淺談莫謝萊斯c小調(diào)第七鋼琴協(xié)奏曲悲愴的創(chuàng)作原則與演奏技術(shù)論文
伊格納茨·莫謝萊斯(Ignaz Moscheles 1794-1870)是十九世紀(jì)上半葉最優(yōu)秀的鋼琴家、作曲家之一,更確切的說，在1815至 1830 年間，許多最頂級(jí)的藝術(shù)名家都認(rèn)定這一時(shí)期是他的時(shí)代。他的作品結(jié)合了精湛的技術(shù)、極為深刻真切的情感表達(dá)和對(duì)藝術(shù)的完美掌控，他可愛而直率的性格及其高超嫻熟的技藝使他成為一代學(xué)生們的完美導(dǎo)師。1794 年，莫謝萊斯出生在布拉格的一個(gè)說德語的猶太人家庭，在他的父親去世之后于 1808 年移居維也納，并開始了作曲學(xué)習(xí)，其中對(duì)位法老師阿爾布雷希茨貝格以及作曲老師薩列里為他之后的發(fā)展奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。在此期間，他還結(jié)識(shí)了梅耶比爾和胡梅爾，而更重要的是，在為著名指揮家薩列里擔(dān)任副指揮期間，他被推薦改編貝多芬著名歌劇《費(fèi)德里奧》的鋼琴縮譜，因此有機(jī)會(huì)多次同貝多芬進(jìn)行接觸與交談，并逐漸發(fā)展為關(guān)系密切的朋友。1815 年，他為鋼琴和管弦樂所作的《亞歷山大變奏曲》(op.32)首演獲得成功，并開始了幾年的巡回演出。在此期間，他游歷了北歐和西歐，并投入了大量精力去了解巴黎和倫敦的文化藝術(shù)。1824 年，他在倫敦結(jié)識(shí)了門德爾松并為之授課，由此發(fā)展成為終生、親密的友誼。之后，莫謝萊斯在倫敦生活了二十多年，在鋼琴、作曲、指揮和教育領(lǐng)域積累了很高聲譽(yù)。1846 年他回到德國，受門德爾松的之邀，在其剛剛成立的萊比錫音樂學(xué)院擔(dān)任鋼琴和作曲教學(xué)。莫謝萊斯一生創(chuàng)作了大量鋼琴作品，此外，還創(chuàng)作了一部交響曲、一部序曲、多部藝術(shù)歌曲和一部小型室內(nèi)樂作品。他的八部鋼琴協(xié)奏曲是在 1818-1838 年間完成的，其中前五部沿用了較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，但每一部都展示出作曲家的創(chuàng)造性和探索性才能。而后三部協(xié)奏曲則集合了他最大膽進(jìn)步的作曲理念，并都擁有浪漫的標(biāo)題(幻想、悲愴、田園)，充分顯露出作曲家對(duì) 19 世紀(jì)社會(huì)變革解放運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。
1835年，莫謝萊斯創(chuàng)作完成了《c小調(diào)第七鋼琴協(xié)奏曲“悲愴”》的第一樂章，于 5 月在倫敦首演，同年 10 月，創(chuàng)作完整的第七協(xié)奏曲于萊比錫公演，并獲得巨大成功。在演出結(jié)束后，莫謝萊斯抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，在給妻子的信中寫到：音樂廳人群簇?fù)怼?chǎng)面熱烈，作品所得到熱情的掌聲持續(xù)了整個(gè)晚上，我腦海里已經(jīng)產(chǎn)生出繼續(xù)創(chuàng)作的狂熱計(jì)劃??。在接下來的幾年內(nèi)，這部作品多次在各地演出，成為當(dāng)時(shí)廣受關(guān)注的優(yōu)秀作品之一。
