傳統(tǒng)戲曲論文

　　在學(xué)習(xí)和工作的日常里，說到論文，大家肯定都不陌生吧，論文是學(xué)術(shù)界進(jìn)行成果交流的工具。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？以下是小編為大家整理的傳統(tǒng)戲曲論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇1

　　【摘要】本文深入分析當(dāng)代大學(xué)生對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲了解不深、文化認(rèn)同感不強(qiáng)原因，提出普通高校從戲曲課程、戲曲社團(tuán)，戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)三個(gè)方面加強(qiáng)建設(shè)，普及和傳承中國傳統(tǒng)戲曲文化的觀點(diǎn)。

　　【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；戲曲文化；傳統(tǒng)文化

　　中國傳統(tǒng)戲曲集合音樂、舞蹈、美術(shù)、歷史、文學(xué)于一身，已被列為我國重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財(cái)政部、文化部聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見》（中宣發(fā)[20xx]26號(hào)文件），提出20xx年，戲曲進(jìn)校園實(shí)現(xiàn)常態(tài)化、機(jī)制化、普及化，基本實(shí)現(xiàn)全覆蓋總目標(biāo)。高校作為學(xué)校系統(tǒng)教育重要一環(huán)，需要主動(dòng)傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化之精髓，把戲曲藝術(shù)融入大學(xué)日常教育教學(xué)，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術(shù)保護(hù)和傳承中發(fā)揮重要作用。

　　一、普通高校大學(xué)生戲曲藝術(shù)普及教育的現(xiàn)狀

　　（一）大學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)興趣不高。課題組調(diào)查發(fā)現(xiàn)只有5.1%學(xué)生選擇“非常喜歡”戲曲藝術(shù)，91%選擇“無所謂，沒太多感覺”，3.9%選擇“不喜歡”。學(xué)生不喜歡戲曲的主要因?yàn)槁牪欢�、�?nèi)容老套、節(jié)奏慢等。問及大學(xué)生對(duì)劇種了解情況時(shí)，有8.6%學(xué)生知道5個(gè)劇種以上，84.1%學(xué)生了解“2-5個(gè)劇種”，7.3%的學(xué)生“一個(gè)都不知道”。問及學(xué)生“是否愿意花錢觀看戲曲演出”時(shí)，21.9%學(xué)生表示愿意，其中有49%是受家中長輩影響才去觀看，78.1%學(xué)生不愿花錢進(jìn)劇場看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類型現(xiàn)代演唱會(huì)。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)雖不排斥，多數(shù)學(xué)生也聽說過一些戲曲名稱，但對(duì)戲曲起源、種類及特點(diǎn)知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數(shù)，大都不愿花時(shí)間和精力去了解戲曲文化，這也側(cè)面反映出傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文化沖擊下逐漸衰落。

　　（二）大學(xué)生對(duì)戲曲基本常識(shí)了解不足。課題組在了解大學(xué)生對(duì)戲曲常識(shí)認(rèn)知情況時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣現(xiàn)象，在回答“中國戲曲五大劇種”這個(gè)問題時(shí)，51.9%的同學(xué)全部答對(duì)，但在校園隨機(jī)訪談時(shí)，同樣的問題，能正確回答的卻寥寥無幾。調(diào)查中有60.5%的大學(xué)生聽過“天上掉下個(gè)林妹妹”，卻只有不到1/4的學(xué)生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學(xué)生知道國粹是“京劇”，對(duì)地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學(xué)知道家鄉(xiāng)地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評(píng)彈等。調(diào)查結(jié)果顯示：目前大學(xué)生對(duì)戲曲雖有一定了解，但對(duì)戲曲基礎(chǔ)知識(shí)掌握不夠，鑒賞戲曲藝術(shù)能力普遍缺失。調(diào)查還發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)地區(qū)更注重學(xué)生綜合素質(zhì)教育，學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)鑒賞能力也相應(yīng)較強(qiáng)，遺憾的是大多數(shù)地方政府對(duì)地方戲宣傳不夠，學(xué)生對(duì)家鄉(xiāng)劇種了解甚少。

　　（三）普通高校戲曲藝術(shù)教育普遍缺乏。在問及“是否接受過傳統(tǒng)戲曲普及性教育”時(shí)，有43.4%的學(xué)生表示從未參加戲曲活動(dòng)，53.2%的同學(xué)偶爾接觸到戲曲活動(dòng)，僅有3.4%的學(xué)生表示經(jīng)常參加戲曲活動(dòng)，而這些學(xué)生主要來自京、津、滬等發(fā)達(dá)城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學(xué)、蘇州大學(xué)等少數(shù)一流高校開設(shè)戲曲相關(guān)選修課，在戲曲社團(tuán)建設(shè)方面，各高校也不均衡，僅有南京大學(xué)、東南大學(xué)、南京師范大學(xué)、蘇州大學(xué)等高校有戲曲社團(tuán)，時(shí)常還會(huì)舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對(duì)傳統(tǒng)戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專業(yè)教師和經(jīng)費(fèi)等，沒有成立戲曲社團(tuán)。

　　二、普通高校“戲曲情節(jié)”缺失的原因

　　（一）實(shí)用主義、功利主義思想導(dǎo)致高校戲曲教育出現(xiàn)形式化、表面化。高校具有弘揚(yáng)民族文化，豐富和發(fā)展具有時(shí)代精神和文化內(nèi)涵的校園文化的責(zé)任。但隨著實(shí)用化、功利化觀念流行，大學(xué)校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學(xué)生專業(yè)知識(shí)、技能、就業(yè)、學(xué)校排名等關(guān)聯(lián)不大，戲曲選修課程與戲曲社團(tuán)在普通高校課程體系中沒有得到重視，再加上國家或地方政府對(duì)戲曲文化政策、經(jīng)費(fèi)支持力度不夠，對(duì)戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。

　　（二）戲曲文化與時(shí)代存在差異性，導(dǎo)致大學(xué)生對(duì)戲曲文化認(rèn)同感不強(qiáng)。戲曲藝術(shù)源自農(nóng)耕文明，如今不是戲曲鼎盛時(shí)期，但隨著越來越多戲曲藝術(shù)家將戲曲帶出國門，讓國外友人領(lǐng)略到“中國歌劇”美，吸引諸多外國朋友不遠(yuǎn)萬里到中國學(xué)戲，可見戲曲仍然擁有頑強(qiáng)生命力。但是，戲曲確實(shí)與現(xiàn)代大學(xué)生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產(chǎn)生根本原因是大學(xué)生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識(shí)和能力，他們對(duì)于戲曲中行當(dāng)、流派更是一頭霧水，看不懂、聽不懂，對(duì)戲曲藝術(shù)提不起興趣，自然對(duì)戲曲文化認(rèn)同感低。

　　（三）傳播途徑局限性，導(dǎo)致大學(xué)生對(duì)戲曲的認(rèn)知程度較低。傳統(tǒng)戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會(huì)走向瓦舍勾欄，直至走向近現(xiàn)代各種舞臺(tái)劇場，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現(xiàn)代劇場傳播空間局限，觀眾從幾百上千到億萬，但與勾欄或劇場相比，缺乏臺(tái)上演員動(dòng)作伸展、氣息控制、感情流露與臺(tái)下觀眾情感反饋實(shí)時(shí)互動(dòng)，難以激發(fā)思想活躍、追求時(shí)尚的大學(xué)生群體產(chǎn)生學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)興趣，對(duì)戲曲的認(rèn)知程度自然很低。

　　三、推進(jìn)普通高校戲曲藝術(shù)教育的建議與對(duì)策

　　（一）拓展戲曲普及教育途徑，促進(jìn)戲曲藝術(shù)普及教育。一方面普通高校可以將傳統(tǒng)戲曲教育納入公共選修課體系，引進(jìn)專業(yè)師資，開展戲曲課堂教學(xué)，讓對(duì)戲曲感興趣的.學(xué)生通過課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進(jìn)來，走出去”相結(jié)合，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”這個(gè)平臺(tái)，充分利用當(dāng)?shù)刎S富劇團(tuán)劇院資源，如南京越劇團(tuán)、江蘇大劇院等，將傳統(tǒng)戲曲精品演出引進(jìn)校園，拉近戲曲與學(xué)生距離，讓學(xué)生親身體會(huì)戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請資深戲曲表演藝術(shù)家和戲曲研究專家進(jìn)校園開展戲曲講座，通過通俗易懂文化講座，讓學(xué)生切身體會(huì)傳統(tǒng)文化魅力。最后，開展以傳統(tǒng)戲曲為主題社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，組織學(xué)生走出校園，到專業(yè)劇團(tuán)，劇場參觀，學(xué)習(xí)戲曲表演身段、唱段，讓學(xué)生能親身感受戲曲魅力。

