作者:游友基
袁可嘉反復(fù)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩是"一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)"。"新的綜合傳統(tǒng)"，這也正是杜運(yùn)燮詩歌的總特色。杜詩藝術(shù)實(shí)乃綜合融化的藝術(shù)。
一、從文學(xué)思潮看，杜詩致力于現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的綜合、融化。
30年代向左轉(zhuǎn)的奧登關(guān)注現(xiàn)實(shí)，已非完全的現(xiàn)代主義，杜詩現(xiàn)代主義的基點(diǎn)正是這種"粉紅色詩群"的現(xiàn)代主義，它與現(xiàn)實(shí)主義在精神上有相通之處，杜將其與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，不僅表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)生活的一般性關(guān)切，而且與時(shí)代脈搏共同跳躍，注意表現(xiàn)重大社會事件與問題。《滇緬公路》題材的重大性自不待言，即如《游擊隊(duì)歌》、《草鞋兵》、《狙擊兵》、《號兵》、《給--》，也都從不同側(cè)面勾畫出抗日健兒的外在形象與內(nèi)在精神。《游擊隊(duì)歌》、《號兵》，充滿著對抗戰(zhàn)勝利的信念和樂觀主義，《草鞋兵》不僅揭示了中國農(nóng)民幾千年的歷史性苦難以及他們在抗戰(zhàn)中的覺醒，而且認(rèn)識到農(nóng)民在抗戰(zhàn)中的偉大作用：整個(gè)中國的蘇醒，"一串鎖鏈粉碎，詩人能歌唱黎明，就靠灰色的你們，田里來的'草鞋兵'。"《老同學(xué)》通過"我一樣還每晚走在霓虹燈"，而老同學(xué)"卻更沉醉于炮聲與火的紅艷"的比較，和"穿閃亮旗袍的小姐"成長為"騎馬舉槍的女將軍"的對照，熱情歌頌了巾幗英雄。《給--》更是抗日隊(duì)伍的頌歌，它展示了這支隊(duì)伍的過去、現(xiàn)在和未來，從積極意義上挖掘出生活中的力與美，預(yù)示這支隊(duì)伍將在"發(fā)強(qiáng)光的燈火"指引下，越來越壯大。《給永遠(yuǎn)留在野人山的戰(zhàn)士》熱烈謳歌犧牲于虎康河谷（野人山）的戰(zhàn)士"建一座高照的燈塔于異邦"，"書寫從沒有人寫過的史詩"。《林中鬼夜哭》通過日兵鬼魂的自白，透露普通日本士兵的反戰(zhàn)思想，指出日軍侵華必?cái)。麄冎荒艿却龕u辱，等待"最后的審判到臨"！這些詩所達(dá)到的思想高度與深度，絕不亞于現(xiàn)實(shí)主義的抗戰(zhàn)詩。從某種意義上說，由于詩人自己參戰(zhàn)，寫得更深刻。抗戰(zhàn)期間，詩人的心是與全國人民一起跳動的。
對于國統(tǒng)區(qū)的黑暗，詩人予以有力的揭露與鞭笞，在那滑稽風(fēng)趣的外表下，閃射出匕首一般的犀利，對現(xiàn)實(shí)的解剖，真像醫(yī)生"臨床"那樣，毫不容情地指出傷處。《追物價(jià)的人》成了中國現(xiàn)代諷刺詩的名篇，其深刻性與獨(dú)特性，非一般的諷刺詩所能及。在４０年代，對待兩場戰(zhàn)爭的態(tài)度，自是檢驗(yàn)詩的思想性的重要依據(jù)。杜詩對抗戰(zhàn)不僅切近，而且投入。對解放戰(zhàn)爭，他雖遠(yuǎn)在海外，但他的目光越過重洋，注視著戰(zhàn)局的進(jìn)展，其《語言》、《閃電》、《雷》（一）（二）正是對人民解放的呼喚，尤其是《雷》（一），那排山倒海的"他們來了"的吶喊，猶如人民解放軍進(jìn)軍的雄偉步伐，與七月詩人化鐵寫的《暴雷雨岸然轟轟而至》有異曲同工之妙，或許將成為不朽的名詩！杜詩有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神，它雖不如上海詩人群那樣貼近人生，但在西南聯(lián)大詩人群中，它也不像穆旦、鄭敏那樣更偏向于現(xiàn)代主義。
