漢代文學(xué)的主流是文人創(chuàng)作，文人創(chuàng)作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創(chuàng)作，
是非主流的存在。它與文人文學(xué)雖有一致的地方，但更多不一致之處。這種非主流的民
間創(chuàng)作，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創(chuàng)作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭
賦對文壇的統(tǒng)治。所以，它在中國文學(xué)史上，有著極其重要的地位。
現(xiàn)存的漢樂府民歌數(shù)量不算多。但是，在到漢為止的中國文學(xué)史上，它顯示出特異
的光彩。下面，我們對其主要的特色與成就，逐一介紹。
第一，漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下
層民眾日常生活的艱難與痛苦。在漢代文人文學(xué)中，政論散文、辭賦，都不涉及社會下
層的生活；《史記》也只記述了社會中下層中某些特殊人物的特殊經(jīng)歷，如醫(yī)師、卜者、
游俠等。至于漢代以前，只有同為民歌的《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》部分，與漢樂府民歌較
為相近。但是，《國風(fēng)》雖然也有比較濃厚的生活氣息，它反映社會下層生活的特征并
不顯著，更沒有具體深入地反映出這種生活的艱難與痛苦之處。《國風(fēng)》中大量的關(guān)于
婚姻、愛情的詩篇，我們只能說它寫出了包括社會中下層在內(nèi)的人類生活中一個具有普
遍性的方面，而無法確定所寫的一定是下層的或“勞動人民”的生活。反映士兵征戰(zhàn)之
苦與懷鄉(xiāng)之情的詩篇，也只是寫出了下層人民生活的一個比較特殊的方面。只有《豳風(fēng)
七月》，反映了奴隸們一年四季的勞作生活，但它又只是概括性的陳述，而不是具體
深入的描寫，而且也僅有這一篇。因此，漢樂府民歌中的許多詩篇，讀來就有耳目一新
之感，如《婦病行》：
婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當(dāng)言未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩
三孤子，莫我兒饑且寒！有過慎莫笪笞：行當(dāng)折搖，思復(fù)念之！”亂曰：抱時無衣，襦
復(fù)無里。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對交啼泣，
淚不可止。“我欲不傷悲，不能已！”探懷中錢持授交。入門見孤兒啼，索其母抱。徘
徊空舍中，“行復(fù)爾耳，棄置勿復(fù)道！”
詩中寫一個婦人久病不起，臨終前再三囑咐丈夫要好好養(yǎng)育孩子，不要打罵他們，
可是她死了以后，孩子們無衣無食。父親到市上去乞討，碰到熟人，同情地給了他幾個
錢。回到家，見小孩子不懂母親已經(jīng)死了，還一個勁地哭著要母親抱。這是最普通人的
最普通的生活，又是充滿苦難與辛酸的生活。這樣的詩，是過去從來沒有過的。詩中那
位母親臨終之際對自己的孩子死不瞑目的牽掛，真可以催人淚下。同樣寫孤兒的，還有
另一篇《孤兒行》。詩中的孤兒，原是一個富人家的子弟。但父母死后，卻成為兄嫂的
奴隸。他被迫遠行經(jīng)商，飽經(jīng)風(fēng)霜，歸來后“頭多蟣虱，面目多塵”，也不能稍事休息：
“大兄言辦飯，大嫂言視馬”；“使我早行汲，暮得水來歸”。平日“冬無復(fù)襦，夏無
單衣”，從“三月蠶桑”，到“六月收瓜”，什么都得干。使得這位孤兒發(fā)出了“居生
不樂，不如早去，下從地下黃泉”的悲痛呼喊！這實際上也是社會底層人物的生活景象。
《東門行》寫了一個城市貧民為貧困所迫走向絕路的場面：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，
舍中兒母牽衣啼。“他家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當(dāng)用此黃口兒！”
“今非，咄！行！①吾去為遲。白發(fā)時下難久居！”
①此處語義費解，漢樂府中常有類似情況。通常標作“今非，咄！行！”似乎可通，
但作為歌辭，恐怕很難演唱。
無衣無食，又無任何希望的歲月，使得這位男主人公再也不能忍受，寧可鋌而走險。