　　（二）加大戲曲社團(tuán)建設(shè)力度，弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲文化。高校學(xué)生社團(tuán)在活躍校園文化、促進(jìn)校園精神文明建設(shè)方面具有重要作用。普通高校要主動(dòng)幫助大學(xué)生創(chuàng)建戲曲社團(tuán)，加大對(duì)戲曲社團(tuán)資金、設(shè)施配置、資源對(duì)接等方面支持力度，關(guān)心校園戲曲社團(tuán)生存和發(fā)展，開展戲曲活動(dòng)，逐步吸引更多學(xué)生對(duì)戲曲產(chǎn)生興趣，加入戲曲社團(tuán)，擴(kuò)大傳統(tǒng)戲曲受眾，讓更多學(xué)生認(rèn)同中國傳統(tǒng)戲曲文化。

　　（三）充分發(fā)揮新媒體媒介優(yōu)勢，全方位傳播戲曲藝術(shù)。一是充分發(fā)揮新媒體傳播特點(diǎn)，有意識(shí)策劃更適應(yīng)年輕觀眾口味的戲曲類節(jié)目。如央視重磅推出《中國戲曲大會(huì)》，通過新穎獨(dú)特題型設(shè)置，引人入勝競技環(huán)節(jié)，以及評(píng)委們精彩點(diǎn)評(píng)，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發(fā)揮各種傳播媒介優(yōu)勢，構(gòu)建一個(gè)立體交叉?zhèn)鞑ゾW(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，如通過舞臺(tái)表演實(shí)況直播，微信、微博實(shí)時(shí)互動(dòng)等，達(dá)到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇2

　　中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術(shù)發(fā)展長河中具有個(gè)性的藝術(shù)形式。國內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內(nèi)容進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術(shù)的元素，表達(dá)中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達(dá)作者的審美情感和對(duì)民族藝術(shù)的弘揚(yáng)。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng)作具有當(dāng)代視覺結(jié)構(gòu)的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風(fēng)格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當(dāng)代油畫的表現(xiàn)語言是當(dāng)下中國油畫值得走下去的一條路。

　　一、戲曲元素與油畫表現(xiàn)的淵源

　　戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點(diǎn)。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運(yùn)用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當(dāng)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　二、油畫家對(duì)戲曲元素的運(yùn)用

　　在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當(dāng)代油畫家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著作，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營養(yǎng)。筆者在過去的作品中多借鑒學(xué)習(xí)印象派畫家的'色彩表現(xiàn)手法，著重對(duì)色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結(jié)合。在近現(xiàn)代畫家中，關(guān)良是最早運(yùn)用戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作的畫家。關(guān)良通過不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點(diǎn)的油畫作品。林風(fēng)眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進(jìn)行藝術(shù)化的提煉，運(yùn)用點(diǎn)、線、面充實(shí)的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國油畫史上，關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼等畫家進(jìn)行的戲曲題材和油畫語言結(jié)合的實(shí)踐摸索，對(duì)油畫藝術(shù)來說是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術(shù)的感性認(rèn)識(shí)傾注在了畫面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動(dòng)，真情地表現(xiàn)生活的樂趣。

　　三、戲曲元素在筆者油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

　　筆者對(duì)借鑒戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構(gòu)圖、形象、色彩的組合上運(yùn)用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復(fù)復(fù)的探究苦思之后，筆者構(gòu)思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點(diǎn)、服飾特點(diǎn)和動(dòng)勢特點(diǎn)。運(yùn)用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動(dòng)性的方法，充實(shí)畫面的整體效果和視覺張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖。經(jīng)過與老師的反復(fù)交流，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下確定構(gòu)圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構(gòu)圖對(duì)比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內(nèi)容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結(jié)構(gòu)；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對(duì)服飾形狀的概括等。從整體開始到細(xì)枝末節(jié)都經(jīng)過了一番細(xì)細(xì)的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當(dāng)代畫家的作品與畫論，確定畫面的構(gòu)圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構(gòu)思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學(xué)習(xí)參照一位中國當(dāng)代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動(dòng)活潑。將這種對(duì)畫面處理的方法運(yùn)用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點(diǎn)在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結(jié)構(gòu)，色塊與色塊的構(gòu)成，運(yùn)用抽象因素表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感。筆者試圖以力所能及的語言表達(dá)自己的想法，努力的義無反顧的進(jìn)行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會(huì)催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國藝術(shù)和中國精神，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)元素會(huì)在當(dāng)下世界藝術(shù)舞臺(tái)上展現(xiàn)一種具有當(dāng)代精神的、具體強(qiáng)烈精神符號(hào)的民族油畫語言。大家一起努力，會(huì)實(shí)現(xiàn)的。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇3

　　［摘要］針對(duì)當(dāng)下高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)現(xiàn)狀及存在的問題，我們的設(shè)想及對(duì)策是“以傳統(tǒng)戲曲為主線，統(tǒng)領(lǐng)民族音樂教學(xué)”;“從家鄉(xiāng)戲曲入手，開展多樣化教學(xué)”;“關(guān)注基礎(chǔ)教育，注重校本教材建設(shè)”;“走進(jìn)傳統(tǒng)戲曲，解讀戲曲文化”這四個(gè)方面入手，加強(qiáng)高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，力圖使傳統(tǒng)戲曲在學(xué)校教育傳承中的有效性達(dá)到最大化。

　　［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)戲曲;普及教育;高師音樂教學(xué)

　　一般來說，傳統(tǒng)戲曲的普及教育主要依賴于民間音樂活動(dòng)、戲曲團(tuán)體演出和學(xué)校音樂教育。可是，由于受當(dāng)前社會(huì)環(huán)境、文化背景、生活方式的影響，現(xiàn)階段民間音樂活動(dòng)因備受擠壓而顯得極為蕭條沒落。除此之外，鑒于當(dāng)下戲曲團(tuán)體的生存現(xiàn)狀，讓其承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲普及教育的重任顯然也很不切實(shí)際。故此，學(xué)校音樂教育便成為現(xiàn)階段傳統(tǒng)戲曲普及教育的重要陣地。不過，在當(dāng)下我國學(xué)校音樂教育中，對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的教學(xué)，無論是在課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法及手段等方面，都存在諸多不盡如人意之處。統(tǒng)觀我國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入學(xué)校教育體系，可大致分為專業(yè)教育與普及教育兩大類型。前者主要是指我國戲曲院校所進(jìn)行的戲曲藝術(shù)專業(yè)傳承教學(xué);后者主要是指在我國不同層次學(xué)校音樂課程中對(duì)傳統(tǒng)戲曲的普及教學(xué)。這種通過學(xué)校音樂課程所進(jìn)行的傳統(tǒng)戲曲普及教學(xué)活動(dòng)，在一定程度上，使得廣大青少年對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲有所了解，這也是一個(gè)使學(xué)生從感性認(rèn)知到理性接受的過程。可見，學(xué)校音樂課程教學(xué)承擔(dān)著傳統(tǒng)戲曲普及教育的主體功用。追溯我國學(xué)校教育中的傳統(tǒng)戲曲教學(xué)，理應(yīng)從我國近代曲學(xué)大師吳梅先生把傳統(tǒng)戲曲(昆曲)帶入大學(xué)課堂算起，屈指算來已有八十多年的歷程。如今，我國中小學(xué)音樂教育中“京劇進(jìn)課堂”的實(shí)施，無疑是對(duì)前人傳統(tǒng)戲曲普及教育事業(yè)的一種繼承，也是對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲振興的一種明智之舉。音樂教育是學(xué)校教育的重要組成部分，發(fā)揮美育教育、寓教于樂等功用。作為集我國傳統(tǒng)音樂文化之大成的傳統(tǒng)戲曲其普及教育理應(yīng)成為學(xué)校音樂教育中不可或缺的內(nèi)容。令人遺憾的是，我們雖然在大、中、小學(xué)音樂課程中加入了傳統(tǒng)戲曲教學(xué)內(nèi)容，但是傳統(tǒng)戲曲普及教育的有效性并未達(dá)到預(yù)期效果。我們從青少年對(duì)傳統(tǒng)戲曲的觀念及態(tài)度上不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲成為青少年觀念中“停滯落后、僵化保守”的代名詞。鑒于此，我們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的普及教育應(yīng)引起高度重視和深刻反思。

