工筆花鳥論文

時間：2021-11-04 09:54:21 論文我要投稿

工筆花鳥論文

　　在現實的學習、工作中，大家都寫過論文吧，論文是進行各個學術領域研究和描述學術研究成果的一種說理文章。寫起論文來就毫無頭緒？以下是小編精心整理的工筆花鳥論文，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。

工筆花鳥論文

工筆花鳥論文1

　　關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

　　資料摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

　　工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今日，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

　　筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，僅有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題――機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能到達“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

　　工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在必須程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型本事等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑――“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關資料的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是十分有必要的。

　　其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

　　再次，我們當下的教學模式一般是臨摹――寫生――創作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環節，是臨摹與創作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來。”應當說，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現生活的創造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當應對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現形式是以生命形象的結構蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構筑起融傳統藝術精神與時代性于一體的民族美術形態。

　　不可否認，長期的專業訓練、造型知識的培養以及理論的日益積淀，是學生日后創作水平提高的一個良好顯現。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統的基礎上，應更多結合當下的現實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統的精華，更要“拿”國外的優秀作品加以借鑒和學習。我們的關鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題。客觀冷靜地應對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位教師及學子的職責。同時，創作不是單純的創意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都能夠看作是創作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創作，以創作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態，帶著誠意地表現自我，才更有可能出現好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態，是無法而法之后人與自然的跡化。

　　與此同時，工筆花鳥畫教學中一個很重要的問題，是如何使學生認識到中國畫精神，認識到中國傳統文化的重要性。蔣采蘋教師在其《中國畫系教學提議》一文中提出了四點提議：一、恢復畫論課。二、恢復古典詩詞和古文課。三、開設中國畫構圖學課程。四、開設畫材學課程。這種合理而又及時的提議無疑給我們的工筆花鳥畫教學注入了一支強心劑。

　　總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學要把握好這四個基礎：造型基礎、專業基礎、創作基礎、理論基礎。僅有切實抓好這四大基礎，才是工筆花鳥畫教學邁向成功的第一步。傳承與發展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發的新藝術形式及語境的表現，是賦予每一個花鳥畫教學者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。

　　參考文獻：

　　[1]梅忠智。20世紀花鳥畫藝術論文集[C]。重慶：重慶出版社，20xx。

　　[2]田黎明。中國畫教學研究論集[C]。石家莊：河北教育出版社，20xx。

工筆花鳥論文2

　　當代工筆重彩花鳥畫不斷經過推陳出新，逐漸憑借其完善的繪畫語言和獨特的審美情趣受到人們的廣泛歡迎，并且已經成為當代中國畫的重要的一部分，并且為人們的精神生活增添了許多不一樣的色彩，因此當代工筆重彩花鳥畫的著色工作就顯得尤為重要。隨著人們生活水平對藝術追求的提高，人們越來越需要更新穎、更豐富的當代畫作著色技術，這就給當代工筆重彩花鳥畫的設色工作提出了更高的要求。因此，不斷改進當代工筆重彩花鳥畫的設色技術，成為提升中國畫質量、豐富人們精神生活的重要內容。

　　一、我國當代工筆重彩花鳥畫色彩現狀分析

　　(一)繼承、發揚傳統工筆花鳥畫

　　工筆花鳥畫是中國傳統繪畫中一個重要的流派，它與寫意花鳥畫相對應，通過中國特制的毛筆、中國畫顏料，在專用的熟宣紙或礬絹上進行嚴謹精致花鳥畫創作，這在我國有著十分悠久的歷史。在新石器時期的陶器上、商周時期的青銅器上都有很多關于花草樹木、飛禽走獸的描繪。到了魏晉南北朝，卷軸畫上逐漸使用了豐富的色彩進行裝飾。如果單從工筆花鳥畫這一獨立分科來說，它“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”，雖然在明清時期水墨畫的盛行在一定程度上阻礙了工筆花鳥畫的發展，但歷經數千年的積淀，工筆重彩花鳥畫在當代還是得到了進一步繼承和發揚，尤其在色彩方面，傳統的著色技術在當代畫作中扮演著重要角色，工筆花鳥畫對色彩的使用也取得了巨大進步。

　　(二)廣泛借鑒國外先進的繪畫著色經驗

　　隨著中國傳統繪畫技術的不斷進步，中國工筆花鳥畫逐漸成為世界藝術寶庫中一顆璀璨奪目的明珠，隨著國內外藝術交流的不斷加深，國外繪畫的著色技術對中國工筆重彩花鳥畫產生了深刻的影響。中國現代重彩畫是傳統工筆重彩在現代文化和審美條件的變革和發展下產生的一個新畫種，而在工筆重彩花鳥畫發展的漫長時期內，一些畫家開始學習國外的色彩理論，其中色彩明暗法和透視法的使用使我國工筆花鳥畫的色彩應用水平有了不小的提升，很多作品都融入了西方繪畫中的色彩觀，加入了光學原理，結合我國的傳統色彩技巧，創作出一幅幅佳作。

　　二、當代工筆重彩花鳥畫設色的特征

　　(一)大膽自我，突出個性

　　工筆花鳥畫是我國重要的繪畫流派，具有高度濃郁的東方氣質和悠久的文化背景，但繪畫藝術的價值之一便是體現它所處時代的社會生活，滿足現實中人們對精神生活或藝術世界的追求，當代工筆花鳥畫作者們充分注意到這一點，繪畫創作也不再一味模仿前人成功的模式，越來越多地結合當代的思想觀念和審美需求。眾多畫家從各自不同的環境中汲取創作靈感，在創作過程中不斷尋找表達自我藝術追求的元素，逐漸形成了各具特色的繪畫語言和色彩風格。比如著名花鳥畫家江宏偉在不斷學習傳統著色方法的過程中以自身對花鳥及色彩的理解和熱愛，創造出一種獨具特色的色彩旋律，為工筆重彩花鳥畫的革新提供了良好的借鑒。

