轉(zhuǎn)載自絕妙好詞
詞的章法多取法于詩，但由于要緊密配合音樂，又有著自己的特點。開頭、過片和結(jié)尾怎么寫，可以說是詞的章法的核心。這里介紹幾種有代表性、有特色的寫法。
怎樣開頭：詞的起調(diào)、發(fā)端要“工”。要象園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無余，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭：
(1)造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內(nèi)容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發(fā)，往往筆鋒一轉(zhuǎn)，便如懸崖飛瀑，一瀉而下。稱之為“造勢”。這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言志詠懷時常常使用，就是婉約派的抒情作品也不乏其例。
柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。”象散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫對象的輪廓。接著鏡頭由遠而近，寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫游客，便都有了一條貫穿的主線，使讀詞者不能中輟。同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出“煙柳畫橋，風簾翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細相映，韻味更顯豐厚。
有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉!”使入一讀便好象聽到了詞人的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉(zhuǎn)，平空請出白居易等三位歷史人物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之志，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，后文就會顯得平淡了。
(2)造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環(huán)境，然后因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。
張志和的《漁歌子》，一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫--山前飛著白鷺，水底游著鱖魚，多么自由而恬靜啊!這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環(huán)境；作者也用這個環(huán)境寄寓自己要求超脫現(xiàn)實的思想感情。
寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。同是寫秋景，范仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧云天、黃葉地；秋色連波，波上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便產(chǎn)生羈旅難熬、心情調(diào)悵的感覺。辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”，多么廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大蒼郁而不是凄涼孤寂，因為只有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯志難酬的激憤。
3、造思：先設(shè)一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是渭“造思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發(fā)丸一般。
庭院深深深幾許?楊柳堆煙，簾幕重無數(shù)。(歐陽修《蝶戀花》)
庭院深深深幾許?云窗霧閣常扃。(李清照《臨江仙》)
這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中(煩惱無盡，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨，用柳煙、霧閣象征深院濃愁，意境比直陳深了許多。
這種以問開頭的手法，比較適用于表達細膩的感情，但名手也能用來表現(xiàn)豪放的精神。例如：
三十三年，今誰存者?算只君與長江。(蘇軾《滿庭芳》)
問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞，更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛棄疾《王樓春戲賦云山》)
出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人仿佛面對云峰，有神奇怪異變幻莫測之感。
如何過片：過片是詞特有的章法。什么叫過片?除小令外，詞都是分片的，而多數(shù)分為上下兩片。它們是表現(xiàn)同廠主題的兩個層次，其間必定要密切關(guān)聯(lián)。關(guān)鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特別強調(diào)“過片不可斷了曲意，須要承上接下”。(張炎)“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。沈義父《樂府指迷》說：“若才高者方能發(fā)起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方面。
過片的具體作法千模百式，并無成規(guī)可循，常用的作法有以下幾種：
(1)筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。張炎推崇的姜夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典范。
“庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒! 西窗又吹暗雨。為誰頻斷續(xù)，相和砧杵?侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數(shù)。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女，寫入琴絲，一聲聲更苦。”
這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起：與張功父會飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。姜夔則“徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。詞的起句就是呼應(yīng)詞序的，突出了一個“愁”字，也是全詞情調(diào)的總括。聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那象私語般的凄清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結(jié)在一起了。接著，作者以尋聲探索過渡，轉(zhuǎn)入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲，細致八微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯(lián)想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相對比，越感到幽思無限。這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經(jīng)說到“夜涼獨自甚情緒!”在這凄冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經(jīng)感到難以忍受了；豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音!一個“又”字，既把上下片緊緊地連接起來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。
辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)也同樣精采。作者先寫低頭看著那郁孤臺下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然后寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了關(guān)切的目光，上片就結(jié)束在“山”字上(“可憐無數(shù)山”)。接著，下片又從“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又回應(yīng)到江水。這兩“山”相連的過片，銜接得那么緊湊而節(jié)奏又多么分明!
(2)異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件事，仔細一看，才發(fā)現(xiàn)整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結(jié)句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》(過南劍雙溪樓)就是個較好的例子。
“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍。人言此地，夜深長見，斗牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。 峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂。元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜。”
上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現(xiàn)殺敵救國的壯志，卻受到當權(quán)者的阻撓。上片結(jié)句“風雷怒，魚龍慘”，情調(diào)是很蒼涼的。可是過片處卻出現(xiàn)了一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導向峰頂，接著吐出了壯志難酬的無限感慨。上片以詠志起首而結(jié)于悲憤，下片以抒憤為主而起于激昂，界線分明，以對國家無比關(guān)切而又無能為力的激情貫穿起來。
(3)上下連貫，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如：
“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。 一旦歸為臣虜，沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。”(李煜《破陣子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的凄涼，一今一昔，一正一反，對比是很鮮明的。過片處，上片以過去連干戈都不知為何物作結(jié)，下片以突然間作了敵人干戈下的囚虜起首，互相呼應(yīng)，連得又緊，轉(zhuǎn)得又急，自然親切，使人感動。陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發(fā)如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十余年成一夢”作過片，承先啟后，而且定下了全詞比較消沉的基調(diào)。
呂本中《采桑子》是又-種類型：
“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。只有相隨無別離。 恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時?”