　　一、傳統(tǒng)戲曲教學(xué)現(xiàn)狀及問題

　　傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)博大精深，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的普及教育，絕非一件容易的事。雖然近半個(gè)世紀(jì)以來，我國的音樂學(xué)院、藝術(shù)院校音樂專業(yè)以及高師音樂教育專業(yè)都開設(shè)了“民族民間音樂”課程(或稱“傳統(tǒng)音樂概論”“民族音樂概論”“中國民族音樂”等稱謂不同的專業(yè)必修課程)，但是就其開設(shè)此類課程的初衷及目的來看，主要基于兩種情形:一是使受教育者對(duì)我國傳統(tǒng)音樂品樣形態(tài)做到了解和認(rèn)知;二是使我國傳統(tǒng)音樂為音樂專業(yè)學(xué)習(xí)及創(chuàng)作提供必要的養(yǎng)分。即便是近年來，此類課程已經(jīng)拓展為“傳統(tǒng)音樂研究之研究”范疇，并有意識(shí)地著力于對(duì)我國傳統(tǒng)音樂文化方面進(jìn)行教學(xué)與探究，可是，由于主客觀諸多因素所致，其教學(xué)現(xiàn)狀仍然處于摸索、嘗試與探究階段。此外，作為音樂普及教育“主渠道”的中小學(xué)音樂課，在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)成效上也大打折扣。究其原因，這主要由于中小學(xué)音樂師資在傳統(tǒng)戲曲知識(shí)結(jié)構(gòu)及修養(yǎng)上還存在著先天不足，就是中小學(xué)音樂師資在師范音樂教育專業(yè)學(xué)習(xí)階段就未能得到傳統(tǒng)戲曲教學(xué)技能與方法的點(diǎn)悟。長期以來，在我國師范音樂教育中，“西方音樂中心論”大行其道，使中國傳統(tǒng)音樂，尤其傳統(tǒng)戲曲音樂文化的教學(xué)與研究被邊緣化，只是在音樂教育專業(yè)理論課程“民族民間音樂”中，傳統(tǒng)戲曲才有所提及。更令人擔(dān)憂的是，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，無論在課時(shí)保障還是在教學(xué)內(nèi)容分配上，一直都被弱化。其結(jié)果直接導(dǎo)致了高師音樂教育專業(yè)培養(yǎng)出來的音樂師資對(duì)傳統(tǒng)戲曲知之甚少，了解不夠，認(rèn)識(shí)不足，研究不力，也就很難在傳統(tǒng)戲曲普及教育中做到成竹在胸，從而獲得良好的教學(xué)效果，實(shí)現(xiàn)預(yù)定的教學(xué)目標(biāo)。毋庸諱言，當(dāng)前我國高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)還存在著以下三個(gè)突出問題:其一，高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)，還只強(qiáng)調(diào)昆曲、京劇這兩大傳統(tǒng)戲曲劇種的教學(xué)。事實(shí)上，昆曲、京劇乃是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中造詣較高、又相對(duì)較難掌握的劇種。若高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中，還僅強(qiáng)調(diào)昆曲、京劇的教學(xué)，這不僅使教師深感傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的艱難，而且也易使音樂師范生對(duì)此產(chǎn)生畏難情緒，這就難免會(huì)挫傷音樂師范生對(duì)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)的興趣，達(dá)不到應(yīng)有的教學(xué)效果。其二，高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)手段較為單一。通常高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，多是運(yùn)用多媒體播放戲曲藝術(shù)音像進(jìn)行教學(xué)。雖然教師在課前花費(fèi)了大量時(shí)間制作了多媒體教學(xué)課件，但是總體看來，這些課件多是對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的一種拼接，缺乏生命的律動(dòng)及氣息。其三，高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)理念落后。時(shí)下高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)，仍然停留在對(duì)傳統(tǒng)戲曲觀看聽賞的階段，有時(shí)，充其量輔以學(xué)唱相關(guān)戲曲唱段而已，而又把學(xué)唱戲曲唱段看作是傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的終極目的。顯然，這種教學(xué)理念還未能從音樂專業(yè)教學(xué)強(qiáng)調(diào)技法、技能的誤區(qū)中真正走出來。

　　二、傳統(tǒng)戲曲教學(xué)設(shè)想

　　針對(duì)以上高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)所存在的問題，我們只有通過教學(xué)改革，科學(xué)設(shè)置傳統(tǒng)戲曲課程教學(xué)才能確保傳統(tǒng)戲曲普及教育的有效性。高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)是戲曲普及教育的重要環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)的好壞直接關(guān)系中小學(xué)音樂師資在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)上的成效。高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)理念，同樣適用并可貫穿于中小學(xué)傳統(tǒng)戲曲普及教育的始終。因此，當(dāng)下高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)可以從以下四個(gè)方面入手:

　　1．以傳統(tǒng)戲曲為主線，統(tǒng)領(lǐng)民族音樂教學(xué)在高師音樂教育專業(yè)的“民族民間音樂”課程教學(xué)中，應(yīng)樹立以傳統(tǒng)戲曲為“主線”的教學(xué)理念，就是以傳統(tǒng)戲曲為切入點(diǎn)，圍繞傳統(tǒng)戲曲這一中心內(nèi)容，穿插開展民間歌曲、民間歌舞、民族器樂和說唱音樂的相關(guān)教學(xué)。我國傳統(tǒng)戲曲集傳統(tǒng)音樂之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小調(diào)，而明清俗曲小調(diào)又是我國民間歌曲藝術(shù)成就的高峰。鑒于此，在“民族民間音樂”課程傳統(tǒng)戲曲曲牌部分的講解中，教師便可有意識(shí)地穿插民間歌曲的相關(guān)內(nèi)容。此外，我國戲曲伴奏中的民族樂器，在彰顯劇種藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)，也對(duì)塑造藝術(shù)形象及烘托藝術(shù)氣氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不僅是京劇藝術(shù)的標(biāo)志，而且在后來的發(fā)展中，既能作為主奏樂器為京劇伴奏，又能以獨(dú)奏樂器的面貌呈現(xiàn)。另外，民間歌舞、說唱音樂也與傳統(tǒng)戲曲有著層次遞進(jìn)、相互交融的關(guān)系。齊如山先生對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演做出過“有聲必歌，極簡單的聲音，也得有歌唱之意。無動(dòng)不舞，極微小的動(dòng)作，也得有舞之義”［1］(PP．3－4)的精辟總結(jié)，這反映了民間歌舞在傳統(tǒng)戲曲中活靈活現(xiàn)運(yùn)用的狀況。而且說唱藝術(shù)中的“諸宮調(diào)”“唱賺”等曲種，其音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)性安排及連接上的`成功經(jīng)驗(yàn)，都被傳統(tǒng)戲曲吸收和借鑒。可見，“民族民間音樂”課程若能以傳統(tǒng)戲曲為主線實(shí)施教學(xué)，不失為“民族民間音樂”課程教學(xué)的新嘗試，也有助于傳統(tǒng)戲曲教學(xué)趣味性、新穎性及有效性的增強(qiáng)。當(dāng)前中小學(xué)音樂課新課標(biāo)中已明確要求“傳統(tǒng)戲曲是音樂學(xué)習(xí)內(nèi)容綜合性的重要內(nèi)容”，可見，中小學(xué)音樂師資在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)上要具有較強(qiáng)的能力。因此，我們在高師音樂教育專業(yè)“民族民間音樂”課程教學(xué)上，對(duì)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的比重和主線作用的強(qiáng)化，不僅有助于加強(qiáng)對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲音樂文化的有效傳承，而且也與當(dāng)前教育教學(xué)改革中極力弘揚(yáng)民族音樂文化的理念與思路相契合。