　　(二)強調肌理在畫面中的表現

　　對肌理的描繪是當代工筆花鳥畫中表現色彩的一種主要的形式，肌理造成的特殊效果給工筆重彩花鳥畫提供了不小的創作優勢，這可以為工筆花鳥畫提供大面積的、快速便捷的色彩效果。工筆花鳥畫中的肌理可以充分利用柔韌度不同的畫紙和透明度不同的顏料，經過作家的揉、折、壓、疊、刷等工藝，逐漸形成厚薄變化、明暗變化、虛實變化、冷暖變化等豐富的色彩感覺。有別的肌理色塊形成了豐富的具備節奏和韻律的色彩語言，厚薄顏色的對比，讓虛實對比顯得更為渾然天成。因此，描繪肌理逐漸成為當代工筆山水畫中常用的色彩表現形式。

　　(三)色彩環境隨題材變化不斷改變

　　正如前文所言，中國工筆花鳥畫是承載其所處時代的社會生活的工具，而隨著人們物質生活水平的提高，外來藝術氣息的沖擊，當代工筆重彩花鳥畫作家們所面臨和理解的審美客體的范圍越來越廣，繪畫的題材和畫面體現的元素也更加豐富，色彩環境隨著題材的擴展而不斷延伸。在當代日漸開放的藝術環境下，工筆花鳥畫繪畫題材的種類不斷擴展，世間萬物都可以成為寫作的素材，對色彩的描繪和把握也隨之擴展，越來越多的色彩環境融入到畫作之中，給工筆重彩花鳥畫注入了新的活力。

　　三、當代工筆重彩花鳥畫對色彩的追求

　　(一)繼續深化前人花鳥畫色彩塑造的經驗

　　宋代可以說是工筆花鳥畫十分鼎盛的一個時代，很多畫家初涉工筆重彩花鳥畫，就是從臨摹宋代的一些著名畫作開始的，而眾多宋代的藝術精品在各個藝術刊物上的登載、亮相，更是說明了人們對宋代畫作的情有獨鐘與崇拜。在藝術不斷推陳出新的當代，民眾的審美需求不斷擴大，藝術觀念相對匱乏，這就需要人們要不斷審視過去，全面思考對于古典畫作的繼承。宋代工筆重彩花鳥畫的寫實性是其最大的魅力，強調對自然萬物美好本質的理解和感悟。當代畫作家們需要不斷地對萬物之美進行提煉和升華，才能呈現出生活真趣和如詩畫境。

　　(二)深化對民間藝術色彩的應用

　　民間藝術是中華民族藝術創作中重要的文化資源，它是我國勞動人民智慧的結晶，具備鮮明的藝術特色。民間藝術是平民大眾為增加自己娛樂休閑活動的趣味性和裝飾性而發明的單純、開放的藝術形式，平易近人、生動活潑、單純明快是其顯著的特點。普通大眾思想質樸單純，民間藝術在畫面色彩的表達上也大膽奔放，追求醒目、耀眼的視覺效果，這對當代工筆重彩花鳥畫的色彩渲染來說有極高的參考價值，對于豐富畫面色彩的可讀性與趣味性，滿足大眾對畫作的追求都有重要的現實意義。

　　(三)不斷學習、借鑒西方科學的色彩理論

　　近現代著名畫家徐悲鴻留學歸來后認為必須有選擇地借鑒、融合西方的繪畫語言，才能讓中國畫重新振作，這在當代也同樣適用。西方的科學色彩觀等設色方式對中國當代的工筆重彩花鳥畫的色彩設計有著深遠影響。為防止色彩單一，西方繪畫普遍使用復合色和逆光、側光、光影等固定光源的表現手法，用冷暖對比變化來強調色感。國外繪畫中光與色產生的特殊魅力是色彩的一個新的視覺要素，有效的借鑒和吸收可以為中國當代工筆重彩花鳥畫的設色增添新的視覺美感和生命活力。

　　結語

　　色彩是一幅畫里十分引人注目的地方，人們在工筆重彩畫的創作過程中必須高度重視色彩的應用，而工筆重彩花鳥畫要直接展現出大自然中的繽紛絢麗，蕭疏雅意，這就更需要通過色彩來轉換作者對大自然的感悟，因此工筆重彩花鳥畫色彩的設計就成為畫作創作中重要的一環。另一方面，這也是豐富人們精神文化生活的內在要求。我國工筆重彩花鳥畫的創作經過不斷改進取得了不小的進步，創作者對色彩的認知也有很大提升，但在實際設色方面還有很多地方需要改進，提高當代畫作質量之路任重而道遠。

工筆花鳥論文3

　　淺析宋代工筆花鳥的繪畫特點

　　（一）宋代工筆花鳥的線條語言

　　1、線與形體的關系

　　線與形體的關系就是用線所表達的對象組織結構的關系。中國工筆花鳥畫室在平面上表現立體的物，首先要了解對象的.結構關系，將其變成畫面上的體面關系，畫面上的線就是根據形體上的變化而變化。運用線來變現花鳥物象，要對對象進行充分的研究，這就離不開對物象內部結構的細致觀察。

　　用線表現花鳥的“形”，要注意整體與局部的關系，線條很多，要分出主次來。例如宋代《出水芙蓉圖》中一朵盛開的粉紅色荷花占據整個畫面，在碧綠的荷葉映襯下搶眼而奪目，布局、設色端莊大大氣，將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子氣質表現得十分完美。蓮瓣的描繪既輕盈又腴潤是畫面的主體部分，所以刻畫細致周到，用線勁挺有力度，甚至花瓣上的紅絲都是用色線進行一一細致勾畫。其后起烘托作用的正面荷葉也是重點刻畫的對象，所以從起伏的外輪廓線到精細的葉筋勾線都是一絲不茍，精到考究。而最終面的未張開的新荷葉則處于次要地位，描繪就相當簡化，線條也細而淡，進行虛化處理，從而更好的突出主體。

　　2、線與質量感的關系

　　質量感是物體之間性質的區別，線條要變現物體的質量感，就得經過用筆用墨的變化來實現。宋代畫家李公麟代表作《五馬圖》，畫中五匹大馬，由五人牽引，神采煥發，顧盼驚人。畫中馬用單線勾出，比例準確，動作生動，清晰地表現出馬的肌肉骨骼結構，身體的質量感，軟硬質感，乃至光澤印象。墨筆線條簡練，以提按、輕重、、轉折、回旋的手法，概括出馬匹的不一樣特征，形神畢肖，氣韻飛動。