顯然，僅僅在詩的內(nèi)容上將奧登式的現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，那就未免太膚淺了些。杜詩的深沉在于，它以現(xiàn)代派手法表現(xiàn)社會、自然和自我，換言之，它使某些現(xiàn)代派的形式與打上現(xiàn)代派印記的社會、自然、自我的內(nèi)含融為一體。讓我們來看看他的玄思詩吧。這些詩的內(nèi)容多少沾染上現(xiàn)代派的氣息。《無題》以內(nèi)心獨(dú)白的方式、幻想的方式提出了詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。現(xiàn)實(shí)的丑惡使詩人希望在幻想境界中拋棄自我的"狹窄"與"污濁"，乃至拋棄一切，但詩人又企求擁有一切，二者矛盾統(tǒng)一于超越一切，而這一切建立在"靈魂要脫離所有唯物的引力，飛行于時(shí)空以外"的幻想上，因而是不可能實(shí)現(xiàn)的。正直的知識分子不滿現(xiàn)實(shí)，希望改變現(xiàn)實(shí)卻又無力改變之，因而只好躲避到幻想中去的種種矛盾，都體現(xiàn)集聚在詩里了。如果說《無題》對現(xiàn)實(shí)人生還有執(zhí)著追求的話，那么《水手》則流露出對現(xiàn)實(shí)人生的疲憊感、厭倦感。現(xiàn)實(shí)人生"到處都單調(diào)、都是重復(fù)"，"遠(yuǎn)方失去意義"，"我已不必決定在哪里停泊"，遠(yuǎn)大的理想與近期的目標(biāo)都已喪失，現(xiàn)實(shí)與理想二重破滅，存在便是一切，"'走'變成我唯一的生活"。這是詩人遠(yuǎn)離國內(nèi)如火如荼的斗爭，蝸居新加坡時(shí)的人生失望的詠嘆，有著西方現(xiàn)代派的思想影響，詩人為表達(dá)這種人生體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，尋找到了觀念的客觀對應(yīng)物--水手的感受，內(nèi)容與形式獲得和諧的統(tǒng)一。對于生與死關(guān)系的探討所體現(xiàn)出的生命意識，也與現(xiàn)代派手法和諧統(tǒng)一為一體。《埋葬》寫了生與死兩個(gè)方面。它寫的是抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)，面對"數(shù)不盡"的"死亡"與"各種方式"的"腐爛"，面對戰(zhàn)士的死亡，"連同浸透他血汗的新步槍"，詩人感到大地將忘記"死亡"，"歷史更健忘"，這是生活的真諦，總不能永遠(yuǎn)在懷念死者中生活！"但這里仍舊是'節(jié)約'、'生產(chǎn)'火藥的匆忙"。生者仍在生活、戰(zhàn)斗。詩人的這種生死觀無疑是正確的。《日落山》著重寫衰老與死亡，對于衰老與死亡這一人生現(xiàn)象與規(guī)律，詩人的態(tài)度坦然而"寧靜"。《老人》寫老人怕死亡，但最終要死亡，死亡才是老人最長久的朋友，表現(xiàn)了現(xiàn)代主義者的生死焦慮。《孕》側(cè)重表現(xiàn)生，歌頌強(qiáng)大的生命。"我全身充實(shí)得要爆裂"，"我完整地意識到新的力量"，"我仿佛忽然已變?yōu)榘l(fā)光體"。可見詩人在生與死的關(guān)系中，突出謳歌的是生命意識，這與西方現(xiàn)代派是根本不同的。
對于美與丑的關(guān)系，詩人有獨(dú)特的見解。《Narcissus）借希臘神話那喀索斯的故事寫詩人對美丑的體驗(yàn)與看法。那喀索斯是因愛戀自己在水中的影子而憔悴致死的美少年，死后化為水仙花。"一切是鏡子，是水，／自己的影像就在眼前"。這是那喀索斯的感覺：其他一切均已消失，只剩下水（鏡子）中自己的影子。"不要糾纏在眼睛的視覺里。／心靈的深處會為它絞痛，／流血；心靈的高處會為它／鋪烏云，擋住幸福的陽光。"這是詩人的勸誡：不要迷戀自己美的影像，否則會痛苦。"那就會有一片憂郁--／沒有方向和希望，／沒有上下，記憶的轟響串成／無盡的噪音……"這從詩人勸誡里引伸而來的圖像，展示了那喀索斯混亂的心理狀態(tài)。"于是一切混亂。／生命在混亂中枯萎，自己的影像成為毒藥，染成憂郁，染成灰色，漸漸發(fā)霉、發(fā)臭……"這是那喀索斯混亂心理的進(jìn)一步發(fā)展，結(jié)果導(dǎo)致死亡。詩人在這里對那喀索斯的死因及死的過程進(jìn)行心理透視與分析，用的是現(xiàn)代派手法。"但是，能看到鏡里的丑相的，不妨／聳一聳肩，冷笑一聲，對人間說：／'能忘掉自己的有福了。'然后／攪渾了水，打破鏡子。"這是詩人的勸誡，一反希臘神話的本意，引出"丑"的概念，認(rèn)為要正視自己的丑，要"攪渾了水"（即"打破鏡子"），從迷惘中走出。這里包括著美丑的相對
