黃智平 湖北黃梅第一中學(xué)
[摘要] 本文探討了《詩經(jīng)秦風(fēng)蒹葭》所折射出的美學(xué)思想。這些思想主要有：文本選擇的物象隱含的美學(xué)意蘊，包括自然風(fēng)物的形式美和自然風(fēng)物的人情美；讀者反觀文本能動地曲解其隱含的審美內(nèi)涵，包括“幻境紅塵”、“若即若離”等。
[關(guān)鍵詞] 詩經(jīng) 蒹葭 美學(xué) 接受美學(xué) 思想
美是一個很很難界定的概念，但人們無時不在感受著美：風(fēng)花雪月，亭臺樓閣，高山流水，古桐三弄……，物因人而美，美因人而異，美是人個性的心理體驗,是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。生活中如此，文學(xué)中也這樣。作家的文本總以獨特的視角，捕捉著生活中物象，詮釋著美的不同內(nèi)涵。讀者反觀其文本，參照其物象，在欣賞中形成個性化的藝術(shù)人格。
處在文學(xué)幼年時期的《詩經(jīng)》，以其至真至純的詩篇，集中抒寫了這一美學(xué)情懷，以至讓不同時代的讀者都能在文學(xué)的長河里見到它翩躚的身影。《周南關(guān)雎》以雎鳩為載體承載了一個男子對意中人的傾慕與渴望的情愫，至今我們?nèi)匀豢梢月牭侥钦媛薀霟岬男南衣蓜樱弧吨苣咸邑病芬蕴一橐庀箨U釋了一個美若桃花的少女對幸福家庭的熱愛與追求，至今我們?nèi)匀荒軌蚵牭狡涑黾迺r喜氣洋洋的鼓樂；《小雅采薇》借楊柳與大雪為媒介暗示了一位征戰(zhàn)多年的士兵生活和感受，至今我們?nèi)匀豢梢杂|摸到他內(nèi)心無法訴說的悲傷……《詩經(jīng)》中羅列著的種種物象，被詩人用藝術(shù)的筆點染成一幅幅流動的畫面，共同體現(xiàn)了那個時代的理性精神。而《秦風(fēng)蒹葭》更憑借蒼蒼蒹葭營造的蓬萊之境，吸引著讀者帶著傾慕的情懷，永無盡棄地向往著，追尋著，走在由蒼蒼蒹葭構(gòu)筑的藝術(shù)之河中。
《秦風(fēng)蒹葭》乃秦地的民歌，是勞動人民的集體歌唱，體現(xiàn)了審美的集體無意識。該詩選取了特定的物象，經(jīng)過巧妙的裁減與嫁接，構(gòu)筑了水中的蓬萊,為兩位主人公的活動提供了朦朧的背景，創(chuàng)設(shè)了一個凄清的美學(xué)氛圍，折射出諸多的美學(xué)思想。本文對此試作探索。
我們先將全詩抄錄如下：
《詩經(jīng)秦風(fēng)蒹葭》：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晰。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之泗。
溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
一、文本選擇的物象隱含的美學(xué)意蘊
1、自然風(fēng)物的形式美
自然風(fēng)物的自然性在形式上應(yīng)該符合人的審美要求，具有外在形式的美。“形式美是指構(gòu)成事物外形的物質(zhì)材料的自然屬性（色、形、聲）以及它們的組合規(guī)律（如整齊、比例、對稱、均衡、反復(fù)、節(jié)奏、多樣性的統(tǒng)一等）所呈現(xiàn)出來的審美特性” 。不同的自然風(fēng)物，從不同的角度，不同的方位，具有其不同的特性，審美者也就獲得多角度多層次的審美快感。這鐘美感有的是約定俗成的，體現(xiàn)了民族的審美心理。