　　2．從家鄉(xiāng)戲曲入手，開展多樣化教學(xué)高師音樂教育專業(yè)“民族民間音樂”課程中傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，不妨先從家鄉(xiāng)戲曲入手。通常情況下，音樂師范生對(duì)家鄉(xiāng)戲曲的熟知程度及親近感都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他們對(duì)其他地方戲曲劇種，更容易被音樂師范生們所接受。在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中，首先可對(duì)音樂師范生進(jìn)行其家鄉(xiāng)戲曲的普及教學(xué)，然后在此基礎(chǔ)上，再對(duì)其進(jìn)行家鄉(xiāng)戲以外的其他地方戲曲劇種的教學(xué)，這不僅是一個(gè)循序漸進(jìn)的教學(xué)過程，也是達(dá)到傳統(tǒng)戲曲教學(xué)實(shí)現(xiàn)融會(huì)貫通的一條捷徑。［2］就江蘇地區(qū)而言，也堪稱戲曲大省。目前江蘇有昆曲、錫劇、揚(yáng)劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子等地方劇種。在高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的入門階段，我們不妨先從省內(nèi)地方戲曲劇種入手進(jìn)行教學(xué)，根據(jù)來自不同方言區(qū)的音樂師范生，對(duì)其進(jìn)行分片區(qū)、分層次教學(xué)，就是讓音樂師范生首先了解、認(rèn)知、學(xué)唱家鄉(xiāng)的戲曲，進(jìn)而再對(duì)其進(jìn)行跨方言區(qū)劇種的教學(xué)與認(rèn)知。倘若按此教學(xué)模式進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲的普及教育，那么傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的內(nèi)容和形式會(huì)更加豐富多彩。長期以來，傳統(tǒng)戲曲在學(xué)校普及教育中主要還是注重戲曲理論的研究，而在專業(yè)戲曲教育上側(cè)重戲曲技藝的傳授。顯然，這兩者都有其弊端。前者在理論的研究認(rèn)識(shí)上沒有戲曲實(shí)踐的體驗(yàn)，顯然是紙上談兵，后者則強(qiáng)調(diào)戲曲技藝的傳承。鑒于此，在高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲普及教育中，教師應(yīng)努力做到理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)。只有如此，高師音樂教育所培養(yǎng)的音樂師資才能做到在戲曲藝術(shù)理論上“講的出‘藝’”，在戲曲技藝表演上“做得出‘技’”的新一代音樂教育人才。另外，高師音樂教育專業(yè)的教師在課堂教學(xué)中若能有一招一式的戲曲表演，那定能調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)戲曲課堂教學(xué)的氣氛，也會(huì)使音樂師范生對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不再有高不可攀之感。

　　3．關(guān)注基礎(chǔ)教育，注重校本教材建設(shè)高師音樂教育專業(yè)開展傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的同時(shí)，絕不可忽視對(duì)當(dāng)下中小學(xué)音樂教材中傳統(tǒng)戲曲教學(xué)內(nèi)容的關(guān)注與解析。中小學(xué)音樂教材中傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的教學(xué)一直是中小學(xué)音樂教學(xué)中的難點(diǎn)，絕大多數(shù)中小學(xué)音樂教師對(duì)此都有力不從心之感，不知如何對(duì)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行講解，以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的教學(xué)目標(biāo)與效果。這就要求我們高師音樂教育專業(yè)進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲教學(xué)時(shí)，能夠有針對(duì)性地對(duì)中小學(xué)音樂教材中傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容進(jìn)行研究，增強(qiáng)音樂師范生對(duì)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的駕馭能力。同時(shí)，我們還要對(duì)一些中小學(xué)已經(jīng)實(shí)施的傳統(tǒng)戲曲“校本課程”教材給予重視，可以與相關(guān)中小學(xué)校進(jìn)行溝通、交流，聯(lián)手打造傳統(tǒng)戲曲類別的“校本課程”項(xiàng)目。另外，高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教材的選編采用，也應(yīng)是一項(xiàng)重要的內(nèi)容，它不僅要立足于高師音樂教育專業(yè)戲曲教材的建設(shè)，還要放眼基礎(chǔ)教育中的教材解讀和校本教材編寫。只有這樣，高師音樂教育專業(yè)所培養(yǎng)出來的中小學(xué)音樂師資，才能真正做到胸有成竹地承擔(dān)當(dāng)下中小學(xué)傳統(tǒng)戲曲音樂教學(xué)任務(wù)。

　　4．走進(jìn)傳統(tǒng)戲曲，解讀戲曲文化古往今來戲曲都是全民性的藝術(shù)形式，也是最為廣泛地體現(xiàn)了民眾的審美趣味和欣賞口味。我國民間的年節(jié)慶典、酬神許愿、婚喪嫁娶、紅白喜事都少不了戲曲烘托氛圍，在建筑雕塑、器物裝飾、年畫、泥塑、剪紙、刺繡之上，也多見戲曲文化之色彩。［3］可見，戲曲已成為我國廣大民眾生活中不可或缺的內(nèi)容。傳統(tǒng)戲曲是一種既要體驗(yàn)亦要表現(xiàn)的藝術(shù)，這務(wù)必要在高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中達(dá)成共識(shí)。20世紀(jì)以來，我國戲劇界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為圭臬，認(rèn)為我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是重表現(xiàn)，輕體驗(yàn)，顯然，這是對(duì)我國戲曲藝術(shù)的一種誤解。其實(shí)，我國戲曲藝術(shù)十分講究體驗(yàn)。例如，我們熟知的戲曲箴言就有“假戲真唱”“緣于生活，高于生活”“裝什么像什么”，等等，這就是說戲曲演員要設(shè)身處地去揣摩、體驗(yàn)并表現(xiàn)出所演角色的身份、性格及心理活動(dòng)。當(dāng)然，戲曲的體驗(yàn)并不是把生活原樣照抄照搬地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，而是要運(yùn)用適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)及表演程式來付諸表現(xiàn)，并且要達(dá)到情感替代的程度以感動(dòng)觀眾。我國戲劇理論家阿甲就曾說過:戲曲演員的體驗(yàn)必須要和技術(shù)的表演結(jié)合起來，當(dāng)戲曲演員尋找到所表現(xiàn)角色準(zhǔn)確的外形、動(dòng)作和心理后，還要運(yùn)用戲曲的相關(guān)程式進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，從而揭示出戲曲人物獨(dú)特的氣質(zhì)和性格特征，以帶給觀眾審美享受。顯然，阿甲的認(rèn)知真正闡釋了“不像不是戲，太像不是藝”這一戲曲藝術(shù)真諦。正所謂，只有藝術(shù)的假，才能有舞臺(tái)藝術(shù)的美。不過，中國戲曲體驗(yàn)與表現(xiàn)的方法又不同于西方寫實(shí)之戲劇。誠如阿甲所言，西方寫實(shí)戲劇就好比“米做飯”，而中國戲曲就好比“米釀酒”［4］(P．34)。這些戲曲舞臺(tái)上的虛擬形式及動(dòng)作表現(xiàn)的形體語言含義、戲曲程式及文化，教師應(yīng)在高師音樂教育專業(yè)的傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中給予必要的解讀，使學(xué)生能看懂傳統(tǒng)戲曲并感悟戲曲文化的韻味和魅力。

　　三、結(jié)語

　　高師音樂教育是中小學(xué)音樂教育的“母機(jī)”，中小學(xué)音樂教育又是音樂普及教育的重要平臺(tái)與陣地。在高師音樂教育專業(yè)中加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)，就是做好傳統(tǒng)戲曲普及教育的源頭工作。高師音樂教育專業(yè)的教學(xué)理念及傳統(tǒng)戲曲教學(xué)研究是一項(xiàng)長期而復(fù)雜的過程，也是一項(xiàng)艱巨而有意義的事業(yè)。這對(duì)高師音樂教育專業(yè)教師，特別是對(duì)傳統(tǒng)音樂理論專業(yè)課教師提出了更高的要求。作為承擔(dān)高師音樂教育專業(yè)的傳統(tǒng)音樂理論課教師來說，必須做到對(duì)傳統(tǒng)戲曲的“多看”(多看歷史書籍、戲曲演出及戲曲理論)、“多聽”(多聽?wèi)蚯�唱段，特別是名家演唱的唱段)、“多談”(多與票友、戲迷及戲曲名家交談)。此外，在傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)中，要根據(jù)不同的教學(xué)對(duì)象，因人而異地制定教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式與方法。總之，在高師音樂教育專業(yè)中加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)與研究，既是當(dāng)代音樂基礎(chǔ)教育的迫切需求，也是當(dāng)下高師音樂教育專業(yè)教學(xué)必須關(guān)注和亟待探究的課題。

　　［參考文獻(xiàn)］

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　　［4］阿甲．談?wù)劸﹦∷囆g(shù)的本特點(diǎn)及其相互關(guān)系［M］．北京:戲劇出版社，1990.

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇4

　　摘要：每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。

　　關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣

　　大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。

　　一、電視媒介的傳播

　　進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個(gè)畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動(dòng)的聲音和畫面皆備的“視聽藝術(shù)”。河南電視臺(tái)創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個(gè)性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時(shí)間，戲迷擂臺(tái)賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺(tái)也不斷推出以擂臺(tái)賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺(tái)的`《河洛戲苑》、漯河電視臺(tái)的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺(tái)的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對(duì)于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對(duì)平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播。《梨園春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對(duì)生活的凝練。《梨園春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子等延伸。

　　二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力

　　制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺(tái)，普通大眾通過電視戲曲舞臺(tái)就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂會(huì)在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。

　　三、其它戲曲的推廣形式

　　首先以京劇被納入中小學(xué)音樂課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過對(duì)京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來”的方法就非常科學(xué)，用電視平臺(tái)這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個(gè)電視舞臺(tái)把發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲有興趣的，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺(tái)，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵(lì)戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來”的方法去激勵(lì)和吸引戲曲愛好者主動(dòng)學(xué)習(xí)和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內(nèi)甚至國外傳播和發(fā)展。每個(gè)劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]于小飛.傳統(tǒng)戲曲文化的推廣與傳播——以《梨園春》為例[J].大舞臺(tái),20xx(1).