　　3、線與空間感的關系

　　線條的運用使物象所存在的空間關系得到暗示，是經過線的交接和線的虛實、疏密、濃淡、粗細、松緊、強弱等比較表現的，一般情景下近粗遠細，近濃遠淡、近實實虛。宋代黃居寀的《山鷓棘雀圖》，此畫以淺水、巨石、枯木為背景，描繪了棲息期間的各種禽鳥，畫中的物象先以不一樣的線條加以勾勒，暗示出物體的空間感。與此相對，將前石與后石分大小皆以密皴皴出，以灰襯白，空間關系也就自然顯現，前景大石和山鷓的線條運用濃而實，而后的荊棘、竹葉和坡岸線條運用淡而虛，構成強烈的比較，空間關系自然變現的更加深遠。各種錯綜復雜的比較關系融于畫面中，使畫面意境更加深邃。

　　（二）宋代工筆花鳥的構圖藝術

　　1、“折枝特寫式”的構圖藝術

　　“折枝特寫式“的構圖方法多取“折枝畫”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入畫，較之整體描繪更為細膩動人。主要見于扇面、冊頁，條幅中也偶然見之，此種構圖往往以花卉一枝，配以禽鳥蜂蝶表達作者立意。

　　南宋林椿的《果熟來禽圖》，絹本設色，其簡潔的構圖，枝葉和果實的安排，都可見出對截取自然一角而“經營位置”的匠心。畫面構圖采取穩定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿的果實所占據。樹葉錯落有致，陰、陽面、葉柄轉承等細節都一一羅列。

　　2、“深遠縱橫折疊式”的構圖藝術

　　“深遠縱橫折疊式”這種章法和構圖主要見于立軸和條幅。典型代表作品是北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》，絹本設色，描述晚秋時節的溪邊小景。此畫共畫了六只山雀，一只山鷓，是畫面的主體，另有一叢荊棘及溪水、山石、坡岸，是這類鳥類的生存環境。近景溪邊的幾塊石頭顯得突出，整個景色想的荒寒蕭疏，但飛鳴，棲息于荊棘從上的幾只雀鳥，則為畫面增添了生機和活躍的氣氛。此畫不像單純的山水畫，也不像單純的花鳥畫，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地將二者融合在一齊。

　　3、“形制小、空式”的構圖藝術

　　“形制小、空式”的構圖，此刻遺留下的宋代工筆花鳥畫作品中，這種形制小、空式“的特點異常多見。畫面形制是以方形或是圓形為主，并且作品的尺幅往往都不是很大，多數為手卷、冊頁和扇面。如《鹡鸰荷葉圖》絹本設色，此圖描述荷塘里枯枝斷莖，荷葉翻卷殘破，滿布蟲蝕的痕跡，在一枝鹡鸰的停駐下搖搖欲墜。鹡鸰雙爪緊握荷莖，扭頸俯視，神情專注，為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。

　　（三）宋代工筆花鳥的賦色精華

　　宋代工筆花鳥畫工致周密、筆精色妙，其色彩具有富麗凝重、艷而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特點。這樣色彩特點的運用是受當時皇家畫院的影響，追求一種貴族化的色彩審美，在敷色上除了富麗凝重之外，還傾向于文人逸趣情感的表達，懸掛于宮廷之內，與富麗堂皇的宮殿建筑相得益彰。

　　1、設色富麗凝重、艷而不俗

　　南宋李嵩的《花藍圖》中描述竹籃編織精巧，里面放滿了各色鮮花，有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等，小小的花籃折射出繁華似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣，讓人看了之后感到十分親切，畫家對自然、生命的熱愛和關注亦油然絹上。其形象刻畫生動準確，設色富麗凝重，單純雅致，艷而不俗，在工整細膩中又充滿了濃濃的詩意。

工筆花鳥論文4

　　線描是中國畫教學中的重要內容。工筆花鳥畫的創作通常是由畫家在社會生活中得到的靈感，并由繪畫將其釋放出來。雖然很多人都知道線描的重要性，但是卻很少有人了解線描的內涵。線條是中國畫中的基礎要素，具有特殊的審美意識和個性化表現手法，是工筆畫中的重要內容。

　　一、工筆花鳥畫的內涵

　　（一）花鳥畫的內涵。花鳥畫是指以動植物為繪畫對象的中國畫，包括花卉、蔬果、鳥獸、蟲魚等。符合中國傳統美學的理念，以寫實為特點，通過寄寓、寫意等方式表達自身的所思所想，注重“人心感物，景由心造”[1].且根據創作方式和方法的不同，可以細分為水墨、白描、沒骨等類型。

　　（二）工筆花鳥畫。工筆花鳥畫不但是中國藝術的精華，同時也是世界藝術中令人稱贊的明珠，是中國畫中的重要流派，擁有較長的發展歷史[2].其主要描繪的對象為自然界中的草木、花鳥、蟲獸等。從工筆花鳥畫的發展歷程來看，其起源于唐代，在五代逐漸成熟，兩宋是其發展作為鼎盛的時代。工筆花鳥畫主要是利用毛筆、顏料在宣紙或礬絹進行花鳥畫創作的一種特殊畫作。工筆花鳥畫多以線描進行造型勾勒，表現方法較為工整、細致，先進行線描、再進行上色，色彩艷麗，具有裝飾性。在花鳥造型勾勒的過程中，先進行白描，將造型勾勒出來，然后通過不同染色技巧（包括分染、罩染、點染、碰色等技巧）的應用，賦予畫作色彩，達到活靈活現、色調濃重傳神的視覺效果[3].

　　（三）工筆花鳥畫中的線描藝術。線條是構成工筆花鳥畫的基本要素之一。工筆花鳥畫作為我國傳統繪畫藝術中的重要分支，“勾勒填色”是該流派的重要特征。勾勒線條是工筆花鳥畫造型塑造的主要方式，同時也是古今中外畫家創作的重要方法[4].