比如，燕子結(jié)伴飛行，讓人想到人雙行，詩人賦予它愛情象征， 晏幾道據(jù)此吟唱出“落花人獨立，微雨燕雙飛” ；燕子又有眷戀舊巢的習(xí)性，讓人聯(lián)想到時事的變遷、今昔的變化，成為詩人抒發(fā)人事代謝的寄托，劉禹錫據(jù)此提煉出“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家” 。《秦風(fēng)蒹葭》選擇了蒹葭、霜、白露等三個物象，它們在顏色上具有統(tǒng)一性，而色彩能引起人的聯(lián)想，暗示了表情性，“傳達出能夠引動人的情感反映的信息” 。
“蒹葭”，深秋時顏色乳白，而這時期蒹葭往往最具有象征意味，該詩選取的就是深秋季節(jié)的蒹葭，很容易讓人聯(lián)想到：蒹葭樸素淡薄，無法在繁花中粲然一笑，但當(dāng)繁花隨著冷漠的秋霜漸漸褪色時候，它卻用凝結(jié)著寒霜的身軀見證著萬物的蕭瑟與凋零。蒹葭以它特有的姿態(tài)成為詩人筆下凄清、迷惘的代名詞。
“霜”，在深秋季節(jié)，霜覆蓋著萬物，其本身就具有疏朗的清秋性格，含有愁苦的因素。張繼在《楓橋夜泊》中寫道：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，借助滿天繁霜，我們仿佛聽到了離人的嘆息，看到了游子永遠孤獨的背影。
“白露”，成珠狀，可以滾動。與之相似聯(lián)想是人的眼淚，因此在詩家眼中，露有哀愁、纏綿的性格。晏殊在《蝶戀花》詠道：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去”，蘭花上的點點露珠，何嘗不是簾幕中人默默飲泣的清淚呢？
文本的形成，是作者審美意識的物態(tài)化結(jié)果。審美對象的不同，物態(tài)化方式也各異。該詩選取水墨畫的方式把詩人捕捉到的美呈現(xiàn)在欣賞者的面前：以淡淡的白色為主色調(diào)，把蒹葭、霜、白露這三個物象疊加在一起，置其于飄著霧氣的時空中，再用“白露為霜”、“白露未晞 ”、“白露未已”暗示色彩明暗的變化，描畫出三幅不同時間的深秋晨光圖，這組圖為全詩鋪設(shè)迷惘傷感的情感基調(diào)。
2、自然風(fēng)物的人情美
如果沒有人的活動，這三幅畫是相互獨立，只具有凝滯的美。詩中恰如其分地安排了兩個人物，一個追尋者，一個被追尋者，人物的行為給本詩增添了流動感。這樣該詩一方面呈現(xiàn)了時間的動態(tài)藝術(shù)，另一方面建立了人與自然風(fēng)物的關(guān)系，才使得蒹葭、霜、白露取得了一定的社會意義，從而顯示出美的價值。借助自然風(fēng)物與人的完美融合，該詩向我們講述了一個的物凄涼人惆悵的經(jīng)典故事：時維深秋，序?qū)俜鲿浴Ｋゲ萜嗝裕嘴F茫茫，繁霜蒙蒙。
有個人（追尋者）獨立河邊，望著滿眼的蒼蒼蒹葭出神。他在苦苦尋找那屬于他生命的另一半“伊人”。就他凝望之時，水的那邊隱隱約約現(xiàn)出“伊人”的背影，他飛快地跑過去，但“道阻且長”，怎么游都游不到“伊人”的身邊。待他回頭遙望時“伊人”仿佛站在水的中央。于是，他又追尋過去，可是無論他怎么努力，一個無情的屏障永遠橫在他跟“伊人之間，始終是“兩處茫茫皆不見” 。霜消失了，天就要亮了，可他沒有停止追尋的腳步……
這個故事向我們闡釋了該詩所蘊涵的美的特質(zhì)：
以迷蒙之景渲染“我之心境”。蒼蒼的蒹葭、茫茫的白霧、蒙蒙的繁霜，構(gòu)筑了一片凄迷的水鄉(xiāng)之清秋景色。在這無邊的煙波之中，求索無所止是孤孑的追尋者，以及追尋者的一顆傷痛的心。景之迷蒙，情之凄切，給本詩蒙上了一層迷惘和傷感的情調(diào)。景與情互相纏繞、參差掩映，讓讀者領(lǐng)悟到追尋本身就是美之極至。