性，對美的過分迷戀將走向反面--死亡，死亡本身便是一種丑；對丑只要以豁然態(tài)度正視，丑也就不可怕了。對美丑作如是觀，包含著相對論與辯證法的混合，有積極的意義。
對于自然，杜運(yùn)燮熱情贊美。在他的筆下，自然永遠(yuǎn)呈現(xiàn)兩種狀態(tài)，一種是優(yōu)美和諧。《山水》里，隨著"看風(fēng)景的人"視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，一幅幅霧中的山水、小樓、水流、船戶的印象派繪畫一一流過，"看風(fēng)景的人便跟著流，流，仿佛／坐著飛機(jī)，一程一程溶進(jìn)粉藍(lán)的天宇。"《水上》也表現(xiàn)"一直在流"的兩岸景色，搖漿聲，野草野樹，久遠(yuǎn)的風(fēng)，匆促的行人，稀薄的暮靄，"樸素的云，樸素的天色，水本來沒有顏色"，"是永恒的流動使我們暈眩。""沙漠上的風(fēng)景筆觸更輕柔，／黃昏顫栗著走近黑暗，也許／就是今晚，月亮?xí)χ鰜怼?景物被描繪得既朦朧又空靈，這是動態(tài)的柔美。靜態(tài)的柔美，杜詩里更多，許多詠物詩所詠皆自然之物，如樹、月、井、霧、貝殼、落葉等。另一類自然，是力的自然，顯出雄渾奔放的壯美。《第一次飛》，正如唐ｓｈí＠①所說，其"聯(lián)想多么闊大而豐富"［①］，"拉長距離就看得更廣而多"，這是詩人的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，就在這"拉長距離"的觀察下，詩作描畫出大地鳥瞰圖和天空掃瞄圖的壯麗景象。《登龍門》歌頌造物者（自然）的偉大，"造物者在沉思：豐厚的靜穆！／他正凝神在修改他的創(chuàng)作。"這高
屋建瓴的意象一下子把人帶進(jìn)壯闊的境界，在人類自私、陜隘的反襯下，大自然更顯美麗生動，"陽光又燒白了另一塊大云彩，
湖樹后面還有村落。"詩人所描寫的山的"崇高"，海的"深闊"，閃電的"憤慨"，雷的"歡呼"，都充滿力，都具有宏偉的特征，都屬于崇高的美學(xué)范疇。杜運(yùn)燮不像浪漫主義者，到自然中去躲避、休憩自己的心靈，或驅(qū)遣自然，去蕩滌一切，他沒有與自然同化，他僅僅是自然的感悟者，總是"拉長距離"觀察自然，發(fā)現(xiàn)其中的奧秘與微小的變化，把自己的人生經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)附著于自然之中，自然界的萬物，在詩人眼里，是一片比喻、象征的森林。《山水》中不斷流動的水，不斷流動的景，跟著流動的"看風(fēng)景的人"，都在表明一個(gè)意念--"渴望到陌生的地方去。"這成了水流、景流、人流的動因。《水上》的景使詩人感覺到"是永恒的流動使我們暈眩"。此外，樹、月、井、霧、貝殼、落葉、山、海、閃電、雷……物中都隱藏著比喻與象征。對自然的喜愛使杜運(yùn)燮不同于西方現(xiàn)代派，但同自然保持距離審美，視自然萬物為象征的森林，又使他保留著現(xiàn)代主義者的風(fēng)度。
二、從詩情元素看，杜運(yùn)燮善于將智性與感性相融合。
這是九葉詩派的共同特征。艾略特提出了"詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性"的詩學(xué)原則，得到了中國現(xiàn)代詩人的響應(yīng)，徐遲在30年代也提出了"抒情的放逐"的主張，現(xiàn)代派以反對放縱情感，注重意象而著稱，但３０年代現(xiàn)代派創(chuàng)造意象的目的，仍在表現(xiàn)情感，只不過不采用直接表現(xiàn)，而采取間接表現(xiàn)罷了，意象成了情感的"客觀對應(yīng)物"，智性成分雖增加了，但并不太突出。九葉詩人不然，他們大有以"智性"代替情感之勢，主情詩開始向主智詩發(fā)展。情原是詩的重要元素，詩而無情，未免枯燥，所以九葉詩人必須在情感與理智的兩極之間避免失重，尋求平衡，他們的共同作法是把經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)與情感體驗(yàn)、情緒體驗(yàn)結(jié)合起來，而以經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)為詩的焦點(diǎn)，從而完成里爾克式的從"氣體詩"向"固體詩"的轉(zhuǎn)化［②］。