiàn)代，幾乎統(tǒng)治了整個西方的文學藝術。僅以詩歌為例，從西方浪漫派詩歌到歐美象征主義詩歌運動，那種憂郁、傷感、迷茫、彷徨的情緒幾乎彌漫了整個世界。以波特萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里、果爾蒙、葉芝、艾略特等為代表的象征主義詩歌，以其憂郁、神秘和以“丑”為美的藝術追求為世人所供認。即使以理性啟蒙為特色的浪漫派詩人也對憂郁產(chǎn)生了濃厚的興趣：彌爾頓視憂郁為“賢明圣潔的女神；代爾說憂郁是甜蜜的音樂；濟慈“幾乎愛上了給人以撫慰的死神”；拉馬丁喜愛大自然的悲涼；弗萊契堅信：“沒有什么比可愛的憂郁更優(yōu)雅甜蜜”；雪萊也說：“傾訴最哀傷思緒的才是我們最甜蜜的歌。”西方浪漫派詩人對憂郁的崇拜簡直到了心醉神迷的境地，對他們來說，作為審美對象的憂郁本身已經(jīng)成為一種快樂的源泉。
必須指出的是，西方文化藝術中的悲劇精神對曾汲取過西方藝術乳汁的詩人來說，其影響是不言而喻的，在他喜愛的作家和藝術家中就有許多是性情憂郁的：如果戈里、陀思妥耶夫斯基、安特烈夫、葉賽寧、馬雅可夫斯基、阿波里內爾、莫納、馬奈、雷諾阿、梵高、果庚、畢加索等。但是，艾青沒有像存在主義哲學所說的那樣“失去了人的一切支撐點”，艾青的支撐點是我們民族不屈不撓的斗爭精神。他體驗到了人生的終極性痛苦，但民族的苦難給他以更強烈的震動。因此，為民族命運而擔憂，為不幸的人們而吶喊，為祖國人民的解放而奮斗，就構成了艾青詩歌創(chuàng)作的主旋律。正像詩人自己所說：“英雄應該是最堅決地以自己的命運給萬人擔戴痛苦；他們的靈魂代替萬人受著整個世紀所給予的絞刑。”[15]艾青自己正是這樣的英雄。
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