實景與幻覺結(jié)合烘托空靈之美。在這個由蒹葭架設(shè)的蓬萊中，詩中追尋者是真實的，“伊人”是虛的；追尋的過程是真實的，“伊人”的行蹤是虛的。在追尋者的幻覺中，“伊人”的一會兒在“水中央”，一會兒在“水之湄”，一會兒在“水之涘 。“伊人”行蹤的跳躍性與不定性 、追尋者所見的虛幻性、實景的朦朧性，讓該詩呈現(xiàn)出 “水中之月，鏡中之象”般的空靈之美。
二、讀者反觀文本能動地曲解其隱含的審美內(nèi)涵
西方人講：“說不完葛朗臺”，中國人講：“說不完林黛玉”。讀者鏈條式的闡釋，讓葛朗臺、林黛玉具有了多元化的人格。文本具有客觀性，但一旦進入接受過程之后，闡釋者的審美眼光和理論眼光的不同，對文本的闡釋也不一樣。《詩經(jīng)蒹葭》以其自身顯現(xiàn)的情趣的流注和物我的混化，吸引著讀者把“自我理解”融注其中，作出創(chuàng)造性的立體的闡釋，折射出獨特的美學(xué)內(nèi)涵。
1、幻境紅塵--空白填充說
接受美學(xué)認(rèn)為：每個作家在文本中會有意或無意留下許多“空白點”或“未定點”，讀者在接受作品的過程中，通過再創(chuàng)造，能動地填補這些空白。《詩經(jīng)蒹葭》追尋者的苦苦追尋足跡是實在的，追尋者活動的背景是實在的。除此之外，本詩沒有留下任何線索，讓讀者看到了許多“空白”：其一，伊人留下的“空白”。“伊人”是誰？是男性是女性？他用什么魅力牽制追尋者？其二，追尋者留下的“空白”。追尋者苦苦追尋“伊人”的動機是什么？，其三，在該詩中自然風(fēng)物的聯(lián)想意義是不是單一的？正是這些“空白”成就了該詩的美麗。清初畫家笪重光在他的《畫筌》中說的好：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。 實境與虛境的有機交融，使該詩空幻虛泛化了，也擴展了其內(nèi)涵的包容空間,顯示出多元性的特征。
在閱讀過程中，讀者能動地曲解著詩中兩位主人公的不確定性，追尋者目標(biāo)的多義性。
“空白”演繹凄美的愛情。詩人把追尋者置于蒼蒼蒹葭所呈現(xiàn)的冷寂與落寞的環(huán)境中，其追隨行為的堅定性，很容易讓讀者聯(lián)想到： 追尋者是一個對愛情摯著一念的人，“伊人”就是他思慕的人兒。他追尋的腳步留下的空白被填補為“一種癡迷的心情”，“一種思念的惆悵”，“一曲純純的愛情歌唱”。
“空白”影射賢士的不遇。“伊人”被能動曲解為“賢士”，追尋著的求索自然是對賢才追求，與“周公吐哺，天下歸心” 有異曲同工之妙。追尋“伊人”而不得的惆悵之感，實質(zhì)是影射求賢士而不遇的失落之情。
“空白”昭示理想的執(zhí)著。“伊人”也可以被闡釋為心中的理想，對“伊人”的追尋，實質(zhì)是對理想求索的過程。“道阻且長”、“道阻且躋 ”、“道阻且右”，昭示了在追求理想的過程中所遇到的阻礙和困難。追尋者對理想的這份執(zhí)著，感動著讀者的心。
該詩中自然風(fēng)物聯(lián)想意義的模糊性，也給讀者留下了“空白”，后世的經(jīng)學(xué)家積極地對它進行了填補。
“空白”婉諷王者的政治。經(jīng)學(xué)家視文學(xué)為經(jīng)學(xué)，他們認(rèn)為文學(xué)的終極目標(biāo)是對人進行感化教育。因此，在研究《詩經(jīng)》時，他們也要把詩歌的意蘊同莊嚴(yán)的生命思考的課題即緊緊聯(lián)系在一起。王安石就說：“仁，露，義，霜也，而禮節(jié)斯二者也。襄公為國而不能用禮，將無以成物……”。據(jù)此可以看出，經(jīng)學(xué)家把這首詩填補成一首“用來諷刺秦襄公不能用周禮來鞏固他的國家”（鄭箋《毛詩序》）的詩歌。