　　二、當代工筆花鳥畫線描藝術的特征

　　（一）線條語言追求單純、樸素。通過不同類型和變化的線條能夠表現造型的不同質感、氣度和神韻，同時能夠將畫家的情感和思想置于其中。因此，工筆花鳥畫中的線描藝術，不僅僅是造型的塑造，同時也是畫家繪畫技術與情感思想的融合，或豪放、或含蓄、或簡樸、或細致等。線描是工筆花鳥畫創作中的重要環節，不同時代的不同畫家有著不同的線描特點[5].

　　（二）以形傳神。中國畫對于線條的勾勒有不同的方法，例如對于下筆方法就有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒等；從線條勾勒方法就有輕重、長短、粗細、曲直、轉折等；從表現手法來說有虛實、疏密、繁簡等。再加上墨水的濃淡，能夠提升畫作的美感。“骨法用筆”是中國傳統線描造型常用的方法之一，在工筆花鳥畫創作中具有重要意義。中國傳統畫作講究“以形傳神”、“形神兼備”,是指不但要寫實，還要將情感融入其中，通過運用簡單的線條勾勒將事物的神態和形態表現出來，從而達到對豐富內涵的追求，讓意蘊成為中國傳統畫作的審美方式，讓工筆畫的線條造型具備獨特的審美特點和個性表達。畫家不能局限于事物外在的形象，而是要從事物的本質出發，發揮想象，或夸張、或隱喻、或突出，結合畫家的思想情感進行想象，從而讓畫作具有特點。

　　（三）富有藝術感染力。線描是工筆畫的特殊語言，凸顯了我國傳統文化的深厚內涵。“春蠶吐絲”、“吳帶當風”、“高古游絲描”等技術是在長期實踐過程中總結、概括得到的線描方法，是線描藝術的重要組成部分，同時也是傳統繪畫技術之一。線描對于畫家的邏輯思維和推理能力具有較高的要求，其作用不僅局限于塑形的限制，而是通過造型的變化，表達畫家的思想情感、藝術內涵的重要方法。

　　（四）追求個性。線條的變化多種多樣，主要通過神韻、動感將事物的外形和內涵表現出來。書法是一種純粹的線描藝術，將線條的優美發揮到極致，而中國畫則是建立在書法的基礎上，通過線條的多邊形，賦予線條獨特的審美價值。現代工筆花鳥畫中對于線描的應用可謂是多種多樣，或堅持傳統用色、或線與色想補、或通過線描勾勒為主，通過適當的淡墨薄染來凸顯畫作的內涵。

　　三、結束語

　　文章首先介紹了工筆花鳥畫的內涵，然后對當代工筆花鳥畫線描藝術的特征進行總結，旨在推動現代工筆花鳥畫的發展。

　　參考文獻：

　　[1] 郭曉芳 . 當代工筆花鳥畫的傳統意境與審美特征 [J].藝術評論 ,20xx,22（7）：107-110.

　　[2] 高晗 , 萬思蓉 . 淺析宋代工筆花鳥畫的審美特征 [J].美術教育研究 ,20xx,23（8）：27-30.

　　[3] 張俊良 . 淺談陶瓷工筆花鳥畫線條的運用 [J]. 陶瓷研究 ,20xx,17（2）：33-34.

　　[4] 劉菊亭 . 論工筆花鳥畫的線型空間意象 [J]. 裝飾 ,20xx,（10）：114.

　　[5] 易夢幸 . 淺談線條在陶瓷工筆花鳥畫中的重要性 [J].景德鎮陶瓷 ,20xx,23（15）：I0138-I0139.

工筆花鳥論文5

　　當代工筆花鳥畫之詩意空間

　　花鳥畫在中國畫上千年的發展史中，逐漸構成了完整的藝術體系和哲學范疇。受儒釋道思想的影響，人與自然的和諧關系成為中國傳統美學的核心資料，所謂“天人合一”、“道法自然”都是以儒釋道的哲學理論為指導思想的。主張虛無、崇尚虛境，在有限的空間里追求無限的意義。因而，意象、意境成為衡量花鳥畫藝術價值的重要標準。如果說花鳥畫“師造化”、“寫真”有其內在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神與物游”、“象外之境”，以及詩意空間的表達，則更契合花鳥畫“以物喻志”、“以畫喻理”、“詩中有畫，畫巾有詩”的審美主張。從宋代院體花鳥畫，到近代于非闇、俞致貞、陳之佛等工筆花鳥畫大師的詩意空問表現概莫能外。

　　正如文藝復興晚期樣式主義畫家面臨的困境一般，當代工筆花鳥畫家也被“影響的焦慮”所困擾，而“空間”正是他們的突破口。藝術作品中的空問表達是藝術家對于存在的感知，如今，全新的生命體驗帶來了不一樣以往的詩意空間，或清靈夢幻、或凝重豐蘊、或安謐孤獨……工筆花鳥畫中亙古的留白最終不再盤桓不去，多變的空間語言成為新一代工筆畫家詮釋內在感受、傳達個人體驗的新工具。在這類作品中，空間之間沒有明顯的分界，行云流水般的柔潤過渡，時而溫厚、時而輕盈。滿構圖和水墨淋漓的大面積渲染一改傳統工筆花鳥畫中均質單調的白色虛空，將它變得流動、柔軟。畫面的主體被蘊藏著生命動感的虛靈背景綿綿密密地包裹，仿佛在鴻蒙的混沌里。流動空間既是當代時間、空間碎片化的隱晦表達，又是綿延不絕生命體驗的象征形式。它是當代空間語言中最具古意和文化積淀的一種，因為從形式看，它借用了寫意畫水墨渲染的效果，依舊堅持了傳統畫面的虛實關系；從審美看，則秉承道家“陰陽相感，化生萬物”的哲學理念。