　　[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺(tái)《梨園春》為例[J].媒體時(shí)代,20xx(8).

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇5

　　【摘要】傳統(tǒng)戲曲服裝是我國民族藝術(shù)寶庫中的精華，它歷史悠久、博大精深，民族性、傳統(tǒng)性以及因繼承傳統(tǒng)任務(wù)而帶來的創(chuàng)作上的艱巨性是戲曲服裝設(shè)計(jì)的特征，這要求必須忠實(shí)地繼承這一傳統(tǒng)，以此作為設(shè)計(jì)基點(diǎn)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

　　【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲；服裝；藝術(shù)

　　一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡述及發(fā)展演變

　　戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

　　二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素

　　中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

　　（一）款式。款式也稱樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過夸張、美化而成的.，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。

　　（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。

　　（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。

　　三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵

　　（一）寫意美學(xué)原則。中國戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。

　　（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達(dá)三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達(dá)一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學(xué)特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達(dá)意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動(dòng)作表演人物，同時(shí)喜怒哀樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對(duì)于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動(dòng)、增擴(kuò)、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。

　　四、總結(jié)

　　傳統(tǒng)力量是無比強(qiáng)大的，起主導(dǎo)作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學(xué)原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學(xué)特征，必然會(huì)成為嬗變中的恒定因素。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇6

　　摘要：

　　西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。

　　關(guān)鍵詞：

　　西方歌劇；中國戲曲；差異

　　一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異

　　西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學(xué)為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對(duì)于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個(gè)“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個(gè)元音來結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個(gè)單詞就能表達(dá)更多的含義，過度的追求發(fā)音上的押韻必然導(dǎo)致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會(huì)根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對(duì)于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動(dòng)作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強(qiáng)，因此，中國戲曲在語言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會(huì)以散文為主。中國戲曲是集文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾群體上至達(dá)官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時(shí)劇本內(nèi)容既生活化，又有很強(qiáng)的文學(xué)性。再加之漢語語言豐富的表達(dá)性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個(gè)油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點(diǎn)的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個(gè)油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點(diǎn)的胭脂杏花紅。”既把歌詞內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強(qiáng)，保留了漢語文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂的同時(shí)，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂性。

　　二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異

　　由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實(shí)，注重對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，力求把現(xiàn)實(shí)生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對(duì)劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對(duì)于舞臺(tái)布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細(xì)節(jié)則以寫實(shí)為主，力求真實(shí)。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺(tái)效果就非常的寫實(shí)，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個(gè)角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺(tái)背景的布置上，每個(gè)場景都有著不同的相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實(shí)的。而在表演方面，演員的舞臺(tái)肢體動(dòng)作都更貼近于生活，很真實(shí)。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的'寫實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)世界的再現(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣?shí)演繹。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對(duì)于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實(shí)。“厚德載物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對(duì)于意境的追求遠(yuǎn)大于寫實(shí)。相較于側(cè)重寫實(shí)的西方藝術(shù)來說，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對(duì)于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺(tái)布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺(tái)上一塊背景布、一臺(tái)小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺(tái)布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運(yùn)籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對(duì)應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來表達(dá)劇情，每一個(gè)劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個(gè)引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。

　　三、結(jié)語

　　西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對(duì)人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動(dòng)作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點(diǎn)，相互促進(jìn)，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠(yuǎn)的發(fā)展。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1]王宏建.藝術(shù)概論[M].文化藝術(shù)出版社,20xx,10.

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　　[3]徐中奎.中國戲曲與西方歌劇的比較研究[J].民族音樂,20xx,05.

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇7

　　中國幾千年的詩歌，本身又是一個(gè)發(fā)展變化的過程。傳統(tǒng)的詩歌，從早期四言的詩經(jīng)，到東漢末年的五言詩，從魏晉南北朝的詩歌再到盛唐詩歌，從宋詞再到元曲，這種廣義的詩歌成為明清以前中國文學(xué)的主流，詩歌語言與口語事實(shí)上在不斷的接近中，但每一次接近之后，又漸漸離開，這口語的離與合便標(biāo)志著詩壇的新生與衰老。比如，唐代以后，宋代詩歌隨著自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋詞作為一種嶄新的詩歌(廣義上的)形式出現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)光大，和詩歌相比，宋詞最大的一個(gè)特點(diǎn)是散文化。而元曲更是由宋詞的語言俚俗化和散文化演變而來，元代“散曲”之“散”就是指曲詞的口語化和散文化，這種口語化和散文化說明元曲已經(jīng)無法像傳統(tǒng)詩歌那樣通過語言概念達(dá)到美學(xué)意義上的詩性超越。失去了憑藉自身語言超越現(xiàn)實(shí)的活力時(shí)，散曲中的隱逸成分便成為替代品，所以說從散曲過渡到元雜劇，其敘事和故事性的加強(qiáng)是自然而然的，但是，這種敘事仍然是詩歌的敘事而非日常生活語言的敘事。也就是說，散曲無論如何“散”，仍然是詩，而非敘事文學(xué)中的日常用語，從詩經(jīng)一直到散曲，其語言的發(fā)展變化是巨大的，但這變化仍然是“詩歌”文體內(nèi)部的變化。元散曲進(jìn)而發(fā)展到雜劇，成為中國古代戲曲成熟的標(biāo)志，其詩性語言特征是顯而易見的。如果不是從表演的角度而是從腳本的角度看傳統(tǒng)戲曲，那無疑更像是詞而非戲曲。

　　傳統(tǒng)戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨(dú)拿出來和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構(gòu)成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構(gòu)成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學(xué)的小說以詩詞作為表現(xiàn)手段不一樣，比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多，但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣，后者人物語言主要是以模仿、反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的日常用語。因此就產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問:傳統(tǒng)戲曲腳本以詩詞為主，怎么講述故事?實(shí)際上，傳統(tǒng)戲曲講的故事更多是一個(gè)故事大概，或是類型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過注重生活細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)真實(shí)的表演來反映和再現(xiàn)生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說抒情在傳統(tǒng)戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩歌和音樂一樣，是為表達(dá)情感服務(wù)的，這與整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節(jié)和沖突，講究真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)生活。在這個(gè)意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統(tǒng)戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠(yuǎn)的距離。

　　音樂在傳統(tǒng)戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂。傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩歌，就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復(fù)不能悉傳。是何以故哉?國家經(jīng)一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習(xí)此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼。”③作者把唐詩宋詞元曲稱作“曲”，也即是音樂。中國古代詩樂不分，詩和音樂就像一個(gè)錢幣的兩面，比如詩經(jīng)既是詩同時(shí)也是音樂。正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)于傳統(tǒng)戲曲的欣賞，觀眾一般都習(xí)慣說“聽?wèi)颉?今天我們看到傳統(tǒng)戲曲多以折子戲演出，而較少對(duì)一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

　　同時(shí)，我們也要注意到，戲曲中的音樂，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統(tǒng)戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實(shí)就是旋律簡單、沒有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉(zhuǎn)“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對(duì)白，其同樣是具有節(jié)奏感的“音樂”，是具有節(jié)奏性、旋律性、音韻性的音樂語言，只是相對(duì)而言，它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現(xiàn)的一般是劇中人的對(duì)話、自言自語或內(nèi)心獨(dú)白。盡管在表現(xiàn)形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個(gè)角色而言，它都是同一個(gè)劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當(dāng)中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態(tài)迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對(duì)白強(qiáng)調(diào)模仿現(xiàn)實(shí)生活、講求真實(shí)的人物對(duì)話，與此相比，中國傳統(tǒng)戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統(tǒng)戲曲中的對(duì)白是“拿腔捏調(diào)”，實(shí)際上，我們不會(huì)把唐詩、宋詞作為日常口頭表達(dá)語言來審視，但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達(dá)的角度來看待戲曲中的“念白”，這其中一個(gè)重要原因是受到一個(gè)世紀(jì)以來西方話劇傳統(tǒng)影響所致。