女主人公則苦苦解勸，希望丈夫忍受煎熬，不要做違法而危險的事情。這個場面，也是
非常感人的。
《艷歌行》寫了遠離家鄉(xiāng)謀生的流浪者生活中一件細瑣的小事，情感不像上述幾篇
那樣強烈，但同樣浸透了人生的辛酸：
翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當(dāng)補？新衣誰當(dāng)綻？
賴得賢主人，覽取為吾綻。夫婿從門來，斜柯西北眄。“語卿且勿眄，水清石自見。”
石見何累累，遠行不如歸！
在異鄉(xiāng)為別人家干活的兄弟，有幸遇上一位賢惠的女主人，愿意為他們縫補衣衫，
她丈夫回來看到了，心懷猜疑地斜視著他們。這使流浪者深感“遠行不如歸”。然則歸
又如何呢？倘非為生活所迫，也就不會出門了。
其他如《十五從軍征》寫一個十五從軍、八十始歸的老人，千辛萬苦回到家鄉(xiāng)，卻
再無親人，只看到累累荒冢；《戰(zhàn)城南》寫戰(zhàn)死的士卒，橫尸戰(zhàn)場，聽任烏鴉啄食。凡
此種種，都寫出了孤苦無助的人在人間的悲慘遭遇。這種生活事實從來就存在，而且后
來也長期存在下去。在漢樂府民歌中，它第一次被具體而深入地反映出來，顯示了中國
文學(xué)一個極大的進步，同時，也為后代詩歌提供了一種重要的、內(nèi)容極其廣泛的題材。
由于很多詩人繼承了漢樂府民歌的傳統(tǒng)，反映民生疾苦漸漸成為中國詩歌的一種顯著特
色。
生活氣息濃厚這一特點，主要表現(xiàn)于上述反映下層人物生活的作品，但也不是僅有
這一類作品才具備。譬如《隴西行》，贊美一位能于的主婦善于待客和操持家務(wù)，也很
有生活氣息。
第二，漢樂府民歌奠定了中國古代敘事詩的基礎(chǔ)。中國詩歌一開始，抒情詩就占有
壓倒的優(yōu)勢。《詩經(jīng)》中僅有少數(shù)幾篇不成熟的敘事作品，楚辭也以抒情為主。到了漢
樂府民歌出現(xiàn)，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但卻能夠宣告敘事詩的正式成立。
現(xiàn)存的漢樂府民歌，約有三分之一為敘事性的作品，這個比例不算低。《漢書藝文志》
說漢樂府民歌有“緣事而發(fā)”的特色，主要當(dāng)是從這一點來說的。前面所說漢樂府民歌
的第一個特色，即生活氣息濃厚和深入具體地反映下層民眾日常生活的艱難痛苦，也是
因為采取了敘事詩的形式。這些敘事性的民歌，大多采用第三人稱，表達人物事件顯得
自由靈活。在結(jié)構(gòu)方面，也有顯著特點。漢樂府民歌中的敘事詩大都是短篇，這一類作
品，常常是選取生活中一個典型的片斷來表現(xiàn)，使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多
的交代與鋪陳，又能表現(xiàn)廣闊的社會背景。如前面說到的《東門行》，只是寫了丈夫拔
劍欲行、妻子苦苦相勸的場面，但詩歌背后的內(nèi)容卻是很豐富的。《艷歌行》同樣只寫
了女主人為游子縫衣、男主人倚門斜視的片斷，卻使人聯(lián)想到流浪生活的無數(shù)艱辛。
《十五從軍征》在這方面更為突出：
十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：“家中有阿誰？”“遙看是君家，松柏冢
累累。”兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作
羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向看，淚落沾我衣。
一面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉(xiāng)；一面是家中多少天災(zāi)人禍，親人一一凋零。
一切不說，只說老人白頭歸來，面對荒涼的庭園房舍和一座座墳?zāi)梗松目嚯y，社會
的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。這首僅十六句的詩不僅涵量大，而且寫
得從容舒緩，絕無局促之感。
中等篇幅的如《陌上桑》，長篇的《孔雀東南飛》，則是另一種寫法。這里有更多
的描敘，情節(jié)的展開和矛盾沖突的起伏，具體的我們放在后面一節(jié)再談。
中國古代的敘事詩，可以說完全是在漢樂府民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，后代的敘事
詩，在分類上一般都歸屬于樂府體。許多名篇，直接以“歌”、“行”為名，如唐代白