　　筆者的《清露》是一幅很典型的流動空間作品。淡淡的水墨罩染讓畫面籠罩著一層似有若無的水汽，也讓點染在畫幅中部的胭脂與石綠帶有盛夏的綠意、清潤得沁人心脾。畫面右下角那片墨色，濃重卻不失空靈，仿佛濃蔭里閃著微光的潮濕水汽，輕柔地飄蕩在湖面上。畫面中間的一只水鳥與荷花彼此顧盼，水色渲染的空間、交融之處的淡淡墨跡、若隱若現的分割，讓夏日的寧靜安謐如煙、如夢般帶著內心的寂寥回響，在畫面上裊裊繚繞。而與流動空間相對應的是畫面中凝滯的時光，如同飛逝歲月的一小片化石，剔透、純美。

　　與《清露》的清潤雋永相比，筆者的作品《清秋》則顯得甘冽醇厚。畫面右側經歷過風雨搖曳的殘荷，記錄著生命的豐盈與凋敗，它們以往竭盡全力地盛開，仿佛王爾德筆下那朵夜鶯的玫瑰，浸潤了生命的血與汁液、如泣如訴。看似不經意的濃墨渲染讓畫面的空間流動起來，熹微的光芒彌漫其間，如悠長的琴聲，輕輕訴說著久遠的故事，低吟淺唱。工筆的精微被輕盈的空間處理得虛實有致，如同空谷的塤聲，綿長、渾樸，交織著怡悅和憂傷，這正是畫家對生命的體驗。

　　流動空間攪動了勻質的混沌，在虛實、陰陽、黑白的二元變幻中折射出原初的統一。它是懷舊的，在傳統與現代、東方與西方的分界點上欲起身遠行，卻又忍不住回首深情凝望，就如華夏古老禮貌的守望者一般。那是來時的路，也是中國畫的根。

　　現代禮貌擊碎了阿卡迪亞的幻夢，將人們閉鎖在都市生活的水泥格問里，孤獨、隔絕。原本開放的畫面空問中出現了一只器皿、一個盒子，它們是圍合的，有時封閉、有時半開敞。嵌套空間是都市人對存在的感知，是心理上的多重隱喻，影射出生命的孤寂與交流的悖論。能夠說，這類作品運用的是真正嚴格意義上的“當代花鳥”的空間語言，圍合空間的描繪則引入了西方繪畫的線性透視法，這是傳統中國畫所沒有的；而畫面深層蘊含著的個體意識則是現代民主社會的基石，它與“天人合一、物我兩忘”的華夏哲思迥然不一樣。

　　何曦的作品《和平頌》頗具代表性。畫面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蝸居在鋼筋叢林中的個體，包裹著一層脆硬的外殼，看似坦蕩清澈，卻始終無法被真正觸及。這是一個隱喻的心理空間，細心地安放古老的夢想：破碎的愛奧尼亞柱頭可能是雅典娜神廟的殘片，橄欖枝綠意蔥茸，和平的期望含蘊著，即將吐出新芽；鴿子被內部空間的美所吸引，徘徊著。而透明的玻璃外殼隔開了這兩個世界，讓它們彼此關注，卻無法相擁、相守。這幅作品關乎孤獨與夢想、關乎愛……它們是當代個體生命體驗的視覺隱喻。

　　有時，畫面中心的圍合空間不是完全封閉的。雷苗的作品《擱物架6》構成了半開敞的空間，左側格子里放著各種形狀的玻璃器皿，高低錯落排列在一齊。瓶中插著淺藍淡粉潔白的花兒，右側格子中則僅有一株柔藍的花被獨自擱在一側。薄霧般的銀灰色罩染統一了內外兩個空間，讓它們不再隔離。這是格子間的另一種存在狀態，依舊堅持著必須程度上的私密性，卻開放了彼此交流的可能。

　　所謂異質空間的并置指的是兩種或更多種的空間同時存在于一個繪畫平面中，它會帶來意象的拼貼甚至交疊，構成邏輯的悖論、非理性的迷宮。這在西方稱作超現實主義。如今，這一藝術語言與工筆花鳥畫碰撞，仿若一場盛大的煙火表演，綻開在曠遠的時空之淵上，一朵朵綺麗的花徐徐升起又緩緩落下，一次次撕開夜色濃黑的寂靜。背景留白好比約束傳統花鳥畫的一道封印，一旦被揭開，空間語言蜂擁而出；年輕一代藝術家不再猶疑踟躇，他們大膽融合各類藝術手法，宣紙礬絹釋放出不輸于油畫布的表現力。花鳥畫不再只是扮演文化品格的象征符號，空茫的抽象空間獲得具體的形態，幻化為自然空間、生活空間、記憶空間、夢境空間……

　　即使最簡單的構圖也可能糅合了幾種不一樣的空間，高茜的作品《憂郁癥》就是一次精彩的演繹。畫面中一張桌子，一只玻璃燒瓶，瓶里一尾金魚，似乎是很普通的靜物寫生。然而，瓶頸處漂浮的云朵，提示著這非現實的場景。藝術家在此拼貼了一片夢境空間，一尾想飛的魚被困在一只連轉身都困難的燒瓶里。夢想與現實產生了強烈的沖突與矛盾，憂郁自然難免。回味畫題之后才能完全明確，那里竟是一個隱喻的心理空間，聯想“莊生夢蝶”、“子非魚”的典故，不禁讓人對這些作品的巧妙心思會心一笑。

　　相比之下，要認出徐累作品中的各種并置空間則無需大費周章。如《守夜者》，畫面右側的布簾界定了一扇窗，將觀眾所處的現實空間與畫面相連。畫面左下角，幽藍的水面是自然的空間，而太湖石則暗示著庭院，它屬于生活空間與自然之間的過渡。戴著禮帽的馴鹿，以它的非理性占據了夢境。所以從下向上，從左向右，依次是自然空間、庭院空間、夢境空間和生活空間。它們的并置，構筑了藝術家超現實的詩意空間，仿佛拉開窗簾，就能看到守望自我夢境的麋鹿溫柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮濕，細小的浪叩擊在太湖石上，輕柔的拍打聲融于夢境里。

　　與嵌套空間和并置空間的三維深度相比，構成空間則是運用平面設計的構成原理，將所有資料抽象成點、線、面的基本形式要素，彼此交錯穿插。節奏與韻律是構成空間的主宰，它把傳統花鳥畫變成紙面上的舞蹈，時而充滿張力、時而自由靈動。這類作品就如建筑設計一般，像凝同的音樂傳達著生命的節奏。與流動空間相比，兩者同樣富于變幻，一個是感性的，沒有明確邊界，是一種隨意無定形的流動；而另一個則是理性的，邊界清晰，哪怕再復雜的交錯穿插，依舊分明。