智性元素的強(qiáng)化顛覆了傳統(tǒng)感性元素的專制，但由于智性元素的分量多少不同，智性與感性結(jié)合的程度有別，結(jié)合的方式各異，所以九葉詩人在智性與感性結(jié)合這一共同特征外又表現(xiàn)出各自的差異。智性太濃的，可能給人詩"太冷"的感覺（例如公劉就說穆旦的"詩太冷"，"我不怎么喜歡"，"過多的內(nèi)省，過多的理性，消耗了他的詩思。"［③］）杜運(yùn)燮智性與感性相結(jié)合的途徑是：一、引進(jìn)機(jī)智、幽默、輕松，以激活詩情（關(guān)于這點(diǎn)，下文還將詳述，此不贅）；二、重視意象的作用，理性通過意象（感性形式）顯現(xiàn)，從而避免了抽象、枯燥與單調(diào)，意象構(gòu)成方式多為隱喻式、擬喻式，以之暗示、象征某種思想、觀念或經(jīng)驗(yàn)，所有之物，均非自然之物，而是詩人主觀之物，詩人從物的特性出發(fā)，賦予它新的特性，與物的固有特性相溶和，構(gòu)成一種象征。《露營》說："今晚我忽然發(fā)現(xiàn)，／樹有另一種美麗"。樹的"另一種美麗"，完全是詩人主觀的發(fā)見，并非樹本身所固有。"另一種美麗"是什么？"它為我撐起一面／藍(lán)色純絲的天空"；"零亂的葉與葉中間／爭長著玲瓏星子"；"落葉的禿樹挑著／最圓最圓的金月"，這里有三個(gè)視覺意象，都從樹的枝葉間看天空、星辰、月亮。"葉片飄然飛下來，／仿佛遠(yuǎn)方的面孔，／一到地面發(fā)出'殺'，／我才聽見絮語的風(fēng)。"這里創(chuàng)造了一個(gè)視覺意象（葉片飄過）和一個(gè)聽覺意象（葉片落地發(fā)出"殺"的聲響），這聽覺意象的主觀性更重，處于戰(zhàn)爭中的詩人聽到葉片飄飛落地的聲音也是"殺"。這里的樹完全是詩人對樹的感覺、印象和體驗(yàn)，并非客觀現(xiàn)實(shí)中的樹。杜詩往往通過這種方式，將主觀與客觀統(tǒng)一起來，將理性滲透于感性形象中。《浮沫》，是以浮沫的意象來比喻、象征自我的處境與心態(tài)，實(shí)際上，道出了現(xiàn)代主義者的尷尬，他想超脫現(xiàn)實(shí)，卻又不能超脫，無法解救人們的求乞，對于拯救人們的現(xiàn)成答案他不滿意，但又尋找不到新的答案，他不能深入于社會組織的深層，而只能浮在表面，成為浮沫。"我變成這組織的浮沫，／被擁擠上表面的浮沫，／映照一片周圍的景色。"這也是普通人的危機(jī)感與悲哀感。詩人對現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)與觀感看法，由于有了浮沫這個(gè)意象（盡管詩人并未具體描繪它），而顯得既抽象又具象，既富于理性又具有感性。詩人經(jīng)常接觸國統(tǒng)區(qū)的腐敗與黑暗，對舊社會形成了深刻的感性與智性的認(rèn)識，為了表達(dá)這一認(rèn)識，他創(chuàng)造了"盲人"的意象，《盲人
》所描繪的盲人心態(tài)十分真切。由于黑暗過于濃重，所以產(chǎn)生看不見黑暗就不覺恐怖，或許更幸福的心理，"黑暗！這世界只有一個(gè)面目"。這是詩人對現(xiàn)實(shí)的深刻智性體驗(yàn)，"黑暗是我的光明，是我的路"，詩人雖探尋不到出路，卻仍在探尋。詩以盲人象征自己對黑暗的感受與認(rèn)識，有很強(qiáng)的智性，也有很強(qiáng)的感性，二者高度統(tǒng)一。《算命瞎子》命意構(gòu)思與此相類似。杜詩多隱喻性意象、擬喻性意象，其喻義、象征義大多明晰，但也有多義性。如《井》象征著一種自我犧牲精神，井被溫暖摒棄，卻"保持永遠(yuǎn)澄澈的豐滿"；也象征著崇尚個(gè)性的精神，它默默地"承受一切"，洗滌它們，"我將永遠(yuǎn)還是我自己"，它是舊時(shí)代一部分正直善良、潔身自好的知識分子的寫照，靜默、清澈、簡單、虔誠，……它引起了多方面的聯(lián)想，使詩更具活力。