　　那么，傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個(gè)故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物，歌詠之聲表達(dá)的情志不是常規(guī)邏輯語言的敘事、達(dá)意、說理，而是用變化的音階、節(jié)奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感，是情感的直接語言。因?yàn)椤胺矊偃祟悾�不論他是到了怎樣的文化程度，遇著說出來的話不能夠滿足他的內(nèi)界要求的時(shí)候，他總是會(huì)由內(nèi)界發(fā)出一些聲響來，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內(nèi)界發(fā)出來的自然的聲響，就是音樂的元素，音樂是用來補(bǔ)救說話的缺乏的一種語言。”⑤音樂的長處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當(dāng)高度抽象化的語言符號(hào)難以表達(dá)感情時(shí)，音樂的補(bǔ)充隨即開始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象，即虛幻的時(shí)間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂。……當(dāng)一個(gè)作曲家為一首詩歌譜曲的時(shí)候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復(fù)存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則，當(dāng)然也適用于戲曲中音樂語言和文學(xué)語言之間的關(guān)系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會(huì)深受觀眾歡迎的原因。

　　其實(shí)，音樂在整個(gè)戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù)，但音樂本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區(qū)在生活用語中，把欣賞戲曲演出叫做“聽?wèi)颉本褪沁@個(gè)原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點(diǎn)。在折子戲中，觀眾對(duì)音樂的欣賞和重視肯定超過對(duì)整出戲的故事情節(jié)的關(guān)注。就好比今天的大型音樂節(jié)目“同一首歌”，即使我們把一臺(tái)節(jié)目中所有演員的音樂組成一個(gè)具有文學(xué)性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會(huì)而非看電影。

　　與戲曲語言的詩化、音樂化相對(duì)應(yīng)，傳統(tǒng)戲曲表演中的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統(tǒng)戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩歌、音樂一致，表演者的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。

　　在“以歌舞表演故事”的傳統(tǒng)戲曲中，舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨(dú)特的表現(xiàn)方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號(hào)，動(dòng)作的程式化既是戲曲藝術(shù)長時(shí)期以來的積累，也是形體語言在“三尺舞臺(tái)”上不得已而為之的事情，就像經(jīng)過符號(hào)化的語言文字得以成為交流的工具一樣，動(dòng)作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動(dòng)作的程式化有著密切的關(guān)系，舞蹈有著自己的表現(xiàn)方式，它與音樂、詩各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)既緊密結(jié)合又最大程度地發(fā)揮各自的作用。《禮記》云:“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也:三者本于心，然后樂器從之。”同時(shí)他們也認(rèn)識(shí)到，“歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人對(duì)詩樂舞的審美認(rèn)知及其相互關(guān)系的理解，有助于我們認(rèn)識(shí)戲曲中舞蹈的地位和重要性。

　　既然傳統(tǒng)戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現(xiàn)手段，就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內(nèi)在規(guī)律。就像萊辛在批評(píng)《拉奧孔》時(shí)指出的那樣，受自身藝術(shù)形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對(duì)此的表達(dá)是不一樣的。因?yàn)槎�者使用的藝術(shù)材料不同，藝術(shù)表現(xiàn)美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現(xiàn)的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼，是因?yàn)榈窨痰奈镔|(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況)，因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動(dòng)一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實(shí)現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣，產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化中的中國傳統(tǒng)戲曲和西方話劇相比，一個(gè)是以“歌舞表演故事”，一個(gè)是通過模仿現(xiàn)實(shí)生活的語言和動(dòng)作力圖再現(xiàn)生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。

　　其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個(gè)自足的審美對(duì)象，具有獨(dú)立的.形式審美因素。戲曲中的每一個(gè)動(dòng)作，都是高度程式化的，作為一種表現(xiàn)手段，這些程式化的動(dòng)作一招一式都有著豐富的含義，和現(xiàn)實(shí)生活有著明顯區(qū)隔，因而不能用現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作去作簡單理解。同時(shí)這些動(dòng)作又充分發(fā)揮著它們在形式美方面的優(yōu)勢，給人們提供有價(jià)值的審美享受。在一些情況下，戲曲內(nèi)容與舞蹈二者應(yīng)是互相結(jié)合，有機(jī)統(tǒng)一。但并非絕對(duì)的以內(nèi)容為主、形式只能服從內(nèi)容;或形式的價(jià)值只在于表現(xiàn)內(nèi)容、為內(nèi)容服務(wù)。事實(shí)上，在戲曲表演中，也允許、或應(yīng)當(dāng)讓形式的美占據(jù)主導(dǎo)地位，而暫時(shí)少顧及內(nèi)容方面的意義。這是在戲曲創(chuàng)作與表演的實(shí)踐中被證實(shí)的，比如梅蘭芳就認(rèn)為“人們在欣賞戲曲時(shí)，除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演。……群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術(shù)。”⑨梅蘭芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”，又“看劇中的故事內(nèi)容”，并著重強(qiáng)調(diào)“演員的技術(shù)”的作用，非常符合戲曲表演藝術(shù)的實(shí)際情況。

　　傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，音樂和舞蹈在演繹一個(gè)故事的同時(shí)，也展現(xiàn)各自的獨(dú)特審美價(jià)值，這種美學(xué)取向在明清以后的戲曲發(fā)展中越來越清晰。明清戲曲自洪升和孔尚任以后，傳統(tǒng)戲曲逐漸自“文學(xué)的時(shí)代”進(jìn)入“演員的時(shí)代”，觀眾欣賞的重點(diǎn)不再是她的文學(xué)性故事性，而是演員的色藝，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入只有演員沒有作家的時(shí)代。進(jìn)入演員時(shí)代的中國傳統(tǒng)戲曲，有名的演員大都有自家的保留節(jié)目，觀眾多有固定的票友，吸引觀眾的與其說是那些個(gè)一演再演的老套故事，毋寧說是名角演員的唱腔和表演，這和欣賞以講求故事情節(jié)和矛盾沖突的話劇截然不同。傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，不可能像話劇那樣真實(shí)地再現(xiàn)生活。就像中國傳統(tǒng)詩歌的注重抒情與西方敘事文學(xué)注重反映現(xiàn)實(shí)生活，中國的文人山水畫注重寫意與西方油畫注重寫實(shí)一樣，中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術(shù)精神是不同的。傳統(tǒng)戲曲生長在注重抒情、注重表達(dá)人物情感和內(nèi)心狀態(tài)，講求含蓄、強(qiáng)調(diào)言不盡意的傳統(tǒng)藝術(shù)文化氛圍中，它的美學(xué)追求是注重情感抒發(fā)，它借助的手段，詩、樂和舞本身也是以抒情為傾向的藝術(shù)。

　　傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)當(dāng)代走向式微，原因是多方面的，除去本文開首所提到的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神到了近現(xiàn)代被強(qiáng)制遺忘并加以改造外，戲曲今日遭到誤解，也與自身理論建設(shè)的滯后有關(guān)，這實(shí)際已經(jīng)不僅僅是戲曲本身的問題，而是涉及到中國藝術(shù)理論甚至是中國傳統(tǒng)文化的問題。當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，事實(shí)上，古今中外許多藝術(shù)形式在歷史上曾經(jīng)輝煌一時(shí)而后來走向衰落甚至消亡，這是歷史發(fā)展的規(guī)律。就世界戲劇而言，古希臘、印度和日本的傳統(tǒng)戲劇就是如此。我們研究戲曲的藝術(shù)精神，討論傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化如何可能等問題，并不是要一味地恢復(fù)傳統(tǒng)戲曲，而是要汲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)中有益的成分為建設(shè)當(dāng)代文化服務(wù)。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇8

　　一、利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法提高舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的方式

　　1.理論課程的改進(jìn)設(shè)置

　　由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。

　　2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置

　　身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場”開始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。

　　3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置

　　在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過以下幾方面：

　　（1）下肢要求有大的幅度運(yùn)動(dòng)，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習(xí)。

　　（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運(yùn)動(dòng)過程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。

　　（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對(duì)此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實(shí)、力量的表現(xiàn)。

　　二、教學(xué)結(jié)果檢驗(yàn)

　　經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過程中也更加的科學(xué)、合理，對(duì)新課改后的教學(xué)成果的檢驗(yàn)，有以下兩方面：

　　1.因材施教

　　對(duì)于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對(duì)基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對(duì)接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對(duì)中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項(xiàng)目的調(diào)整，保證了教學(xué)的`效率。

　　2.技巧鍛煉

　　利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。

　　三、結(jié)論

　　綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高》的實(shí)施，為舞蹈教學(xué)帶來了一定的推動(dòng)力量。教師在教學(xué)過程中能夠更多的將學(xué)生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實(shí)施“身韻”教學(xué)，將課程內(nèi)容分層、分級(jí)的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學(xué)生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平，能夠有效保證學(xué)生的舞蹈技巧掌握能力。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇9