2、若即若離--心理距離說
文學(xué)的創(chuàng)作來源于生活，跟實際生活緊密相連,反映生活的本質(zhì)。但又高于生活，把生活典型化了、藝術(shù)化了。反映生活和高于生活，構(gòu)成了矛盾的對立面，形成了生活與藝術(shù)的矛盾。英國心理學(xué)家布洛把這種矛盾稱為“距離的矛盾”。作品中的距離實質(zhì)是作者對作品的把握和讀者對作品的感知的心理距離。
作家在作品中對“距離”的把握，必須選擇最佳關(guān)照視角，遵循一個嚴(yán)格的“度”。作品跟讀者之間的距離太遠了，讀者對作品不理解，不能產(chǎn)生共鳴；作品跟讀者之間的距離太近了，又會讓功利的動機壓倒美感。因此，不即不離是藝術(shù)的一個最好的理想，藝術(shù)因“不離”而真實，因“不即”，而新鮮有趣，正如朱光潛所言：“藝術(shù)的理想是距離的適當(dāng)，不太遠，所以觀者能以切身的經(jīng)驗印證作品；不太近，所以觀者不以應(yīng)付實際人生的態(tài)度去應(yīng)付它” ，因此“不即不離”的距離讓讀者形成和保持了對于作品的最佳態(tài)度，即以純?nèi)坏淖藨B(tài)關(guān)照著作品。
《秦風(fēng)蒹葭》恰如其分地把握了“不即不離”的距離，才在讀者心中產(chǎn)生如此強烈的震撼力，讓讀者去能動地挖掘其“不即不離”的美。
空間距離背后的缺憾之美。追尋者沿著河岸去尋找“伊人”，詩人故意在路途上設(shè)置了重重困難：路程遙遠，路上阻礙多多。這就人為地在追尋者和“伊人”之間隔開了空間的距離，以致追尋者無論是逆水還是順?biāo)フ摇耙寥恕保皇恰巴鹪谒醒搿保褪恰巴鹪谒雄妗保冀K都是可望而不可即，留下追尋者立在河邊徘徊神傷。但距離不但沒有使追尋者放棄追隨的心，反而更堅定了他追隨的腳步。這種不計較追隨結(jié)果的背后，顯示出一份動人的美學(xué)情懷，讀者從中領(lǐng)悟到了缺憾美的內(nèi)涵。
時間距離背后的遙隔之美。該詩中三幅晨光畫面的重疊，隨著追尋者的久久佇立和苦苦追隨，顯示了時間的動態(tài)化過程。隨著時間的流動，他那求索“伊人”而終不見的惆悵心情，越來越急切，越來越凄婉。可見，追尋者心緒借遙隔的時間而符號化了，讀者從時間觀念中體驗出追尋者內(nèi)心意緒，其自身也被染上感傷主義色調(diào)，“以審美的心理關(guān)照自然，從而走向?qū)徝阑?。在時間距離的背后，讀者捕捉到了遙隔之美的真諦；在時間距離的背后，不同時代的讀者永遠關(guān)注這遙隔的遺憾，與追尋者一起，為這遙隔而傷感，也為這遙隔而憧憬。
綜上所述，作為《詩經(jīng)》中最具有審美意味篇章之一的《秦風(fēng)蒹葭》規(guī)范并示范了古典詩歌的一些重要的美學(xué)思想。其文本本身象讀者闡釋了什么是純真之美、物我融注之美、空靈之美；而讀者在接受的過程中又不斷地曲解填充，擴充它的容量。蒹葭架設(shè)的水中蓬萊，如一陣微風(fēng)、一縷輕煙，飄然拂過有幾千年歷史的中國詩壇，給它注入了精靈般的詩魂。
9《朱光潛全集》，第3卷，安徽教育出版社，1996年，第380頁。
10吳功正《中國文學(xué)美學(xué)》（中卷），江蘇教育出版社，2001年，第518頁。
作者郵箱： huangzhiping@163.com
[蒹葭架設(shè)水中蓬萊--《詩經(jīng)秦風(fēng)蒹葭》折射的美學(xué)思想(網(wǎng)友來稿)]相關(guān)文章：