西方乃至國際理論的論文

　　2006年《文學理論前沿》登載的《“后理論時代”西方理論思潮的走向》一文認為2003至2004年間，西方乃至國際理論界的三個理論巨人—愛德華賽義德、特里伊格爾頓、雅克德里達相繼謝世，這標志著“后理論時代” (Post-theoretic Era)的到來;尤其是德里達的去世，標志著解構主義的終結。

　　所謂“后理論時代”，是說理論的盛期已經過去，本來被認為具有“普遍價值”的可以解釋西方世界以外的社會文化現象的理論，如今面對新的現實無法做出解釋;相對如火如茶的文化實踐，其理論界比較沉寂。用伊格爾頓的話來說，即“文化藝術理論的黃金時代早已過去”。面對現實，理論提不出什么新的思想觀點，理論“需要不惜代價去冒險，擺脫一種十分令人窒息的正統性并且探索新的話題”。在美國，有一種流行的說法:“理論死了，已經終結了，關于理論再也沒什么可說的了。”事實上，理論本身并沒有消亡，只不過是其形式發生了變化。理論不再指向傳統意義上的文本，而是指向更為廣泛的文化現象和視覺圖像。

　　“圖像轉向”在某種程度上標志著“后理論時代”的來臨和理論功能的轉變。可以說，在新的世紀，理論的活力仍沒有喪失，它們和藝術研究并行不悖。這一轉向是因為各種理論，如后殖民理論、后女性主義、東方主義、后歷史主義對新藝術類型和現象的失語癥說明理論本身存在著問題，比如對“媒體藝術問題”的厘清。后現代主義的挪用、生產模式、儀式、語境等將理論陷入了一種“自戀”性的封閉怪圈。

　　20世紀，西方出版的當代藝術理論重要著作本身也暗合了20世紀圖像轉向的時代特征。如:邁克爾波德來爾《批評性藝術史家》，麥克爾巴德森德爾《意圖的模式:關于圖畫的歷史解釋》，普萊茨奧斯《反思藝術史:關于一門羞怯學科的反思》，漢斯貝爾庭《藝術史的終結》，諾曼一布萊森《視覺與圖畫:注視的邏輯》、《詞語與圖像:法國王政時期的繪畫》和《詩話:法國新藝術史論文集》，里斯和博澤羅《新藝術史》，米契爾《圖像、形象、文本和意識形態》，哈斯克爾《贊助人和畫家:巴洛克時代意大利藝術和社會關系研究》。波洛克《視覺與差異:女性、女性主義和藝術史》以及諾瑞斯《解構:理論和實踐》等論著，將視覺圖像作為焦點而不是藝術作品，這一主張為史學和藝術的釋開辟了新的領域。

　　從形式，再到圖像，將大眾日常生活的信息與思想的關系推到前臺。海德格爾曾擔憂的世界被圖像化了的時代已經到來;當然，他真正擔心的是哲學思考是否還有必要。費爾巴哈在《基督教的本質》第二版前言中評論，“我們的時代”“重圖像甚于事物，重復制品甚于原作，重表現甚于事實，重現象甚于存在”，他抱怨社會的主要活動之一是生產和消費形象，威力無窮的圖像左右了我們對現實的認識。形式風格轉換為圖像，是歷史的選擇。

　　圖像轉向即思想介入圖像的當下事實，是當代全球化社會重要特征之一。它源于我們身邊悄然滋長并膨脹的視覺文化現象:繪畫、攝影、電影、電視、廣告、藝術設計、城市建設、自我形象設計、互聯網絡以及各種審美泛化現象。

　　“圖像轉向”是繼西方現代哲學、文化、藝術的“語言學轉向”之后的又一次整體文化趨勢的大騷動。曾經擔任美國美學協會主席的阿萊斯·艾爾雅維茨援引當代法國著名哲學家，后現代主義思潮理論家讓一弗朗索瓦·利奧塔的后現代“造型”理論闡明了圖像的喻形性:他賦予視覺感受性以高于文字感受性的特權，賦予造型一種超越概念的特權，賦予感覺一種超越意義的特權，并賦予直接性一種超越更加中介的智力模式的特權。

　　米歇爾在《圖像理論》中探討了現代思想圍繞視覺范式重新定向的社會根源，指出了圖像控制威脅任何話語的可能性。盡管圖像轉向發生于“后現代”是個悖論;但是圖像轉向的幻想完全是由形象控制的一種文化幻想，現已存在全球規模的真正的技術可能性。圖像轉向被看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間的復雜互動。或許，多樣的觀覽和各種的閱讀同樣深刻，豐富的視覺經驗甚至不能完全用文本模式來解釋。

　　20世紀70年代，“藝術史的終結”的驚呼，被看作是 “后理論時代”藝術史研究危機的先聲。一些激進的學者認為，藝術史已經使學科的創始者一一莫雷利、李格爾、沃爾夫林和其他一些學者的思想退化到一種毫無創建性的職業常規，并滋養了一個個忙碌的學術機器。