《c 小調(diào)第七鋼琴協(xié)奏曲“悲愴”》是一部精心創(chuàng)作的并絕對(duì)有創(chuàng)造性的作品，最為突出的是作曲家莫謝萊斯并沒有按照協(xié)奏曲傳統(tǒng)的樂章結(jié)構(gòu)模式來創(chuàng)作，而是將第二樂章設(shè)計(jì)為“諧謔曲”與“行板”交織在一起的樂章，這一做法無疑是借鑒于交響套曲的四個(gè)樂章形式，將第二、三樂章合二為一了。第一樂章“莊嚴(yán)地快板”開始時(shí)，由定音鼓與大管低沉的斷奏為背景，襯托出單簧管不斷上升、充滿動(dòng)力的主部主題。鋼琴獨(dú)奏者緊隨其后，帶來了一段幽默風(fēng)趣的符點(diǎn)節(jié)奏的主題展開，在這一部分中，大量富有表情且速度極快的十六分音符，將作曲家力圖表現(xiàn)的嚴(yán)肅又活潑的音樂形象充分表達(dá)了出來。在展開部中，音樂的對(duì)比不斷增強(qiáng)，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，由較遠(yuǎn)關(guān)系的b D大調(diào)-D大調(diào)-f 小調(diào)，最后在再現(xiàn)調(diào)性 c 小調(diào)的屬功能方向持續(xù)，為再現(xiàn)部做準(zhǔn)備，但接下來令人感到意外的是，再現(xiàn)部并未開始于c小調(diào)，而是從同主音調(diào)C大調(diào)開始，不但沒有再現(xiàn)完整的主題，并且音樂還持續(xù)展開，這一做法使人精神為之一震，整部音樂的情緒又攀登了一個(gè)新臺(tái)階，體現(xiàn)出輝煌的色彩。
第二樂章在弦樂撥奏與大管詼諧的斷奏中悄悄進(jìn)入，這支主題活潑、幽默，與剛剛結(jié)束的第一樂章形成鮮明的反差，但很快，它被一段木管組演奏的田園牧歌般的主題所打斷，緊接著，這兩支主題交相輝映不斷發(fā)展變奏，逐漸將調(diào)性引導(dǎo)至協(xié)奏曲的主調(diào)性 c 小調(diào)上，并持續(xù)在其屬功能方向。隨著 c 小調(diào)主和弦的出現(xiàn)，第三樂章主題在樂隊(duì)堅(jiān)強(qiáng)的烘托下從容開始。當(dāng)音樂發(fā)展至此，才令人恍然大悟，這整部作品雖然由多樂章組成，但在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上編織了一張嚴(yán)密的網(wǎng)。首先，各樂章之間雖然界限鮮明，但除了第一樂章是以完滿終止結(jié)束以外，第二樂章則結(jié)束于第三樂章調(diào)性的屬功能方向，為第三樂章的出現(xiàn)形成預(yù)備，這樣就使第二、三樂章成為不可分割的整體。另外，在調(diào)性布局上，第一樂章的再現(xiàn)部沒有回到c 小調(diào)的目的是為了將最完美的再現(xiàn)機(jī)會(huì)留給第三樂章，這樣，第三樂章中只有向下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)也就具有了答案，那就是再現(xiàn)之后的變格補(bǔ)充部分被無限放大了。也正是因?yàn)檎{(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)的如此設(shè)計(jì)，使整部協(xié)奏曲成為具有多個(gè)組成部分的巨大的單樂章作品，體現(xiàn)出對(duì)立與統(tǒng)一的高度結(jié)合，由此可見作曲家在創(chuàng)作時(shí)的煞費(fèi)苦心。