現(xiàn)代派的藝術(shù)是拼貼的藝術(shù)。杜有時(shí)將理念與意象拼貼、"焊接"成一首詩，這時(shí)，理性往往不通過意象表達(dá)，而直接道出，以理性統(tǒng)馭感性，理性勝于感性。此類詩，一般不創(chuàng)造總體性意象，其個(gè)別具體意象，似信手拈來，揮之即去。如《贈友》（原題為《贈別蘊(yùn)珍北汜》）一開始即寫自我矛盾，"我"的希望不斷幻滅，"我"成了"歷史的工具"，"長路上的一粒沙"，這隱喻性具體意象，在于說明"我是什么人？""拼命擺脫那黑影"，黑影的隱喻指向性不明，指歷史的重壓還是環(huán)境的重壓？身居鬧市卻感到寂寞，這不是物理空
間的寂寞，而是心理空間的寂寞，"我"成了個(gè)庸俗主義者，卻"無心痛哭"，"無心痛哭"的意象是表示習(xí)慣于世俗還是不滿于世俗，含義也不清。詩表現(xiàn)了正直的靈魂在掙扎中的沉落，在沉落中的掙扎。讀這樣的詩，打動你的并非個(gè)別意象，而是整體所表達(dá)的一種觀念、一種氛圍。《涼爽的懷抱》寫雨夜帶來清晨的"涼爽"，細(xì)致生動地刻劃涼爽既沁進(jìn)"我"的心靈，又使花、樹、草葉、泥路、雛鳥充滿生機(jī)的情景，感性很強(qiáng)，但后面一節(jié)，寫由涼爽所引發(fā)的感想："只要我們的快樂是真誠而完整，／前后沒有陰影，身上沒有創(chuàng)傷，／就能在涼爽的懷抱里，在希望的笑容里，／盡情禮贊，盡情享受，／把握住永恒，服從永恒，表現(xiàn)永恒。"這一理性認(rèn)識，跟前面的豐富意象拼貼在一起。前后有一定的內(nèi)在聯(lián)系，但聯(lián)系并不緊密，裁下最后一節(jié)，完全可獨(dú)立成為一首哲理詩。《奇異的旋律》里也有直接說理，如說："否定之否定自是接近真理的途徑，實(shí)踐卻是更高的保證。生命須得血汗的栽培，完成與頂點(diǎn)都該是烙印的總匯合"等等。理性掩蓋了感性。
可見，杜詩有較強(qiáng)的理性，但也有一些詩，以感性見長，理性在詩中并不直接出現(xiàn)，而隱藏在感性意象背后。如《歡迎雨季》便運(yùn)用賦的手法，極力鋪寫人們歡迎雨季，渴望甘霖的場景，從而寄托詩人對雨水甘霖的渴求，這與《涼爽的懷抱》流露詩人企圖打破郁悶環(huán)境，永遠(yuǎn)投身涼爽的懷抱，有著同一寓意。在"理性"與"情感"的關(guān)系上，杜運(yùn)燮顯示出冷靜與嚴(yán)肅，但他畢竟是熱血青年，他的詩實(shí)則有一股情感的潛流在奔涌，"理"與"象"宛若生長在地面的花樹，其根須卻伸入地下，吸收水分，滋潤花樹，正因?yàn)橹哺谡媲榕c深情，其詩的"理"與"象"才豐厚而不枯瘦。他在詩中同樣寄寓了喜怒哀樂之情，《鄉(xiāng)愁》有淡淡的思鄉(xiāng)哀愁，《季節(jié)的愁容》寫戰(zhàn)場上的苦雨帶給人的憂郁。《給孝本》、《悼死難人質(zhì)》傾注著痛悼之情。《歡迎雨季》則以熱烈歡迎的情感滲入意象，《小提琴家》借聽琴，表示對春天的向往，聽到昂揚(yáng)處，充溢著靈魂的解放感，"啊，多少被壓抑的靈魂，忽然／飛揚(yáng)，開始琴弦似地震顫，／跳躍，爆裂出滿足的火花！"情感的因子十分活躍。而對一些題材，詩人情不自禁便轉(zhuǎn)而作頗為酣暢的浪漫抒情。如《晨歌》熱情歌頌
工農(nóng)與光明，"別逃避工人、農(nóng)人，走近歡迎他們"，"太陽正血紅，飛向他，""陽光會給他們興奮"。《開荒》與浪漫詩無異，《語言》、《閃電》、《雷》（一）（二）則充滿豪邁的激情。
但從總體上說，杜是冷靜的現(xiàn)代主義者，他可以像浪漫主義者那樣，把"我"想象得非常巨大，"夜非常大，但我更大，星月服從地給我照明"，"一切都是為我而有，夜也是為我而有。"然而，"你們也掙扎，我都看得見"，"我"是個(gè)冷靜的旁觀者（《當(dāng)夜深的時(shí)候》），"我是火星派來的記者，在欣賞而憐憫這一切"（《浮沫》），正因?yàn)樵娙遂o觀一切，沉思于理，所以他的詩警策深刻。
為著表達(dá)這樣一種以理性為主的理性與感性的統(tǒng)一，杜在詩歌的語碼系統(tǒng)上也進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)與革新。首先是具象詞與抽象詞的巧妙嵌合。如《游擊隊(duì)歌》開頭："你們的笑聲里，／顫抖著恐懼；／油膩的笑紋里，／深刻著憂慮；／硬撐的驕傲里，／匍訇著卑屈；"將"恐懼"、"憂慮"、"驕傲"這些抽象詞與"笑聲"、"顫抖"、"笑紋"、"深刻"、"硬撐"、"匍訇"等具象詞組織于特定的語境中，化抽象為具象。其次，是運(yùn)用悖論式的句子，這悖論凝結(jié)著詩人深刻的思考。如《贈友》："我有眼淚給別人，卻不愿為自己痛哭"，