　　傳統藝術史的致命弱點是其深刻的矛盾性，即經驗主義和理性主義的對立。布克哈特認為:“我們并不企圖建立理論體系，也不主張提出任何‘歷史原則’。正相反，我們將儀儀專注于觀察……最重要的是，我們與歷史哲學沒有任何關系。”與黑格爾堅持歷史哲學的對立，表明布克哈特對藝術史的態度:理論不可能超越存在，而是一種慣例、欲望和從事實踐的歷史學家信念的結合。歷史主義認為，“充分理解任何社會現象的本質并恰當評估其價值，是可以通過在發展的進程中考慮其所產生的作用和占據的空間來達到的”。

　　對經驗主義來說，藝術史的危機正來自于歷史主義信念本身。藝術史的危機還在于研究模式的差異所產生的分歧。藝術史、博物館、鑒賞學和藝術批評的實踐活動正處于大范圍的躁動之中，專業學者忙于為藝術貼標簽，在標有形式主義、后馬克思主義、后結構主義、女性主義等理論的旗幟下結成各自封閉的聯盟。

　　20世紀80年代，藝術史的研究對象逐漸從“高雅藝術”擴展到“低俗藝術”;藝術史的研究范圍從西方藝術為中心擴展到非西方藝術;藝術史的研究方法不再局限于已有的學科理論與方法，而擴展到吸收其他相關人文學科的一些方法和理論體系一一這意味著傳統的藝術史研究已經終結，一種“泛文化主義”的新藝術史正在形成;但這種“泛文化研究”加劇了藝術史研究的分歧。

　　其實，研究藝術的興趣只限有閑階級的一小部分人。有閑階級的這些人的共同特征是在某種程度上影響了其階級最有教養成員的趣味。這些人包括繼承遺產的年輕人，還有藝術家、收藏家，有藝術品經紀人、博物館館員，有懂藝術的旅行家，還有對藝術品感興趣的積極的商人和某些專家。盡管他們認為收藏藝術品是很高雅的活動，而繪畫創作與他們的日常生活沒有多少關系。

　　所謂“后理論時代”，是無法否認的客觀存在;以怎樣的策略來回應，是擺在藝術理論面前的問題。全球化現象，對于帶有濃重的歐洲中心主義色彩的現代藝術流派具有強有力的消解作用和批判作用;同時也將形成一種世界范圍的藝術思維，將有利于消除中西方文化的對立所形成的'狹隘民族主義心理。

　　全球化現象打破了中西文化的壁壘，卻為我們設置了雙重矛盾:一是同質化和異質化的矛盾，即世界圖像和中國圖像的矛盾;一是高雅藝術與大眾藝術的矛盾，即精英和百姓的差異。

　　前一個矛盾是主要矛盾，要看中國圖像何以作為?如果中國圖像在世界藝術大潮中處于邊緣化和被邊緣化，就很難還中國藝術在世界藝術之林的本來面目。解決這個矛盾的條件是“去意識形態化”，否則“中國不高興”，因為中國并不喜歡“政治波普”。

　　后一個矛盾關乎大眾圖像，圖像用于媒體，實質上亦關乎媒體。在消除精英藝術和大眾藝術的等級界限方面，中國積極推進藝術生產和學術研究的市場化，讓大眾圖像在當今社會唱主角。

　　盡管作為圖像基礎的媒體是中性的，但中性的媒體不顯文化淵源;而且世界媒體的分布是不對稱的，這在很大程度上決定了全球化的藝術景觀。媒體的不對稱性造成圖像和信息文化的不對稱性，然而這并非就是擺在我們面前的技術壁壘。電腦軟件“谷歌地球”與知識平臺“維基百科”以超前的智慧贏得了新千年的首場勝利。自由電子出版與網絡共享表明，如何在虛擬的數字技術空間環境中生存，我們幾乎還未起步。

　　就數字技術領域的經典藝術為例，在無論是數量還是質量，西方資源都異常充沛，應有盡有;而中國經典藝術資源卻極其貧乏。雖然我國的許多博物館對民眾免費開放了，但那幾件寶物并不能完全展示一個民族自強不息的精神，反而成為民族盲目自滿的借口。很多老祖宗遺留給個別子嗣的專有家私，過去被后人供奉為當地的文化排位，而今又成為一些機構的營生衣缽……

　　我們有理由將我們民族的一切文化記憶都轉化為數字電子化，這在技術和經濟上絕不是問題。政府已經付諸巨大努力，使我國在廣播、電視、通訊、網絡方面建設了3G平臺;同時，4G也在近期的規劃之中;至今，中國的網絡帶寬覆蓋率已成為世界的佼佼者，為我們準備將歷史記憶電子化提供了物質保障。

　　不過，當前國人要警惕的是防止網絡范圍的圖像泛濫。國際社會已經擔心:“中國能避免視頻泛濫嗎?”當然，出于藝術研究的角度，即使我們不把相關的學術會議、學術出版排除在藝術理論研究之外，同樣也不該將虛擬的網絡系統儀當作技術平臺。