莫謝萊斯的這部協(xié)奏曲，不僅在創(chuàng)作技術(shù)上構(gòu)思巧妙，在演奏技巧上也具有獨(dú)到之處，各種與音樂結(jié)合的天衣無縫的演奏技巧，可以使演奏者充分發(fā)揮出個(gè)人水平。
1.快速跑動(dòng)的旋律性片段
對(duì)于這樣的部分應(yīng)運(yùn)用輕巧、快捷的演奏方式，手指要主動(dòng)觸鍵，這樣才能使聲音清晰。手指與鍵盤要保持一定的距離，當(dāng)手指落鍵的速度加快時(shí)，應(yīng)在觸鍵的瞬間增加手指力量，演奏出晶瑩、亮麗的音色。另外，光靠手指彈奏是不夠的，還要運(yùn)用手腕的牽引與帶動(dòng)，使得旋律有方向感，更加連貫。如果力度加強(qiáng)，則要增加手臂，將力量傳到指尖上。
在這個(gè)片段中，演奏第一個(gè)撥奏和弦時(shí)應(yīng)將手臂與手指的力量結(jié)合在一起，由于演奏力度要求很強(qiáng)，所以手指觸鍵的速度應(yīng)該快一些。接下來，在這個(gè)和弦節(jié)拍的持續(xù)過程中，應(yīng)在雙手與心理上都做好準(zhǔn)備，運(yùn)用手臂帶動(dòng)手指的方式將這串琶音一氣呵成的演奏下來。
2.三、六度音程的演奏
在演奏三度音程時(shí)，可將五個(gè)手指中的兩個(gè)手指為一組，形成三組六個(gè)音的組合去使用。每一個(gè)手指都要能夠迅速的移動(dòng)，還要考慮到拇指、無名指的長度來選擇指法。在練習(xí)時(shí)應(yīng)采用連奏與斷奏兩種方法以不同的力度和速度來演奏。
這個(gè)片段的右手部分使用了大量平行三度的音程進(jìn)行，關(guān)于指法可以使用較為典型的 13、24、35 的組合方式。在演奏方面，連奏時(shí)應(yīng)使每個(gè)手指的抬指高度、觸鍵力度、交替速度盡量做到一致，并將每一個(gè)連線下的音組清晰的分割出來。演奏跳音時(shí)，指尖觸鍵的速度必須要迅速，即使每一組音程都是相對(duì)獨(dú)立的，但是這些音程貫穿起來的旋律線條必須完整的體現(xiàn)出來，這就對(duì)手指、手腕與手臂之間的配合要求很高了，建議先采取斷奏慢練與連奏慢練，使指尖充分體會(huì)斷奏與連奏的不同，然后按照跳音奏法逐漸加快速度，將手腕的連奏動(dòng)作和手指的斷奏動(dòng)作有機(jī)的結(jié)合在一起，形成顆粒性強(qiáng)但又連貫的效果。
在演奏六度雙音時(shí)，由于間隔較大，指法多為 14、15、25、13，因此很少能夠?qū)蓚�(gè)音同時(shí)連奏起來，通常只有一個(gè)聲部是連奏，而另一個(gè)音就需頻繁使用大拇指的重復(fù)演奏，這時(shí)，在演奏前一個(gè)音時(shí)，大拇指應(yīng)盡可能晚的離開琴鍵，使該音盡量持續(xù)的多一些，在不得不放棄這個(gè)琴鍵時(shí)，大拇指應(yīng)迅速抬起落入下一個(gè)琴鍵上，使兩個(gè)音之間盡量做到“無縫銜接”，達(dá)到連貫的效果。另外，不論是何種度數(shù)的雙音，都可以看成是兩個(gè)單音符樂句的重疊，因此可以先分開練習(xí)之后再合并練習(xí)，合練時(shí)可用不同力度及奏法來練習(xí)。
3.旋律性跑動(dòng)樂句的演奏
旋律性跑動(dòng)樂句的演奏技術(shù)除了要求具有獨(dú)立、靈活的手指外，手指還要彈奏出均勻的音質(zhì)，所以這也是這種鋼琴演奏最基本的技術(shù)。良好的手指訓(xùn)練是五指、手腕及小臂相互協(xié)調(diào)的結(jié)果，同時(shí)聲音的顆粒感、清晰的音色、節(jié)奏的均勻也是旋律性跑動(dòng)句這類演奏技術(shù)中最重要的。