居易的《長恨歌》、《琵琶行》。這是表示對樂府民歌傳統(tǒng)的繼承，因為“歌”、“行”
原來是樂府詩專用的名稱。在寫作手法上，無論短篇和長篇，也都受到漢樂府民歌的影
響。
第三，漢樂府民歌表現(xiàn)了激烈而直露的感情。在先秦文學(xué)部分我們分析了《詩經(jīng)》
的情感表達，指出它的總體的特征，是有所抑制而趨于平和含蘊。古人以“溫柔敦厚”
四字來概括，并沒有怎么說錯。屈原的作品中，情感是相當(dāng)激烈的；但作為一個失敗的
政治人物的抒情，又有其特殊性。漢樂府民歌可以說既接受了楚文化傳統(tǒng)的熏陶，同時
又在更廣泛的生活方面和更強烈的程度上表現(xiàn)這一特點，無論表現(xiàn)戰(zhàn)爭、表現(xiàn)愛情，乃
至表現(xiàn)鄉(xiāng)愁，都盡量地釋放情感。敘事詩是如此，抒情詩更是如此。如《戰(zhàn)城南》這樣
來描述戰(zhàn)爭的慘烈：
戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安
能去子逃？”水聲激激，蒲葦冥冥，梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴……。
激戰(zhàn)過后的戰(zhàn)場上，尸體橫陳，烏鴉在上空盤旋，準備啄人肉，又想象死者要求烏
鴉在吃他的肉體之前，先為他嚎叫幾聲。如此描繪戰(zhàn)爭之慘烈，在《詩經(jīng)》中完全看不
到蹤影；楚辭中的《國殤》，也有所不及。
《上邪》是熱戀中的情人對于愛情的誓言：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地
合，乃敢與君絕！
這首詩寫得很簡單，卻有令人驚心動魄的力量。詩中主人公連用了五種絕不可能出
現(xiàn)的自然現(xiàn)象，表示愛對方一直要愛到世界的末日。《詩經(jīng)》中即使最強烈的表達，如
《唐風(fēng)葛生》所說的“夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居”，比較之下，也顯得
平靜而理智了。
對于背叛愛情的人，《有所思》又是毫無留戀，毫無《詩經(jīng)》中常見的憂傷哀怨，
而是果斷地憤怒地表示決裂：
有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠瑇瑁等，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜
摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚其灰。從今以往，勿復(fù)相思，想思與君絕！
詩中主人公聽說對方“有他心”，立即把準備送給對方的寶貴的愛情信物折斷摧毀
并燒成灰，這還不夠，還要“當(dāng)風(fēng)揚其灰”，以表示“相思與君絕”！
《古歌》和《悲歌》抒發(fā)鄉(xiāng)愁，又是那樣濃厚沉重，無法排遣。前者如下：
秋風(fēng)蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂？令我白頭！胡地多飆風(fēng)，
樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉(zhuǎn)。
綜上所述，可以說：漢樂府民歌在中國詩歌史上，是一次情感表現(xiàn)的解放。《漢書
藝文志》說漢樂府民歌是“感于哀樂”之作，便是指這一特色而言吧。對于詩歌的發(fā)
展，這一點同樣是很重要的。后代情感強烈的詩人，常從這里受到啟發(fā)。李白的《戰(zhàn)城
南》，就是對漢樂府民歌的模仿。
第四，漢樂府民歌中，不少作品表現(xiàn)了對生命短促，人生無常的悲哀。漢代兩首流
行的喪歌《薤露》和《蒿里》，就是這樣的作品：
薤上露，何易晞！露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時歸！
蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕！
前一首感嘆生命就像草上的露水很快曬干一樣短暫，卻又不像露水又會重新降落；
后一首感嘆在死神的催促下，無論賢者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。應(yīng)
當(dāng)指出，漢代人并不是只在送葬時唱這種歌；平時--甚至在歡聚的場合，也唱它們。
《后漢書周舉傳》載，外戚梁商在洛水邊大會賓客，極盡歡樂，“及酒闌倡罷，續(xù)以