　　最富音樂感的作品莫過于萬芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交錯、長長短短、疏密有致，像極了蒙德里安作品的黑白版。同樣以黑白灰三色塑造的小鳥，嬌俏可愛，仿佛黑白琴鍵上散落的音符。深灰綠的細線條是隨意的曲線，打破了幾何分割的冷峻，為素凈的畫面帶來絲絲生機，同時也為畫面增添了節奏層次感。憑借構成空間的表達，這晨曲的韻律甚至能夠直接用眼睛捕捉——因為形式在歌唱。

　　黑白構成的正負形相借也是構成畫面節奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷靜》中，花葉之間相互穿插，猶如美妙絕倫的舞蹈。在畫面中心，湛藍的葉片襯著朵朵白花及鳥兒白色的翅翼與尾羽。柔軟的花瓣翻飛著，構成不一樣的形態，花朵相連的S形打破了畫面中央大片的單調藍色，構成有機的切割。而畫面邊緣大塊留白，也是靠著蔓草的舒卷才免于刻板，變得流動柔美。葉與花的正負形互借構成了富有韻律變化的邊線。這樣的空間是一種扁平的表達，前后的穿插變成畫面中強烈的黑白、疏密比較。

　　從虛實交融、變幻不定的流動空間，到都市生活個體的心理隱喻，再到似夢非夢異質空間的超現實并置，最終到充滿節奏韻律的構成空間；曾幾何時在傳統花鳥作品中那一片虛空的留白，幻生出如此豐富的樣態。工筆花鳥畫的詩意空間體現了當代中國畫的文化精神內涵，也是當代工筆花鳥畫家對傳統與現代，東方與西方、形式與觀念的思考與探索。

工筆花鳥論文6

　　學習工筆花鳥畫一個月了，也創作出一些作品，總覺得是件既艱苦但又開心的事，異常是完成一幅畫之后，去欣賞它，完全是一種美的享受。

　　白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括一些皴、擦等等，簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，一般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第一步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字，講究起筆、行筆、收筆等；沒骨法是一種不用勾出輪廓而直之后色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯一事先畫好的白描稿；重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。“染”是著色的主要方法，包括分染、統染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。其中分染是用一手拿兩支筆交替進行，一支蘸色（不要過于飽滿或過干），一支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，構成一邊色濃逐漸向一邊色淡的過渡效果。統染就是從整體出發，大片地分染出前后的層次關系。罩染是在分染好的底色上罩一層透明色彩（水多色少，調勻，較稀）的方法。分染前應用此法就叫平涂，平涂色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要一次涂夠顏色，調淡色彩一遍一遍地涂，涂夠為止。接染就是反染，用兩支筆各蘸上不一樣顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在一齊的染法。初學可用第三支白水筆幫忙接染。點染是不勾輪廓線

　　，用一支筆蘸上一種顏色，然后在筆尖上再蘸另一種顏色，一筆按點下去，使兩種顏色自然滲和在一齊，一筆成形。此法多用于沒骨形式。烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法。可用平涂和分染兩種方法進行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時烘染。積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后構成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。托色是重彩畫法，即在紙背面平涂一層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。立粉是用濃厚的粉質色點或勾出色點或色線的方法，常用于勾點花蕊等。批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4—6年尖叉，這樣畫下來即成一組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續著畫，如魚鱗的分布一樣；絲毛是用細筆一根根勾毛，方向與批毛相同。

工筆花鳥論文7

　　一、中國工筆花鳥畫的發展之路

　　中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積淀，為后人留下了寶貴的精神財富。工筆花鳥畫是花鳥畫中能夠生動、形象表現事物的一個畫種，它的發展經歷了漫長的歷史過程，不僅見證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥畫領域產生了很多杰出的畫家，誕生了許多傳世佳作。

　　1.中國古代工筆花鳥畫的發展

　　花鳥畫的歷史可追溯至距今約 7000 多年的新石器時代。而使工筆畫這一畫種初見雛形的則是帛畫《人物龍鳳圖》，它出土于長沙陳家大山楚墓。在帛上作畫，盡管線條粗硬，但能較好地表現人和動物的形象。秦漢時期，工筆畫造型生動，賦色與線條配合得當，如墓室壁畫《二桃殺三士》。魏晉南北朝時期，“十八描”的工筆畫創作手法得到發展，線條運用到位。唐朝，政治穩定，經濟繁榮，這一時期花鳥畫發展成為獨立的畫科。在唐人研究的基礎上，五代十國時期涌現出眾多具有專長的畫師，逐步形成不同的風格流派。宋代是工筆花鳥畫發展的鼎盛時期，技法成熟，而且創造出多種風格流派的畫法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥畫的畫風由艷麗轉為清麗，配色更加雅致。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥畫占據主流。清代，受西式畫法的影響，明暗法廣泛運用到工筆花鳥畫中。

　　2.近現代中國工筆花鳥畫的發展

　　受到戰爭的影響，工筆花鳥畫從清末逐漸呈現衰微的趨勢，即便在這一不利于工筆花鳥畫發展的時期，仍有很多畫家為創作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以后，中國繪畫進入了中國藝術史的近現代時期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥畫掙脫了落后的思想枷鎖，意識形態、價值觀念的改變也影響著工筆花鳥畫的發展。新中國成立以來，政治穩定為藝術的繁榮提供了保障。

　　3.當代中國工筆花鳥畫的發展

　　當代中國工筆花鳥畫的發展基于市場經濟極其繁榮的背景，繪畫藝術多元化態勢顯著。產生這一現象的原因一方面是人們的物質生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來越高，激發了工筆花鳥畫家強烈的創新意識，另一方面是人們思想意識改變，對東西方文化的交融更多持支持態度，推動工筆花鳥畫不斷呈現出新的發展風貌。