這個(gè)片段由四個(gè)聲部組成，從記譜方面看似乎不難演奏，但實(shí)際上這個(gè)部分對(duì)演奏技巧與音樂表現(xiàn)的要求都很高。這個(gè)片段中的主旋律是由節(jié)奏完全相同的右手下方聲部與左手上方聲部共同組成的和聲性音程來體現(xiàn)的，由于所處中音區(qū)，其音量不易表現(xiàn)出來，因此其余兩個(gè)外聲部的音量應(yīng)得到控制。外聲部中的高音聲部好像是一串晶瑩的鈴聲，由于這個(gè)聲部只能由右手的 4、5 指來完成，就要求這兩個(gè)手指的基本功必須過硬，既要保證速度又要保持力量才能使長時(shí)間持續(xù)的這一音型均勻呈現(xiàn)出來。左手演奏的最低音聲部雖然只有幾個(gè)相同的重復(fù)音，但這幾個(gè)音必須演奏的節(jié)奏均勻、聲音飽滿，這樣才能有效的.將所有聲部貫穿起來，使音響更為平衡。
4.八度與和弦的演奏
在這部協(xié)奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度與八度范圍和弦頻頻出現(xiàn)，這部作品也因八度和弦運(yùn)用于織體中、旋律線條中而顯得特別輝煌。
在這個(gè)片段的第一小節(jié)中運(yùn)用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分時(shí)，應(yīng)將 1、5 指的八度琴鍵盡量緊緊抓住，使聲音更加集中，而中間的和聲音需控制力度，這樣可以使旋律清晰的體現(xiàn)出來。演奏左手的八度伴奏音型的方法則與右手有所不同，除了抓住八度音之外，中間的和聲音必須飽滿、有力，這樣才能伴奏的作用發(fā)揮出來，對(duì)旋律形成強(qiáng)有力的支持。
除此之外，運(yùn)用左手演奏旋律性八度音也體現(xiàn)出莫謝萊斯獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，因?yàn)楣诺鋾r(shí)期的作品中左手演奏部分多為和弦伴奏音型。
在這個(gè)片段中，左右手交相呼應(yīng)，形成類似卡農(nóng)模仿的效果。在極強(qiáng)力度的支配下，兩層八度旋律像是兩個(gè)互相追逐的猛獸各不相讓，演奏時(shí)尤其需要注意雙手的配合。相比而言，右手音區(qū)偏高，并且八度的上方音由 5 指演奏，其音量必然會(huì)略遜色于左手，但只要將 5 指牢牢地立住，使聲音盡量結(jié)實(shí)，再以自信的態(tài)度去表現(xiàn)，仍然可以達(dá)到良好的效果。
5.歌唱性旋律的演奏
在任何鋼琴作品中，歌唱性的旋律都是最重要的部分，雖然旋律本身未必有多么復(fù)雜，但是能夠使旋律清晰流暢的表達(dá)出來卻是整部作品最關(guān)鍵之處。
一個(gè)具有田園般意境的片段，旋律優(yōu)美，和聲細(xì)膩，并具有些復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，它由最初的三個(gè)聲部發(fā)展到四個(gè)聲部，每一個(gè)聲部的旋律都具有各自特點(diǎn)。在練習(xí)這個(gè)片段時(shí)，應(yīng)先分手分聲部練習(xí)，仔細(xì)體會(huì)每一個(gè)聲部的音樂特點(diǎn)，比如高音聲部是主旋律聲部，它優(yōu)美細(xì)膩、延綿起伏，應(yīng)使用均勻的演奏力度，并隨著音區(qū)與音樂表情的需要漸強(qiáng)以及減弱，每一個(gè)音之間的銜接應(yīng)緊密無間，一氣呵成。低音聲部節(jié)奏鮮明，風(fēng)格沉穩(wěn)，應(yīng)使聲音相對(duì)結(jié)實(shí)飽滿，成為上方聲部的依托。中音聲部則顯得非常獨(dú)特，像一個(gè)被年人呵護(hù)的孩子，它的節(jié)奏時(shí)而活潑、時(shí)而流暢，顯露出些許的俏皮，因此在演奏時(shí)應(yīng)多用些指尖，使聲音聽起來顆粒感強(qiáng)一些。在分手、分聲部練習(xí)之后，可以進(jìn)行雙手合奏，這時(shí)必須將之前提到的各聲部的特點(diǎn)盡量表現(xiàn)出來，并且使各聲部聽起來即統(tǒng)一又具有個(gè)性。