　　媒體促使圖像成為大眾的消費“品”，并以圖像符號的強大沖擊力迅速地摧毀了一切文化體系的邊緣，為多個領域里異質因素的成長提供了各種可能。美國當代文化理論家弗雷德里克·詹姆遜認為:“文化正是消費自身的要素，沒有任何社會像消費社會這樣，有如此充足的記號與影像。”而法國哲學家讓·鮑德里亞通過分析“電視對象”如何成為消費社會的中心成員，證明后現代社會的圖像消費的符碼特性。媒體是一臺巨大的模擬機器，大量生產圖形、符號、代碼，而這些反復出現并留存在人們腦海中的形象構成了超現實的獨立領域，并最終在人們的日常生活和社會交往中起著重要作用。

　　在一個電影演員可以逼真地模擬政治生活或一個騙子可以輕松地模擬電視表演的時代，“模擬”這一方式為激進的社會批判提供了一個重要手段;而“超現實”這一同時跨越自然科學和社會科學范疇的概念也是對媒介、控制論和信息社會進行社會分析的一個極其有用的工具。

　　面對信息全球化這一浪潮，我們國人的應對策略應當是利用全球化形勢的契機來大力推進中國圖像國際化，在弘揚中國藝術其本質的前提下，使得中國藝術之精神在全世界的廣為傳播成為可能。

　　西方藝術理論被中國人拿來實踐和中國藝術理論對西方藝術史的研究，其本身并不能為中國圖像位于世界文化主流提供終極支持。要使中國能夠進入主流，當務之急是中國還需要為當代世界藝術知識圖景提出一種新的理論模式。

　　是否存在普適的藝術史學和藝術理論?奧列格·格拉博試圖通過建立“離心模式”回應上面的問題。“離心模式”的前提是需掌握有效的信息，藝術史家應該精通一些非藝術領域的相關知識，如語言學、建筑學以及版畫技術，可能還有關于哲學的話語;要在人類活動的各種知覺和符號結構等視覺經驗之間建立一種普遍的聯系，以此暗示藝術史普遍原則的存在。因此，對藝術史的反思要求藝術史的研究者們提供和發展那些有助于稱謂藝術的過去和今天的知識術語和感情上的選擇。

　　德國藝術史家漢斯，貝爾廷則將藝術史研究引向藝術史著述。他認為:“編寫藝術史的方案總是靠不斷把藝術形式提升到歷史的單一主角的虛構而生存下來，然而我們還沒有看到新的模式能夠要求同樣的理解。由于我們關于藝術作品的概念及其多種決定因素更加復雜，更多的困難變成一種綜合的論述，一種敘述仍然能夠將藝術引入一部‘世界藝術史’的關照中。”或許有一天，一種普遍的藝術史論將沿著自我分析的發展線索被構想出來。

　　奧列格·格拉博和漢斯，貝爾廷都看到了一個多重關系的藝術史研究模式。但是，他們所持有的研究模式的觀念是以歷時性和共時性的邏輯為前提條件，其理論模式的功能是為研究者提供釋的依據，是為一種表面看上去顯得很客觀但事實上屬于非常主觀的活動服務的。其實，這些研究者們未能在理論研究上繼續前行，而是又回到了原先的懷疑和否定的主觀意識領域。

　　我們有必要建立一個跨越藝術的客觀陳述、主觀讓釋的多元藝術模式。這一模式應該跳出主觀的泥潭，基于藝術的客觀現有生態資源，并融匯譜系學、統計學、信息學和計算機技術等學科成果。該模式應該尊重任何藝術家、藝術事實、藝術創作的對象、藝術展覽、藝術策劃、藝術鑒賞、藝術批評、藝術用語、藝術教育、意識形態、學術會議、信息傳播、博物館收藏、個人趣味、公益贊助等多方面，并將其視為知識的具體研究對象;這些對象之間并無優劣及合理與否，只有被重視的程度有所差異。該模式應該將其放置在各自的知識空間中并且不去主觀設定這些研究對象之間的聯系，而是看其實際發生了怎樣的聯系。

　　該模式預設模式編譯工作的基本語法和運行規則，預設知識系統，除此而外將一切當作自定義行為。任何知識對象之間的聯系，包括矛盾和沖突，都將被分配給有效的知識空間。每一個知識對象允許設定對其他對象的引用，但必須先進行事先申明，允許設置臨時變量。

　　該模式可以看作是“知識對象自然模式”，進入知識框架內的對象尤其各自的結構和狀態及各種對象之間的關系，其連接與斷裂與否，是通過行為來判斷的。因此，每個人只可能在某項行為中做出價值判斷，這樣避免知識溢出(將某個概念的適用范圍擴大化)。為了保證該模式對當下藝術和未來藝術的參與度，也就是人們所說的理論在藝術發展和藝術史上對藝術發展的作為，其模式有自增長的動態記錄知識行為，并按相關原理轉化為客觀性知識儲備。

　　國際金融危機對于中國藝術來說，或許是個機遇，這意味著世界藝術格局需要重新組合;“中國藝術”，或許能夠像人民幣一樣，成為國際匯率的兌換基準。