"為希望而生，在希望里死去"，"終于承認(rèn)了不知道生命；接受了它又揮霍掉"，又如《無名英雄》："建造歷史的要更深地被埋在／歷史里，而后燃燒，給后來者以溫暖。""太偉大的，都沒有名字，有名字的才會被人忘記。"在相反相悖中擴(kuò)充了詩句的含義與容量，具有"智性美"。第三是新奇機(jī)智的意象比喻，如《馬來亞》："飽滿的錢袋，吊在東南亞米倉的肚下；／一片水隔成兩個(gè)洋；'獅子'守著袋底，"寫了東南亞的富饒與馬來亞地理位置的重要與特殊。意象比喻，使人在感性形式中去體味、省悟其理性哲理。第四是破句斷行，拓展表現(xiàn)空間。如"你左頸上綻出嫩芽，而漸漸／長成茂盛的枝葉，開花，／結(jié)果，迎著微風(fēng)月色低低細(xì)語。"（《小提琴家》）在"漸漸長成"的狀語與中心詞之間隔行，既突出了"漸漸"，又突出了"長成"，在"開花"，"結(jié)果"并列詞語之間斷開，既強(qiáng)調(diào)了"開花"，又強(qiáng)調(diào)了"結(jié)果"。"但我將默默地承受一切，洗滌／它們，我將永遠(yuǎn)還是我自己。"（《井》）在"洗滌它們"的動賓詞組之間斷句，強(qiáng)化了"洗滌"的意象。有些詞語不僅跨行，而且跨節(jié)，如：……震驚人類還同樣要用生命／／建一座高照的燈塔于異邦，／給正義的火炬行列添一分光，／還同樣把你們的英勇足跡印過／野人山，書寫從沒有人寫過的／／史詩。就在最后躺下的時(shí)候，……
（《給永遠(yuǎn)留在野人山的戰(zhàn)士》）一句完整的話被安排在不同的詩節(jié)里，造成既斷又連，似斷實(shí)連的延續(xù)感。語碼系統(tǒng)的革新，造成了陌生化的間離效果。
三、從美學(xué)范疇看，杜將彼此對立的審美形態(tài)巧妙地結(jié)合起來。
如果說，理性與感性的融合，使杜成為詩壇的智者的話，那么，對立審美形態(tài)的融合則使他成為詩壇的頑童。"杜運(yùn)燮的頑童的世界，充滿新的發(fā)現(xiàn)，詩筆活潑而優(yōu)美。"［④］首先，是崇高與滑稽的融合。他善于將嚴(yán)肅的、重大的、悲劇性的內(nèi)容與滑稽、幽默、喜劇性融合起來。
袁可嘉說："奧登原是有名的詩壇的頑童。"［⑤］面對西方世界的種種怪現(xiàn)象，他常以輕松幽默的筆觸加以鞭撻，"即使寫嚴(yán)肅的主題，也免不了夾幾句俏皮話。""對重大的社會事件，杜也能用幽默的筆法來寫"［⑥］。《被遺棄在路旁的死老總》，寫抗戰(zhàn)中士兵的犧牲，這從審美范疇說，屬于崇高、悲劇，會產(chǎn)生震撼人心的效果，但杜把崇高變?yōu)橄矂。驯瘎』癁榛Ｒ粋�(gè)死老總，在死時(shí)哀求人們："給我一個(gè)墓"，"只要不暴露"，"隨便幾粒土"就行。這很可笑，也很可憐、可悲。抓住這樣一個(gè)"哀求"便把崇高與滑稽揉到了一處。而這個(gè)死老總之所以要求給他一個(gè)墳，僅僅因?yàn)?從小就怕狗"，怕曠野、怕黑鳥，這理由很滑稽，然而在滑稽底下卻隱藏著崇高的品質(zhì)：從小"怕看狗打架"，怕曠野的"野獸四處覓食"，喝了血，還嚼骨頭，"用更尖的牙齒，比狗是更大的威脅"，黑鳥夜里在樹上嚇人，"它們的鑿子也尖得巧妙"，見出士兵的善良，詩中"給我一個(gè)墳"的呼叫顯得凄厲。于是，這首詩，把崇高、滑稽、悲劇、喜劇都混和為一個(gè)整體了。杜把幽默泛化，引進(jìn)并創(chuàng)造了中國的輕松詩體裁，這種輕松詩包括的范圍很廣，如他把《游擊
隊(duì)歌》也稱為輕松詩。歌頌游擊隊(duì)，無疑是表現(xiàn)崇高，但他把游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗生活寫得十分輕松風(fēng)趣。全詩用我們（游擊隊(duì)）對你
們（敵人）說話的口吻寫成，貫串著二者的鮮明對比，如"星子嘲笑你們，而'飛吻'我們；草木監(jiān)視你們，而引導(dǎo)我們。""我們只要打一發(fā)，你們就眼花頭昏；于是我們才開口罵，而后是我們的笑聲"，在夸張的對比中包含著幽默感。