　　當代中國工筆花鳥畫在迅速發展的同時，也面臨許多問題。工筆花鳥畫經歷了長久的發展歷程，其理念和表現形式也隨著時代的發展而變化。這較為明顯地表現在工筆花鳥畫的畫法上。不了解畫法的觀眾，往往無法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫法的單調。其次，市場效應導致的“流水線”之風逐漸充斥著工筆花鳥畫市場。一些藝術家為迎合市場而過于追求形式上的效果，無心真正潛心探索繪畫藝術，使繪畫浮于形式，創作的作品缺乏氣韻。當代中國的工筆畫除了存在上述問題外，隨著時代發展，還可能出現新的問題。我們應該認識到，只有認清現代工筆畫發展存在的問題，才能為工筆花鳥畫的發展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現代工筆花鳥畫的精髓，注重其本質，這就要求畫者在繪畫過程中注重中國古典文化與現代工筆花鳥畫的融合，逐步體現繪畫的氣韻、力度與內涵。

　　二、中國古典文化融入現代工筆花鳥畫分析

　　將中國傳統理論與古典文化融入現代工筆花鳥畫的繪畫過程，既能體現我國文化的博大精深，又能豐富畫作的精髓。文章從現代工筆花鳥畫的材料運用、構圖、色彩運用和技法語言四個方面進行中國古典文化融入現代工筆花鳥畫的可行性分析。

　　1.材料運用方面

　　眾所周知，傳統工筆畫主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優點是材質細膩、紋理柔和，缺點是色彩附著性較差，無法經受反復的渲染與制作。非宣紙類制品的質地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現力度均不如傳統制品。筆者認為，雖然非宣紙類制品可以批量生產，但若想找回工筆花鳥畫的繪畫神韻與靈魂，最重要的一點就是在繪畫用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國工筆花鳥畫的發展歷程中，使用絹和宣紙繪畫延續了很多年，因此，將中國古典文化融入現代工筆花鳥畫是找回現代工筆花鳥畫繪畫氣韻的首要方式。

　　2.構圖方面

　　傳統工筆花鳥畫在構圖方面講究人物與風景的主次之分，前后講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現的是一種和諧的思想。現代工筆花鳥畫盡管作品包含的內容十分豐富，構圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來較強的視覺沖擊力，但是也會讓觀眾很明顯地發現人為痕跡，存在刻意而為之的現象。因此，筆者大膽地建議：現代工筆花鳥畫的發展在構圖方面應回歸理性，運用自然、和諧的構圖理念，返璞歸真，體現中國古典文化獨特的底蘊，使畫面形成一種寧靜祥和的美好氛圍。

　　3.色彩運用方面

　　傳統工筆畫在色彩運用方面在不同時代存在較大的差別。受到西方繪畫的影響，傳統工筆花鳥畫在色彩運用方面基本遵循的是根據繪畫對象的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現種類較少，這也是傳統顏料制作手法單一導致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現了工筆花鳥畫的精髓。現代工筆花鳥畫的配色豐富，導致了無法通過色彩辨別是哪一流派的作品的現象。筆者認為，中國古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮艷，均有著大自然的氣息，因此，將中國古典文化融入現代工筆花鳥畫作也要注重色彩的運用。

　　4.技法語言方面

　　傳統工筆花鳥畫在畫法上主要通過勾勒、填色與渲染完成。之后發展出的“沒骨”畫法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用。現代工筆花鳥畫在傳統技法上演變出眾多的畫面處理和表現方法，如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運用和處理，使現代工筆花鳥畫的畫面保持著一種復雜、高難度的特色，大大拓寬了創作題材與表現形式。但不可否認的是，技術的先進在一定程度上抹去了傳統工筆花鳥畫古色古香的氣質。因此，在技法語言方面，將中國古典文化與現代工筆花鳥畫相結合是保持畫作氣韻特質的重要途徑。

　　結語

　　中國的傳統繪畫一直以來追求的是人們在情感上的共鳴、升華和滿足，而不是單純追求繪畫的現實性、形象性。現代工筆花鳥畫由于受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達內容和繪畫手法不斷拓展，出現了新的審美境界。探索現代工筆花鳥畫的發展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深。現代工筆花鳥畫的正確發展路徑是理性回歸，與中國傳統文化和繪畫技巧相結合，汲取中國古典文化的優良傳統，從而拓展現代工筆花鳥畫的表現形式和審美觀念，逐步創造出既能表現現代生活場景和情感，又能體現中國傳統文化和審美習慣的作品，這是現代工筆花鳥畫畫家不斷為之努力的目標。

　　參考文獻：

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　　[7]劉斌。淺談工筆花鳥畫的現代感及表現手法。景德鎮陶瓷，20xx（6）。

工筆花鳥論文8

　　花鳥畫所描繪的對象是花、草、蟲、魚、鳥、獸等，又能夠細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。花鳥畫的歷史最早能夠追溯到遠古時期，在那時，花鳥就時常作為藝術表現的對象。在仰韶文化的彩陶圖案裝飾上，以植物和動物（如魚、鳥、鹿等）為主題是很普通的，使其成為仰韻文化的重要特征之一。天水放馬灘出土的戰國末期木板畫《老虎被縛圖》，是已知最早的花鳥畫。到了魏晉南北朝時期，花鳥畫開始從工藝美術范圍中獨立出來，已出現了專門從事花鳥畫創作的藝術家。據畫史記載，梁元帝肖繹曾畫有《蟬雀百團扇》，南宋一畫家也畫有《蟬雀圖》。可是遺憾的是沒有實物流傳下來能夠佐證。只是到了隋唐，異常是唐代，具有獨立審美意義的花鳥畫，才正式產生了。從此，花鳥畫作為一種獨立的畫科登上了畫壇。北宋的《圣朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結以往創作經驗的基礎上撰寫了第一篇花鳥畫論文。在題材上，宋代出現了水墨梅、竹、松、蘭，獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄于“四君子”上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的資料。

