視覺藝術教育的空間能力培養論文

　　【內容摘要】文章從中國繪畫中場景空間的優勢特征出發，從視知覺特征、開發視覺教育資源中的民族文化素材，以及論證中國畫的空間構建在智能培養、人文感知、創新創意等方面的啟示，探討視覺教育中的空間建構。

　　【關鍵詞】視覺空間智能;文法;建構

　　當視覺圖像以數字時代的“光速”挺進并彌漫于社會生活和個體生命的各個方面時，直播、電影、廣告、游戲、手機視頻、電視等圖像文化已經成為社會現實的一種普遍存在。由于時代與主體信息感知的科學性，視覺形象成為美術學科以及總體核心素養的基礎。中國文化、理論、制度自信的意識形態導向賦予中國傳統繪畫的解讀與教育以時代性特征和前所未有的挑戰。

　　一、中國畫中獨特的時空觀所造就的視覺流動性

　　與西方的原子甚至量子實體宇宙觀相比，中國文化中的宇宙是指一個氣化流行的本然自生。《莊子達生》中曰：“天地者，萬物之父母也。”萬物作為有機整體，處于“道”的和諧運動中。天、地、人三者在一個沒有造物主、上帝、終極因、絕對超越意志的整體中，相互依存、相互排斥，從而構成陰陽相成、虛實相生的周而復始，即所謂“一”。《國語鄭語》中有“和實生物，同則不繼”的論述,同一并非完全的一致和靜止的一致，而是矛盾運動的同一。在這一系統中，時間與空間不能分割。中國傳統文化表現為多元發展，中心堅實、地域多樣的地理特征在特定文化語境中演變為環繞中央的五色、五味等五方世界。這一宇宙觀直接影響中國傳統的審美觀，形成在文學、繪畫、音樂中神、情、氣、韻等品評標準。這一品評標準源自農耕文明形成的一種與自然合一的延續式感官體驗，不同于西方集中的空間思維的游移式視覺思維。觀照世界的原點不同，決定了審美時空的文明差異。英國美學家E.H.貢布里希曾說：“埃及人畫他們知道確實存在的東西，希臘人畫他們看見的東西。”歐洲繪畫因原點的不動，產生了焦點透視，而中國繪畫中由內而外的流動轉化過程形成了“山景步步移”的散點透視。靜物布置以點狀跳躍散落在畫面空間中，表現出同“線性透視”相異的扭曲和偏離，而畫幅結構的空間進程在功能上與空間的扭曲又影響了時間的進程。由于空間的扭曲，時間的運動也隨之放慢。因此，中國繪畫模糊了西方以空間并列和時間承續定義的詩畫分界。英國美學家羅杰弗萊認為，這種流動的持續主要表現在線條的律動中。弗萊用他者之眼看到了中國繪畫的精髓，飽游飫看的自由狀態正是中國先哲所體認的生命流行律動的審美境界。

　　二、中國畫的圖像特征

　　視覺符號與語言藝術的空間在中國畫中的變形與擴展藝術在幫助人們認識客觀的過程中，不停地被修正，藝術家只是對現象進行轉譯的試錯者。貢布里希列舉了英國畫家康斯坦布爾1816年的作品《威文荷公園》，通過與同一公園的黑白照片進行比較，得出藝術家無法轉錄其所見到的東西，他能做的只是將其所見翻譯成繪畫手段（Medium）的表現形式。中國美術史中宋畫尚理，以工整精巧取勝，尤其是北宋的宮廷畫，宋徽宗趙佶倡導的工謹細麗是中國繪畫史上藝術與科學相結合的典范。當比對實物與畫面時，不得不與貢布里希的思想靠近，他藉此進一步論證了同一景色因創作主體的不同而導致完全不同的圖式。由此，貢布里希認為，中國畫是“看其所要”而非“畫其所看”，與西方“看”和“畫”同時并且忠實記錄知覺經驗相比，中國畫是一個關系構建的理性與感性沖突斗爭且迂回升華的過程。中國畫整體造型中各部分的嚴謹和畫面中變化的細膩敏感性，使強烈感受與理智力間產生激烈沖突，正是這種沖突構成了讓人著迷的平衡張力。西方藝術家對光影的時間探究、質感、色彩以及透視的科學依據的具體表現，被中國傳統繪畫中的圖式以極其整體簡約的體驗式空間所替代，藝術家通過筆墨的不斷變化和調整，感應和處理那些能構成體積的'點、線、面。同時，突破客觀表面的感性刺激，用理性構建不可替代的和諧統一。視覺藝術（VisualArt）因其訴諸感官優先的視覺，明顯擴大了傳統意義上“美術”或“造型藝術”的概念領域，是作者為了表達自己的思想和情感，或為了美化生活和環境，用一定物質材料和造型手段進行的創造性活動，以及具有一定空間和視覺審美價值的作品，并以此引發觀者情感上的共鳴或省思。人類最初的繪畫是由視覺空間智能所激發的。視覺空間智能是指能夠準確表現視覺空間，包括運用線條、平面、形狀、色彩等媒介的能力和了解彼此之間構成的語言關系，并將視覺和空間的想法進行立體化建構，且清楚地表達出來。與視覺空間智能相關的有感知能力、創作能力、想象能力、探索能力等，通過強化視覺、延伸感知，可以提高語言、邏輯、想象能力，從而對個人知識、經驗進行信息的主動建構，形成以感性形象刺激為出發點，用理性的線性邏輯搭建框架，包括形象、文本、推理、建構等，最后用經驗和想象豐富、填充的立體空間。中國畫傳統游移式的圖像整合是一個雙向互動建構的過程，即創作主體的自主性與客觀呈現的不確定性與模糊性，構成主體與系統之間雙向互動的建構關系。中國畫回避三維空間的營造和對實體的直接反映，否定“反映論”的簡單再現，認為主體無法在事物的外部把握其本質，必須在實踐中把握它。在這種交往實踐中，認識主體與客體之間或者不同的認識主體之間進行充分對話。正是在這個意義上，畫家通過綜合的表達手法（或者設計）讓觀者獲得一種總體印象，神與物游、心物互動，人與自然山水往來和諧的互動關系，在某一物象和作為整體性的風景之中體味宇宙自然的生氣。正如弗萊所說，中國畫家對動物和植物有種“同情的本能”，不像西方人僅是出于好奇從事物外部加以觀察，這使得中國畫家筆下的形體具有格外的活力。