杜對嚴(yán)肅的事物也予以揶揄、調(diào)侃。上帝，在西方人和東方人眼里，都是不可褻瀆的對象，杜的《論上帝》卻從各個(gè)角度，諷刺上帝是個(gè)忙人，要工作二十四小時(shí)；是一個(gè)語言學(xué)家，對地上種種方言土語的祈禱都通曉；是個(gè)最大的野心家，想把天國的政權(quán)擴(kuò)展到地上，派傳教士潛入世界各地；是個(gè)獨(dú)裁者，對民主沒有大興趣，想消滅所有的政敵。總之，把上帝神圣的外衣給剝個(gè)精光，露出可笑的面目，在此基礎(chǔ)上，詩還嘲弄"上帝長得什么樣子，沒有人知道"，"上帝的家庭很簡單，只有父子兩個(gè)"，"上帝是個(gè)裸體主義者"，因?yàn)樗斓淖钤绲娜祟?-"亞當(dāng)夏娃都不穿衣服"。揭穿了上帝乃人造的虛妄的實(shí)質(zhì)。
喜劇性廣泛存在于杜詩中，藍(lán)棣之曾指出杜"在抒情中滲透了諷刺幽默"，不僅諷刺詩，輕松詩，甚至刻畫風(fēng)物景致的詩"都不時(shí)流露出輕松的嘲諷。"［⑦］其次，是優(yōu)美與滑稽的融合。杜詩頗多優(yōu)美之作，但往往在優(yōu)美中注入幽默，使之具有特殊的喜劇美。《
月》由三個(gè)部分組成，第一部分，歌詠月，開頭寫今月和古月的一致性：都具有美的魔力與純潔。緊接著，就插入了幽默因素："科學(xué)家造過謠言，說你只是個(gè)小星，／寒冷而沒有人色，／得到幾萬人的傾心，／還是靠太陽的勢力"，明明是科學(xué)，卻說成是謠言，優(yōu)美的形象受到揶揄、嘲弄。第二部分寫月下之人、景、物，出現(xiàn)了"一對年青人花瓣一般／飄上河邊的草場"的優(yōu)美意象，然而這意象卻鑲嵌在"蒼白的河水／拉扯著垃圾閃閃而流"的背景上，四周之景物也是"異邦的兵士枯葉一般，被橋攔擋住在橋的一邊"，"襤褸的苦力爛布一般，被丟棄在路旁"，優(yōu)美與丑陋并存。"吟李白的詩句，咀嚼著／'低頭思故鄉(xiāng)'，'思故鄉(xiāng)'／仿佛故鄉(xiāng)是一顆橡皮糖"，吟李白的詩句，顯得何等優(yōu)雅，但，故鄉(xiāng)像一顆橡皮糖的比喻又把思鄉(xiāng)的神圣情感，化為一種滑稽。優(yōu)美與滑稽就像一對影子不可分離，時(shí)時(shí)處處雜揉在一起。第三部分寫詩人的處境與心境。詩人的形象是個(gè)難民、流浪者的形象，帶著一點(diǎn)悲劇美，但"望著天，分析狗吠的情感"，就又帶上一點(diǎn)喜劇性了。第三，是對丑的諷刺與嘲弄。詩人喜用反諷，使詩更具張力與彈性。《追物價(jià)的人》包含雙重反諷："反話與真話構(gòu)成的反諷。將飛漲的物價(jià)說成是大家追求的紅人，從事實(shí)的真實(shí)說，這句句是反話，而從心理的真實(shí)說，則句句是真話"［⑧］，這就形成反諷效果。二是嘲物與自嘲構(gòu)成反諷。詩在嘲諷物價(jià)飛漲時(shí)，也剖析、自嘲變態(tài)的心理。自嘲決不能落后于偉大時(shí)代的"英雄"心理，怕物價(jià)和人們嘲笑的畏懼心理，感到自己追不上的自卑心理，看見人家在飛，自己也須迎頭趕上的逞強(qiáng)心理，"這種種心理相互作用，導(dǎo)致了一個(gè)荒謬的結(jié)論：必須拼命追上物價(jià)，即使丟掉一切，甚至生命，也在所不惜。"［⑨］《狗》寫狗的野性的馴化，"有了主人，就只會垂耳搖尾了"，學(xué)會了奉承、敷衍，"只會咿唔撒嬌，咳嗽著報(bào)告有客。"
為舊社會的一切走狗，描畫了一幅唯妙唯肖的肖像畫與漫畫。當(dāng)詩人面對丑惡時(shí)，他的憤怒與尖刻就取代了幽默、輕松。更多的詩是幽默、輕松，具有婉諷的特點(diǎn)。《善訴苦者》諷刺善訴苦者"他唯一的熟練技巧就是訴苦，／說話中夾滿受委曲的標(biāo)點(diǎn)。"《考試喜劇》、《考試悲劇》諷刺考試的悲喜劇。吳達(dá)翰對待考試的戰(zhàn)略是"抱佛腳"，采取的是"及格主義"的人生觀，因此不復(fù)習(xí)功課，忙著約女朋友去看電影，結(jié)果女朋友有事不能來，這是一層反諷；這才開始抱佛腳，"心在跳"、"汗在流"，但是不要緊，"題目猜中了
，六十分到手。"這是又一層反諷。既是喜劇，又是惡作劇。戀愛失敗，吳達(dá)翰專心讀書，"但是試題紙卻象一顆炸彈"，"及格的希望一下完全破滅"，這是一層反諷；不及格怎么辦？不要緊，做生意出身的父親說："這么大了，還念什么書？"這是又一層反諷，既是悲劇，又是喜劇。