　　摘 要：傳統(tǒng)戲劇文化在現(xiàn)在傳媒的強(qiáng)烈沖擊下，加之自身發(fā)展的不足等原因，面臨著巨大的危機(jī)和困難。怎么樣走出困境，是一個(gè)非常迫切也非常值得關(guān)注的問題。本文從長遠(yuǎn)的眼光和宏觀的角度結(jié)合具體事例分析并提出解決問題的建議和思考，將傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化結(jié)合起來，使傳統(tǒng)戲劇真正達(dá)到普及，走出困境，促進(jìn)發(fā)展和繁榮。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲文化；廣場群眾文化；融合

　　中國戲曲誕生以來，經(jīng)歷過相當(dāng)長的輝煌時(shí)期。隨著時(shí)代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對(duì)如此嚴(yán)峻的事實(shí)，如不及時(shí)轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會(huì)變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進(jìn)觀眾。過去戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)因?yàn)閳龅氐木窒扌裕�不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果。總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當(dāng)務(wù)之急。

　　傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個(gè)小圈子、小團(tuán)體的活動(dòng)，不僅失去了商業(yè)價(jià)值，更失去了文化意蘊(yùn)。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對(duì)于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動(dòng)相比，戲曲晚會(huì)上人數(shù)總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項(xiàng)曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場，首先要面對(duì)開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達(dá)到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。

　　如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化之間達(dá)到融合，需要從以下幾個(gè)方面著手：

　　一、支持和引導(dǎo)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　當(dāng)?shù)卣�府要在政策和市場上扶持，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團(tuán)體提供演出便利。“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，一直以來都是各地以文化活動(dòng)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺(tái)無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺(tái)”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團(tuán)體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點(diǎn)題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實(shí)現(xiàn)雙贏。另外，當(dāng)?shù)匚幕�部門要定時(shí)定點(diǎn)的舉行一些戲曲文化活動(dòng)，爭取一些相對(duì)穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動(dòng)的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會(huì)，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯(cuò)的效果。

　　二、經(jīng)典和創(chuàng)新并舉促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個(gè)主要問題是外地人聽不懂和當(dāng)?shù)啬贻p人熱情不高的事實(shí)，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個(gè)方面同時(shí)著手，在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時(shí)更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對(duì)生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進(jìn)來，參與進(jìn)去。當(dāng)然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達(dá)到有機(jī)的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做，進(jìn)入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的“周六故事”廣場活動(dòng)就是一個(gè)成功的.例子，活動(dòng)于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級(jí)戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說唱特色，以諷刺社會(huì)假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長，寓莊于諧，吸引觀眾。 這是對(duì)傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個(gè)很好的借鑒。

　　三、理論和實(shí)踐互補(bǔ)推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　優(yōu)秀的文化從來都離不開理論的指導(dǎo)，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進(jìn)步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎(chǔ)資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學(xué)校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴(kuò)大戲曲的影響，推動(dòng)戲曲的進(jìn)步。在實(shí)踐中，要以理論為指導(dǎo)，大力推廣戲曲知識(shí)普及，戲曲學(xué)校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對(duì)一些有經(jīng)濟(jì)能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對(duì)戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴(kuò)大戲曲的影響，真正使文化達(dá)到融合，促進(jìn)進(jìn)步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進(jìn)校園，開設(shè)幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進(jìn)廣場進(jìn)行匯報(bào)演出時(shí)吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當(dāng)、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊(duì)等小知識(shí)，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長了群眾的藝術(shù)見識(shí)，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強(qiáng)烈。這些實(shí)踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應(yīng)該長期堅(jiān)持的一項(xiàng)基本工作。

　　四、寓教于樂溝通傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

　　戲曲是一個(gè)面向廣大群眾的開放大舞臺(tái)，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優(yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合。可以適當(dāng)?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場邀請幾名觀眾表演，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性和參與性，會(huì)收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場休息冷場現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動(dòng)，或以有獎(jiǎng)問答和抽獎(jiǎng)等一系列的獎(jiǎng)勵(lì)活動(dòng)，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動(dòng)腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當(dāng)?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達(dá)到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會(huì)更加長久。

　　傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進(jìn)了外來人員和當(dāng)?shù)刂�間的交流和進(jìn)步，帶來社會(huì)的穩(wěn)定，這是建設(shè)和諧社會(huì)一個(gè)重要文化手段。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　傅謹(jǐn)·20世紀(jì)中國戲劇導(dǎo)論 ·北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，20xx.

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇10

　　一、利用戲曲藝術(shù)來培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力

　　中職音樂教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進(jìn)行滲透，特別是通過戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計(jì)、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺(tái)藝術(shù)融而為一，從而增強(qiáng)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達(dá)的用于承擔(dān)、自強(qiáng)自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對(duì)學(xué)生從體驗(yàn)中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗(yàn)，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對(duì)戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵(lì)學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動(dòng)，從被動(dòng)感知到真切體驗(yàn)，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對(duì)于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)觀察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來感受戲曲藝術(shù)的.博大魅力。

　　二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑

　　從素質(zhì)教育實(shí)施以來，對(duì)于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價(jià)值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強(qiáng)學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰�建光，其藝術(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會(huì)需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時(shí)，在戲曲教學(xué)中，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會(huì)正義，懲惡揚(yáng)善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺(tái)會(huì)》、《茶瓶計(jì)》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵。總的來說，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對(duì)于中職音樂教育來說尤為重要。

　　三、推進(jìn)中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議

　　結(jié)合中職音樂教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識(shí)的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識(shí)點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對(duì)戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實(shí)際推廣戲曲知識(shí)競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。

　　四、結(jié)語

　　總之，為適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展需要，從職校學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業(yè)者，能夠從自身學(xué)校實(shí)際出發(fā)，積極探索有益的教育途徑，擴(kuò)大戲曲藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的積極作用。

　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇11

　　摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨(dú)具特色的視覺及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國對(duì)外文化交流中，一直起著無可替代的標(biāo)志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對(duì)“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時(shí)代，如果借助多媒體手段，對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問題。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播

　　一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對(duì)中華文化的兼容性

　　我國的戲曲藝術(shù)，遠(yuǎn)可以追溯到商人巫樂，周人禮樂，在先民們那里，詩樂舞一體，“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進(jìn)入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類藝術(shù)形式、審美意識(shí)發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。”戲曲可以陽春白雪，也可以下里巴人，在過去，它是全社會(huì)所有人群的普遍娛樂形式。富貴人家的堂會(huì)、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺(tái)班子……它以極簡潔的形式、極生動(dòng)的意蘊(yùn)，在方寸須臾之間，容納無盡廣闊的時(shí)空，演繹至情至性，大是大非，它毫無疑問是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會(huì)在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵劇（20xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當(dāng)行頭……然而毫無疑問的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當(dāng)它被人傳唱、被搬上舞臺(tái)演繹時(shí)，它才真正呈現(xiàn)出它強(qiáng)大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會(huì)的`萬人空巷，彼時(shí)名伶的絕代風(fēng)姿已難以復(fù)現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來越多對(duì)抗時(shí)間流逝的手段。

　　二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播

　　1897年，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內(nèi)容作為我國早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個(gè)世紀(jì)初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時(shí)期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進(jìn)入中國初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對(duì)錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會(huì)在演唱中故意唱錯(cuò)幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時(shí)已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從1920年開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護(hù)工程”史料記載，梅蘭芳先生對(duì)錄音時(shí)演唱要求甚高，努力唱出當(dāng)時(shí)最高水平，通過唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當(dāng)年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴(kuò)大了梅蘭芳的影響力。當(dāng)時(shí)戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當(dāng)時(shí)另外一種聲音傳播方式——電臺(tái)廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實(shí)現(xiàn)了那個(gè)年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過譚鑫培。原因何在？當(dāng)然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當(dāng)時(shí)梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當(dāng)時(shí)的新媒體傳播到世界各地，實(shí)至名歸。

　　三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境

　　數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)音像出版市場持續(xù)低迷。實(shí)體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨(dú)立的法人主體在商業(yè)市場不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進(jìn)的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)原有經(jīng)典劇種及唱段進(jìn)行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進(jìn)行編輯出版，包括CD、LP（黑膠唱片）。雖然當(dāng)前黑膠市場回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實(shí)體唱片市場并非得到實(shí)質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱�整合、�?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機(jī)構(gòu)完全有可能通過渠道、人才、資金、平臺(tái)、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的發(fā)展空間。