　　三、中國畫教育中的目擊道存

　　南朝畫家謝赫《古畫品錄》中“六法”之一的“傳移模寫”，是中國畫中關于寫生作為藝術家的視覺資源和學習手段的論述。中國古代畫家認為，寫生的目的不是對物象的簡單描繪，而是對物象內在精神風貌和審美氣質的反映。除寫生之外，還要重視從經典作品中師前人技法、構圖、筆墨。近代“南北宗論”，以及從清初“四王”到晚清，各家筆墨程式的照搬、照抄失去了中國畫的本真。近代對中國畫的爭論中，臨摹成為因循守舊的代名詞，導致中國畫的立體空間變為簡單的二維模擬，消逝了古代先哲在空間中思浩蕩、情飛揚動態體驗的情趣與韻味，也否定了實驗心理學家對線條方向與體積暗示的科學性。弗萊曾認為，中國畫因線條書寫性而具有強烈的造型特征，兼具“暗示體積”和“把握形式”的功能，并通過特定文法構建了一個有機整體。而目前對中國繪畫的二維性誤解，導致大眾對其語義解讀的平面化和空洞化，也使得無法形成中國畫教育教學的有效機制，從而無法有效培養學生審美、創造等能力。近代，康有為等維新人士被歐洲繪畫中科學縱深的空間、逼真的色彩營造的真實再現所感動，力圖“取歐畫寫實之形以補吾國之短”，李叔同、徐悲鴻、劉海粟等一大批藝術家開始為藝術文化自覺由洋為中用到中西合璧，再到20世紀80年代新水墨、新文人畫等流派對本土語言的世界化探索。中國畫隨時代和社會的變遷表現出在不同的權力話語下，放棄權力中心的意識形式，以消遣和抒發情志被定義，缺少了在時代及社會進程中的參與性。具體表現為符號形式的高度統一而形成的封閉語言空間，即審美空間與現實空間的背離。從表面上看，在中國畫中現實形象與畫面具體形象很難找到契合點。漢語中有“風景如畫”一詞，是指物象集中的美如同畫面中主觀提煉的典型一樣。其實，這很好地概括了中國美學特點，藝術家建構的空間中的形象，并不是對實際客體形象的描摹抄寫，而是在一種完整語境下的有機形式系統。這一系統與實際生活相背離，但不是完全決裂，圖像的虛擬空間與物質空間不停地重疊和交替，是一種基于經驗、情感基礎之上的抗拒簡約模仿本能的全面建構。中國美學以人在天地間的審美感知為基本方式，形成自然、身體、形式構建空間的美學思想。在此空間中感官突破具體對象性感知的所指，趨向整體性感受。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中“澄懷味象”的論述，對“象”的把握超出“目”的可視，而訴諸味覺，體現了中國美學中審美方式的身體性，在觀、聽、味等感官互通中全面把握自然、天地、人的和諧。中國美學中這種置身其中的構建性是視覺藝術空間智能的原型，在以西方的學術和教育體系為榜樣建立自身現代學術體系的同時，逐漸明確中國文化本有的優秀品格，并將這些品格由隱到顯地凸顯出來，形成適合中國畫的學術與教育體系。結語圖文時代，圖像以無節制的“暴力”影響著人們的社會生活和個體存在模式，人們認知的方式正在發生巨大變化。一方面，信息爆炸帶來了知識的快速更替以及知識的碎片化，導致知識的接受方式發生了改變；另一方面，人的生活方式也發生了根本性變化，虛擬空間與物質空間的重疊和交替已無法避免。這種體驗的雙重性必然會對人的認知方式產生影響，具有后現代特征。巨大的視覺傳播體系的構建，即一個全球互聯網、電視網到手機傳輸的龐大體系，正在構筑中國大眾特別是青年最基本的文化生態和文化語境。學者于丹在“中華優秀傳統文化創造性轉化與創新性發展”的調查研究中得出：當代中國人最熟知的傳統文化價值領域是“人與家庭”和“人與社會”，最陌生的傳統文化價值領域是“人與自然”。在此數據上，于丹認為：“我們應該梳理中國傳統文化傳承與發展的基本因子、基本要素，以嚴謹科學的態度，凝聚出代表中國文化根本特征的文化基因。以格物致知、知行合一、古為今用的態度，喚醒那些適應時代、經世致用的優秀傳統文化價值，重新激活中國文化的本源動力與生命活力。”視覺文化的本質并不在于圖像本身，而是在于將生存轉化為視覺化或圖形化的現代傾向。依據中國畫顯性具有的身體參與性、動態構建性、符號創新性、開放生成性等特征，挖掘蘊藏在中國畫表象之下的空間文法及其與空間、生活形態、媒介、構建語言和構建結構的關聯，將成為視覺藝術教育乃至整個美術教育的關注點。

　　參考文獻：

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