在音樂作品中，旋律的類型多種多樣，針對(duì)不同的旋律類型應(yīng)具備不同的演奏方式，主要體現(xiàn)在以下方面：
一、改變手指的觸鍵部位。
不以指尖，而以柔軟的指面肉墊部位觸鍵，因?yàn)檫\(yùn)用手指肉墊處觸鍵會(huì)形成一種受力的緩沖，這對(duì)于鋼琴發(fā)音的音質(zhì)會(huì)產(chǎn)生非常微妙的影響，有助聲音的柔潤。
二、改變手指觸鍵的高度。
觸鍵高度對(duì)于手指揮動(dòng)的速度有積極意義，是明亮的顆粒性聲音的觸鍵方式，但連奏則不需要觸鍵高度而要求以平穩(wěn)的貼近鍵面的方式觸鍵，使音色更加細(xì)膩。
三、改變手指的觸鍵速度。
由于觸鍵速度的快慢與聲音力度強(qiáng)弱成正比，所以觸鍵速度影響著聲音的音質(zhì)，決定著聲音的明暗、剛?cè)帷㈩w粒性與連貫柔和性，因此緩慢的觸鍵是創(chuàng)造柔和歌唱性連奏聲音的關(guān)鍵。
四、改變觸鍵的用力方式。
在鋼琴觸鍵的用力形式方面，原則上是兩大類：或垂直方向用力，或水平方向用力，當(dāng)然，兩者之間會(huì)結(jié)合出多種交融變化形式來產(chǎn)生千變?nèi)f化的音色層次。而柔和、連貫、圓滑的歌唱性旋律需以水平方向才可以使琴鍵以一種緩沖的方式受力，造成琴鍵的傳導(dǎo)系統(tǒng)變化而改變鍵錘的擊弦方式，這將大大減少榔頭擊弦的打擊力度，從而改變發(fā)音的音質(zhì)。五、力量的轉(zhuǎn)移。連奏要求更多地運(yùn)用手臂的重量和尋求重量在指間平穩(wěn)的流動(dòng)轉(zhuǎn)移。在演奏過程中，重力應(yīng)從一個(gè)音平穩(wěn)地移向另一個(gè)音，同時(shí)這也是力量從某一個(gè)手指移向另一個(gè)手指的過程，這個(gè)過程的連貫性和圓潤性決定音色的好壞優(yōu)劣。另外觸鍵后必須保持上部重力并完成下一個(gè)轉(zhuǎn)移過程。
以上是筆者從創(chuàng)作、演奏方面對(duì)伊格納茨·莫謝萊斯這部形象鮮明、風(fēng)格獨(dú)特的《第七鋼琴協(xié)奏曲》的研究與探討，希望可以為教學(xué)以及演奏提供一些參考。值得一提的是，莫謝萊斯作為十九世紀(jì)上半葉最優(yōu)秀的鋼琴家、作曲家之一,除創(chuàng)作了許多大型作品之外，他創(chuàng)作的《二十四首鋼琴練習(xí)曲》 ( Op.70 ) 影響范圍極為廣泛，這部練習(xí)曲集中包含音階、半音階、和弦、琶音、多聲部、裝飾音、八度、雙手均勻交替、雙三度、復(fù)調(diào)等各種類型的專門練習(xí)，通過多種觸鍵手法的訓(xùn)練，有效提高了學(xué)生的手指機(jī)能、演奏技巧以及音樂表現(xiàn)等能力，是一部不可多得的鋼琴教材，至今仍被音樂院校選作常用鋼琴教材之一，也正是因?yàn)閷?duì)古典音樂領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，才是使他受到越來越多關(guān)注與欣賞的真正原因所在。
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