　　四、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代傳播方式

　　1.國家相關(guān)政策出臺(tái)推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展

　　20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。表明了國家對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個(gè)理念、主張的倡導(dǎo)和闡述，而是要切實(shí)落實(shí)到各相關(guān)工作實(shí)踐中。

　　2.借助新媒體手段實(shí)現(xiàn)交互傳播

　　目前，國內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞健Ｈ缰袊�唱片總公司開發(fā)的一款“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)戲曲開放服務(wù)平臺(tái)，就是基于“十二五”國家財(cái)政部重大項(xiàng)目“中華老唱片數(shù)字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽?wèi)颉盇PP便是以當(dāng)代新傳播方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評(píng)論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進(jìn)駐平臺(tái)、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動(dòng)與線下近距離戲曲沙龍相結(jié)合的方式，精準(zhǔn)用戶需求。其中，20xx年曾邀請著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對(duì)于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過觀眾現(xiàn)場提問，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)中華戲曲藝術(shù)資源的開發(fā)與利用，同時(shí)形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的規(guī)范和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，帶動(dòng)戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實(shí)踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)開放戲曲平臺(tái)的建設(shè)，帶動(dòng)中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會(huì)主義文化建設(shè)。

　　五、結(jié)語

　　傳承、創(chuàng)新、推廣、保護(hù)、學(xué)習(xí)中國戲曲文化，已經(jīng)成為當(dāng)前文化發(fā)展的大勢所趨。對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強(qiáng)中國文化軟實(shí)力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對(duì)于傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)，緊跟時(shí)代潮流，運(yùn)用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。因此，通過微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價(jià)值觀；通過手機(jī)APP等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機(jī)構(gòu)適應(yīng)市場潮流的運(yùn)營方向。深挖用戶喜好，定點(diǎn)推送；緊跟，及時(shí)更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開發(fā)及戲曲走出去實(shí)體活動(dòng)，中國戲曲的現(xiàn)代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠(yuǎn)并利于千秋。

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　　傳統(tǒng)戲曲論文 篇12

　　1戲曲藝術(shù)與校園文化的有機(jī)結(jié)合

　　蔡元培先生說：“欲知明日之社會(huì)，先看今日之校園”。建設(shè)有獨(dú)自特點(diǎn)的校園文化已經(jīng)成為當(dāng)下高校發(fā)展的趨勢之一。高校校園文化是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，它伴隨著高校的成長而逐步形成，它具有繼承創(chuàng)新、吸收兼并等特點(diǎn)；它承擔(dān)著引導(dǎo)校園成員健康發(fā)展的重?fù)?dān)，但是當(dāng)代高校校園文化中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的缺失現(xiàn)狀令人著實(shí)堪憂。近年來，我國戲曲藝術(shù)不斷繼承創(chuàng)新，取得了不朽的成績。戲曲藝術(shù)的復(fù)興，是中國民族的文化覺醒。現(xiàn)在不斷有年輕的大學(xué)生去接觸戲曲了解戲曲，他們對(duì)經(jīng)典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術(shù)中流露出的思想境界、藝術(shù)品位、思想含量、人文意識(shí)。

　　2戲曲藝術(shù)在工科校園文化建設(shè)的內(nèi)在作用

　　每一所高校都會(huì)形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據(jù)學(xué)校的地理位置、辦學(xué)特色及辦學(xué)歷史等原因，有其的特性。一所學(xué)校的校園文化內(nèi)涵能夠充分反映出該校的辦學(xué)理念，當(dāng)某所高校的獨(dú)特的校園文化形成，校園內(nèi)的每一個(gè)成員都會(huì)在它的滋養(yǎng)下而發(fā)展成長。將戲曲藝術(shù)融入工科高校，促進(jìn)工科院校校園文化發(fā)展，它符合于校園文化建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。

　　（1）豐富校園人文精神

　　由于學(xué)科建設(shè)特點(diǎn)，理工科院校人文資源相當(dāng)缺乏，人文素質(zhì)教育手段單一，校園文化的導(dǎo)向功能不能充分發(fā)揮，而中國戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構(gòu)成某一種文化特色的價(jià)值體系；它能夠有效地加強(qiáng)校園文化建設(shè)，豐富校園文化中的人文精神，構(gòu)建和諧的校園文化。

　　（2）提高校園文化品位

　　戲曲作為一種文人文化藝術(shù)，它一直富含古代文人所賦予的文學(xué)精神，在歷史上許許多多科場失意的仕子，官場落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養(yǎng)家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學(xué)思想、愛國情感等等，這也就是戲曲劇本的文學(xué)性質(zhì)。戲曲藝術(shù)表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺(tái)上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬馬，一桌二椅表現(xiàn)環(huán)境。戲曲藝術(shù)用虛擬化、程式化的表演形式，來進(jìn)行對(duì)于人物形象的刻畫、故事情節(jié)的描繪、思想感情的表達(dá)，它以語言的形式來表演生活，來自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術(shù)，可以提升當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力；因?yàn)閼蚯�藝術(shù)的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。

　　（3）塑造高尚的道德情操

　　戲曲藝術(shù)作為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，它的藝術(shù)是來源于生活，把當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀念、主流思想揉納于其中，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)教化功能。我國古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結(jié)構(gòu)》說“：故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。”它里面最核心的思想就是文以載道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過男女主人公的荒誕、離奇的愛情故事表達(dá)了作者對(duì)于追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。當(dāng)然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內(nèi)容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優(yōu)秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過在通過舞臺(tái)表演的.方式將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在視覺、聽覺上感受到強(qiáng)烈的沖擊，在欣賞高雅藝術(shù)的同時(shí)接受了愛國主義、傳統(tǒng)文化等方面的教育。

　　3湖北理工學(xué)院在戲曲藝術(shù)進(jìn)校園工作中的做法

　　湖北理工學(xué)院是一所以工為主，工理結(jié)合，工、理、經(jīng)、管、醫(yī)、文、教、藝等學(xué)科門類協(xié)調(diào)發(fā)展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發(fā)祥地的黃石市。為了引領(lǐng)青年學(xué)生提高審美修養(yǎng)、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚(yáng)民族文化、建設(shè)中華民族共有精神家園奠定基礎(chǔ)。湖北理工學(xué)院在近幾年的校園文化藝術(shù)節(jié)中增加了“國粹生香”高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，由校團(tuán)委主辦、藝術(shù)學(xué)院協(xié)辦。就組織幾次傳統(tǒng)文化進(jìn)校園次活動(dòng)，筆者感悟良多，下面就其主要幾點(diǎn)與讀者共議之。

　　（1）突出特色，小型多樣

　　抓住戲曲藝術(shù)中心，不定期開展活動(dòng)，就活動(dòng)類型來說有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個(gè)月的活動(dòng)周期里，共組織活動(dòng)8次，近3500余名學(xué)生與民族藝術(shù)零距離接觸。活動(dòng)內(nèi)容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽新采茶戲，這既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的高雅性、多樣性還體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本土性。

　　（2）合理安排，內(nèi)容創(chuàng)新

　　在主題講座中邀請專業(yè)老師與學(xué)校戲曲愛好者共同主講，為了能夠調(diào)動(dòng)現(xiàn)場氣氛，講座融合了現(xiàn)場化妝、實(shí)時(shí)表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺(tái)前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強(qiáng)了講座的感染力。現(xiàn)場氣氛高漲，無一人中途退場。

　　（3）利用社團(tuán)，培育文化

　　高校學(xué)生社團(tuán)是培育校園文化的主要陣地，也是建設(shè)校園文化的重要載體。為了讓民族藝術(shù)永存于校園，學(xué)校還成立了戲曲社團(tuán)——湖北理工學(xué)院京昆研習(xí)社，開展戲曲社團(tuán)活動(dòng)也是進(jìn)行戲曲藝術(shù)進(jìn)校園的一種實(shí)踐方式。開展戲曲藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)有效地加強(qiáng)了傳統(tǒng)文化載體建設(shè)，廣泛開展校園傳統(tǒng)文化展示、學(xué)習(xí)與體驗(yàn)三個(gè)層面的活動(dòng)，把傳承中華傳統(tǒng)文化精髓與培育、踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀主題教育活動(dòng)緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出了“教育活動(dòng)化、活動(dòng)社會(huì)化、教育品位化”的特點(diǎn)，探索出了一條強(qiáng)化大學(xué)生思想道德建設(shè)的新路。校園文化與戲曲藝術(shù)的互動(dòng)促進(jìn)了校園文化的發(fā)展，也激發(fā)了大學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)了學(xué)生的人文素質(zhì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的工科校園文化中存在的不足。