當(dāng)詩人面對小人物的不幸與苦難時(shí)，他的滑稽與幽默便轉(zhuǎn)化為溫和的憐憫與微妙的機(jī)智。輕松詩《一個(gè)有名字的兵》敘寫張必勝的悲慘一生，他有喜劇的性格，卻有悲劇的命運(yùn)。他在鄉(xiāng)下"好比鐵做的牛"，什么活都干，正想娶老婆時(shí)，抽壯丁被抓去頂替，一副傻樣子，立正老學(xué)不好，但一調(diào)進(jìn)廚房，又便什么活都干，"震醒了全連"，他上火線三次，三次都負(fù)傷，最后被鋸掉了腿，日本投降，他"說不出心里想什么"，"到附近灌了幾杯白干。"三個(gè)月后，他"死在路旁"。故作輕松的語調(diào)，反而增添了作品的悲劇性。《阿Ｑ》也采用輕松詩的形式來寫，對阿Ｑ露出含淚的笑與溫和的諷諭。
四、從詩的格調(diào)說，杜善于把古典詩風(fēng)、現(xiàn)代詩風(fēng)、中國詩風(fēng)、西洋詩風(fēng)融為一體。
"懷鄉(xiāng)詩"是最易表現(xiàn)傳統(tǒng)詩風(fēng)的，《月》把"低頭思故鄉(xiāng)"的傳統(tǒng)意象與故鄉(xiāng)仿佛是"一顆橡皮糖"的現(xiàn)代意象統(tǒng)一起來。異域詩易寫得富于外國味，但杜的《馬來亞》、《黑色的新加坡河》、《恒河》卻是地道的中國詩。《馬來亞》采用賦的手法，極力鋪寫馬來亞的現(xiàn)實(shí)處境、當(dāng)年的美麗富饒、神話傳說，展現(xiàn)如今的外來侵略屠殺與人民的反抗斗爭，"相信屠殺要終止，明晨的太陽總要出來，／富饒要繁殖富饒，馬來亞要永在。"《黑色的新加坡河》感物詠志，慨嘆："黑色的新加坡河呵，／可驕傲的就是那黑色／堅(jiān)毅的沉默是他的力量，／他代表真正的新加坡"。《恒河》多度角描繪恒河的神圣、溫馨、執(zhí)著、痛苦以及堅(jiān)信（"喜馬拉雅高照著虔誠人民／將永遠(yuǎn)有自由沐浴的快樂。"）這些詩的藝術(shù)構(gòu)思、意象組合、表現(xiàn)手法，都具有濃厚的中國詩風(fēng)味，它跟異域的風(fēng)光、物產(chǎn)、習(xí)俗、色彩相結(jié)合，顯得意象繁密，文筆綺麗，異域的內(nèi)容與中國詩的藝術(shù)表現(xiàn)形式獲得了高度統(tǒng)一。都市詩最易于寫出現(xiàn)代味。《暮》表現(xiàn)現(xiàn)代人在都市暮色中的感覺，"黃昏變得不耐煩，／把四周的天壁／涂抹得不成樣"，這現(xiàn)代人的思緒與感受，與工廠煙囪噴煙、汽車吹喇叭、士兵喊"一二三四"、電線桿忽然睜開路燈，這些都市特有的景觀以及歸鳥呼喊，遍尋不見，停棲何樹的傳統(tǒng)意象
共同構(gòu)成了都市的暮色，它使詩人"吐出了余悸的余煙"，反映了都市暮色對人的壓抑。《紅燈碼頭》描繪都市的畸形夜生活，無論是遠(yuǎn)方來的，去遠(yuǎn)方的，"都要在這里作短暫的心理調(diào)整"，分別刻劃了來者、去者、等待者的不同神情與心態(tài)，"每天都是一樣"，這些現(xiàn)代都市生活的場景、意象使詩具有異常突出的現(xiàn)代氣息，但結(jié)尾處，"只有那海上和市街的濤聲，／似乎看不見，重復(fù)又重復(fù)著一個(gè)主題"，這"濤聲依舊"的意象卻使人回到古代的詩境中去。
由于杜詩注重現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的融合、理性與感性的融合、多種對立審美形態(tài)的融合、中外古今詩風(fēng)的融合，遂形成幽默輕松冷靜沉思的獨(dú)特風(fēng)格。杜運(yùn)燮在《給我的一個(gè)同胞》里，刻劃了一個(gè)背負(fù)"沉重的擔(dān)子"，傴僂、疲憊、沉默，表面上沒有人的威儀，卻完成了人的意義的普通人形象。他的樸實(shí)、艱忍與不事炫耀，使我想起了杜的人格與詩風(fēng)，"桃李無言，下自成蹊"，這顆嚴(yán)肅的星辰在中國新詩史上，自有它獨(dú)特的位置！
①唐ｓｈí＠①：《杜運(yùn)燮〈詩四十首〉》，《文藝復(fù)興》1947．9
②參看馮至《里爾克》（1936年），《馮至學(xué)術(shù)精華錄》北京師范學(xué)院出版社1988年版
③公劉《〈九葉集〉的啟示》，《花溪》1985年第7、8期
④袁可嘉《詩的新方向》
⑤袁可嘉《新詩現(xiàn)代化的再分析》，《詩創(chuàng)造》第12期
⑥⑧⑨袁可嘉《西方現(xiàn)代派詩人與九葉詩人》
⑦藍(lán)棣之《九葉派詩選前言》
（作者：福建師范大學(xué)中文系教授，福州，350007）
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