　　藝術品作為一種特殊商品，它具備商品的基本屬性――使用價值和價值。它的使用價值體此刻精神和文化上，以滿足人們的某種審美需要和精神需要，是無可替代的，而無論作為客廳風水掛畫，送禮佳品，升值等，花鳥畫都具有不可替代的地位。在我國，人們都十分信奉風水運勢之說，今日人們在滿足了物質生活之后，開始逐漸朝精神禮貌發展，而在家居或是送禮的字畫中，也會講究到風水的運用，一幅聚財、吉祥的風水畫將是眾人爭相追捧的。而花鳥畫，無論是從吉祥寓意上來講，還是從畫面展現出的精神美來說，都是藏友比較喜歡的字畫類型，掛在家中或辦公室、酒店、茶樓、不僅僅能夠渲染藝術氛圍，開拓視野，愉悅身心，并且其中所蘊藏的完美寓意，更能調節風水，改善運勢，招財納福，保佑吉祥。

　　下頭舉幾個例子說說不一樣的花鳥畫都有何寓意。

1、牡丹花牡丹是花中之王，絢麗燦爛，雍容典雅，富貴祥和，牡丹畫寓意繁榮昌盛，興旺發達，也是美麗的化身，同時國畫牡丹也有純潔與感情的象征意義。

　　2、荷花荷花也是蓮花，純潔、崇高、廉明、清韻、長壽、清正。寓意和氣，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圓滿、善心等，老人的臥室常常會懸掛此畫。

　　3、梅花梅花的寓意是歡樂、幸運、長壽、順利、和平。還寓意崇高品格、高潔氣質、鐵骨冰心、傲骨怒放、高風亮節、萬事如意、堅忍不拔、不屈不撓、奮勇當先。這種題材在古代文人中頗受歡迎。

　　4、菊花菊花別名秋菊、黃花、帝女花等，在中國的農歷九月開放，因“九”與“久”同音，所以菊花的象征意義就有象征長久與長壽的意義，菊綻開于寒霜、麗而不媚、閑適散淡的品質也是中國文人品格與精神的寫照，被稱為中國的花中“隱君子”。在悠久的文化歷史中，菊花題材的畫作被賦予了廣而深遠的意義。

　　5、喜鵲喜鵲的叫聲象征著完美的寓意，喜鵲的叫聲為“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意為“喜事到家，喜事到家”，所以喜鵲在中國民間是吉祥的象征。畫家畫的“鵲登高枝”，喻示一個人節節向上、家庭出人頭地。

　　6、孔雀孔雀是最善良、最聰明、最愛自由與和平的鳥，是吉祥幸福的象征。傳說中孔雀是“鳳凰”的化身，象征和諧的女性容貌，而白孔雀更是象征美滿的感情。眾所周知，花鳥畫按照畫風又能夠分為：寫實花鳥、寫意花鳥和兼工三種。而寫實與寫意直到今日都是國畫最大的兩大畫派，這兩大畫派創立于五代時期的“徐熙野逸，黃家富貴”。自晚唐以來，藝壇上的婉約明麗的流風逐漸代替了唐朝前期雄豪奔放的風格，到了五代，由于皇帝和貴族對這種流風的喜好，其風益熾。徐熙的野逸風格總體上來說，徐黃兩家都是以真實地描述自然和表現生活為主要題材，可是徐熙畫得最多的是江湖間的汀花水鳥，黃筌所繪則多是宮廷中的異卉珍禽。

　　其中，上文提到的黃熙就是工筆花鳥的代表，黃筌繪畫技巧嫻熟，善于取前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統治地位的花鳥派別。黃筌為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”，畫成逼肖其生，故有“黃家富貴”之稱。黃荃之后也有許多著名的畫家，比如北宋的黃居寀、崔白，南宋的李迪、任仁發，元代的王淵、邊景昭、林良、呂紀，明代的陳老蓮、任伯年，清代的惲南田等，都在中國美術史上留下了經典的工筆花鳥作品。

　　在宋代，由于宋徽宗對工筆花鳥的重視，使得工筆花鳥也是盛極一時。享譽盛名的“翰林圖畫院”就是當時設立的。畫院畫家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇，并穿戴官服，領取國家發放的“俸值”。原先五代時畫院的高手都在宋畫院供職。宋代的畫院成為全國繪畫創作的中心。為了挑選為新建的玉清昭應宮繪制壁畫，畫院主持向全國召募畫師，應召畫家竟超過三千人。這種盛況一向持續到明清，由于文人畫的崛起，使得工筆花鳥地位急劇下降，人們對工筆畫的這種畫法開始不屑一顧，認為是匠人所為。崇尚寫意畫法，注重表達情感的畫作。

　　筆者從事花鳥瓷畫創作多年，個人覺得工筆花鳥成功的路還是很長。我的工筆花鳥作品的美展示在潔白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心動。在陶瓷上作畫亦是有許多的裝飾手法，一般按大的來說分為釉上彩與釉下彩。在釉上彩中我一般是選擇琺瑯彩或者粉彩來畫工筆花鳥，在釉下彩中則是選擇青花。就琺瑯彩和粉彩來說，裝飾效果相近，一般是與國畫花鳥相通的畫法作畫，只是需要注意其特殊顏料的料性，還有陶瓷燒制時的注意事項，這兩種裝飾方式是屬于釉上彩的一種，顯而易見，就是在已經燒成的白瓷上進行作畫，再二次入窯燒制。琺瑯彩與粉彩色澤鮮亮明快，花鳥于白瓷上栩栩如生。那么青花花鳥呢青花瓷是我國著名的傳統名瓷，屬于釉下彩。也就是說是在素坯上作畫再高溫燒制而成。作畫技巧與水墨畫相似，將青料在素坯上彩出濃淡變化，陰影明暗，做出空間關系。

　　筆者認為，作為新時代的藝術創作者，必須要擁有自我的風格與特色，多觀察，多思考，結合自我的個人經歷，創作出能表達自我的畫作。如果想讓工筆花鳥更加受人喜愛，就必須沖破框架，將傳統與創新相結合，在似與不似之間找到平衡，不斷超越和突破自我，加強藝術修養，創作出更新的作品來。

　　參考范文：

　　[1]工筆花鳥畫藝術中的意境追求

　　[2]肌理語言在當代工筆花鳥畫創作中的應用

　　[3]我國工筆花鳥畫中的“靜物”圖像

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