上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片格式上的重復，實現(xiàn)了上下片的聯(lián)系與區(qū)分。
(4)一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區(qū)別的關(guān)系。
例如趙企的《感皇恩》詞，寫別情，上片總寫，下片一句一層，分四層寫離恨的原由。從而，將別離時人們的心理狀態(tài)，描摹得淋漓盡致。
(5)有問有答，上下相接。李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：‘官依緣底馳驅(qū)奔走?’”下片首句說“官有語，依聽取”，直問直答，比較少見。李清照的《漁家傲》“天接云濤連曉霧”可以歸入這一類：
“天接云濤連曉霧。星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處? 我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。”
另一種是，上片尾句以問句作結(jié)，而下片雖未直接回答，但內(nèi)容實際上是就問題而發(fā)，呼應(yīng)上文的。這種寫法比較多見。如：
“華鬂星星，驚壯志成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗里，消盡當年豪氣。夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬里。舊社雕零，青門俊游誰記? 盡道錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事。縱有楚柁吳檣，知何時東逝?空悵望，膾美菰香，秋風又起。”(陸游《雙頭蓮呈范致能待制》)
上片慨嘆“壯志成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬里，結(jié)句含淚設(shè)問：舊日的同志們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的斗爭生活還有誰記得嗎?下文沒有正面作答，而是又把筆鋒轉(zhuǎn)回到個人理想抱負無法實現(xiàn)的苦悶，用“盡道錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在這樣一個但求茍安而無所作為的環(huán)境中，誰還可能實現(xiàn)當日的懷抱呢?
辛棄疾的《水龍吟》(為韓南澗尚書壽)也近于此。他上片在抨擊南宋那幫權(quán)貴茍安誤國的罪行的同時，提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人?”(“幾人真是經(jīng)綸手?”)“完成平戎事業(yè)才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎?”(“算平戎萬里，功名本是真儒事，君知否?”)兩個問題。下片沒有直接答復，卻以“況有文章山斗”起句，對韓南澗發(fā)出了一連串的贊譽。這實際上就是對上片問題的回答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經(jīng)綸手”，就是懂得平戎是大業(yè)的“真儒”。
寫好結(jié)尾：一首詞結(jié)尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發(fā)人深思，留有余味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。姜夔說：“一篇全在尾句，如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎7他總結(jié)了幾種結(jié)尾的情況和方法：
(1)“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截后語，非謂詞窮理盡者也。”
劉克莊的《玉樓春》(戲林推)全首八句，若單看前六句：“年年躍馬長安市。客舍似家家似寄，青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。 易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。”似乎只是在寫忘了國家安危而沉浸于青樓酒肆的文人生活，沒有多大意義。然而，作者在詞的結(jié)尾突然推出了“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。”兩句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了著落。作者用尾句點明主題，告訴人們不要沉醉于頹廢的生活而忘記了統(tǒng)一祖國的大業(yè)啊!
(2)“意盡詞不盡”，余味無窮盡。“意盡于未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。”
有的詞也是在結(jié)尾處點明主旨，但寫得不這樣外露。他們用形象說話，顯得感情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》(次韻章質(zhì)夫楊花詞)，全首都在以楊花比離人，寫得非常細膩纏綿，處處寫花，但始終未出“離人”二字，直到結(jié)尾，說到被風雨擊落的楊花化成了塵土，溶八了流水以后，才筆鋒一轉(zhuǎn)，說“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，點破了題旨，使人感到余味無窮。
(3)“詞盡意不盡”，耐人尋味。“非遺意也，辭中已仿佛可見矣。”
辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)更加含蘊沉郁。作者始而痛惋人民的苦難，繼而表白統(tǒng)一祖國的急切希望，最后卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。” 暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶，深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解這首詞的人，都說這結(jié)尾是消極低沉的，是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中還有積極的一面。他雖然感到國勢垂危如日薄西山(江晚)不免惆帳，但時刻不忘收復舊土，重返故園，那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲，就代表著作者和去國離家的人民的共同心情。
(4)“詞意俱不盡”，余意更深邃。“不盡之中，固已深盡之矣。”
賀鑄《橫塘路》用問答方式結(jié)尾：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮。梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作煙草、風絮、梅雨，非常形象地加深了主題，很耐人尋味。韋應(yīng)物的《調(diào)笑令》(河漢)結(jié)尾“離別。離別。河漢雖同路絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應(yīng)。柳永《雨霖鈴》(寒蟬凄切)以深情的問句“便縱有千種風情，更與何人說”作結(jié)，余意深遠，這些結(jié)尾都是很有特色的。
一首好詞，開頭、過片、結(jié)尾是一個整體，必須合起來品味，才能知道它的妙處。
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