《薤露》之歌，座中聞?wù)撸詾檠谔椤薄＿@似乎常常在提醒自己：樂極生悲，歡盡哀來。
從中可以感受到漢人普遍的感傷氣質(zhì)。
生命的短促，是人類永遠無法克服的事實。出于對美好人生的珍愛，因此而感到悲
傷，也是自然的感情。而同樣從這種傷感出發(fā)，人們又表現(xiàn)出不同的人生態(tài)度。《長歌
行》強調(diào)了努力奮發(fā)：
青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。
百川東到海，何日復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！
詩人以朝露易晞、花葉秋落、流水東去不歸來比喻生命的短暫和一去不復(fù)返，由此
詠出了“少壯不努力，老大徒傷悲”的千古絕唱。而面對同樣事實，在《怨歌行》中，
得出的結(jié)論是“當(dāng)須蕩中情，游心恣所欲”；《西門行》更進一步說：“晝短苦夜長，
何不秉燭游？”從今天的眼光看，《長歌行）所提倡的，或許更為積極可取。但《怨歌
行》、《西門行》所提倡的及時享樂，也包含著緊緊抓住隨時可能逝去的生命的意識。
漢樂府民歌中還有一些游仙詩，也是以一種幻想的方式，來反抗生命短促的事實。漢樂
府民歌的這一種特色，與同時代的文人詩大體上是一致的，只是民歌中表現(xiàn)得更為強烈
而直露。到了魏晉南北朝時代，感嘆人生短促，并由此出發(fā)尋求各種解脫的途徑，更成
為文學(xué)尤其是詩歌的中心主題，游仙詩也進一步發(fā)展。所以，在文學(xué)史上，這也是值得
重視的現(xiàn)象。
第五，漢樂府民歌表現(xiàn)了生動活潑的想象力。如《枯魚過河泣》中的枯魚（魚干）
竟然會哭泣懊悔，并會寫信給其他魚類，告誡它們出入當(dāng)心；《戰(zhàn)城南》中的死者，竟
會對烏鴉說話，要求烏鴉為他嚎喪；《上邪》所設(shè)想的一連串不可能之事，都有“異想
天開”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中車輪轉(zhuǎn)”喻憂愁循環(huán)不息；
《薤露》以草上之露喻人生之短促；《豫章行》以山中白楊被砍伐運走、與根相離，喻
人被迫離鄉(xiāng)，等等。這種生動活潑的想象力，是先秦詩歌和漢代文人詩中較少出現(xiàn)的。
陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于《三百》、
楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實，這也是整個漢樂府民歌的普遍特
色。這一特色也給后人以一定的啟發(fā)。
第六，漢樂府民歌使用了新的詩型：雜言體和五言體。其整個趨勢，則是整齊的五
言體越來越占優(yōu)勢。
雜言體詩在《詩經(jīng)》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《詩經(jīng)》中這種詩為
數(shù)甚少，在大量的四言體詩中，顯得很不起眼，而且就是雜言體的詩，句式的變化也較
小。楚辭中的多數(shù)作品，句式也不是整齊劃一的，但總是有些規(guī)則，大體上以五、六、
七言句為主。漢樂府民歌則不然，它的雜言體詩完全是自由靈活的，愛怎么寫就怎么寫，
一篇之中從一二字到十來字的都有。應(yīng)該說，民歌的作者，只是按照內(nèi)容的需要寫詩，
并不是有意要寫成這樣，也就是說，并不是有意要創(chuàng)造一種新的詩型。但它的雜言形式，
確實有一種特殊的美感，和藝術(shù)表現(xiàn)上的靈活生動之便。所以到了鮑照等詩人，就開始
有意識地使用樂府的雜言體，以追求一定的效果；到了李白手中、更把雜言體的妙處發(fā)
揮到極致。于是，雜言也就成為中國古詩的一種常見類型。
西漢的樂府民歌中，《鐃歌十八曲》全都是雜言，《江南》則是整齊的五言。另外，
像《十五從軍征》等也有人認為是西漢作品。但不管怎樣說，到了東漢以后，樂府民歌
中整齊的五言詩越來越多，藝術(shù)上也越來越提高，是沒有疑問的。這個過程，大概是同
漢代文人詩相互影響、相互作用而形成的。在東漢中后期，文人的五言詩也日趨興盛。
而且，一般所說的“民歌”，尤其是上述語言技巧相當(dāng)高的“民歌”，也難以排斥經(jīng)過
文人修飾甚或出于文人之手的可能。在漢代樂府民歌中和文人創(chuàng)作中孕育成熟的五言詩
體，此后成為魏晉南北朝詩歌最主要的形式
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