當(dāng)代藝術(shù)理論和文化探討:意識的探討論文
序言
本文的目的是要探索：作為當(dāng)代藝術(shù)評論基礎(chǔ)的假設(shè)和與感知環(huán)境相關(guān)、并在很大程度上塑造感知環(huán)境的問題，它（指感知環(huán)境）已經(jīng)影響了作品，以及對諸如威尼斯雙年展這類重要的全球藝術(shù)活動的成功評價。
近80個國家參加了兩年一度的2009年第53屆威尼斯博覽會，很多都是第一次參加，在已經(jīng)成為最具影響力的和令人振奮的國際藝術(shù)節(jié)上展示了他們的主要藝術(shù)家。威尼斯博覽會現(xiàn)在是真正全球化了，反映了各種國際化藝術(shù)手段（方法）。但是不管這圖像、風(fēng)格形式、主題是多么形形色色，世界已經(jīng)吸收了西方以古典主義和啟蒙運動的觀念基礎(chǔ)為來源的審美觀。今年的負(fù)責(zé)人，瑞典館長和評論家DavidBirnbaum提出“制造世界”的話題，并提供一種重視“接近制造過程”的監(jiān)管選擇的方法，而這種方法他感覺在近年的藝術(shù)活動中是比較缺乏的。他強調(diào)更多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，特別是繪畫，而不是無休無止的、總是不能吸引觀眾的錄像和設(shè)備。
雖然不是直接指向Birnbaum的觀點，英國評論家MathewCollings在《現(xiàn)代畫家》近期的一篇文章中提及在眾多藝術(shù)中的淺薄……“在藝術(shù)世界中充斥著假象”。當(dāng)代美學(xué)價值的相對性和基準(zhǔn)的缺乏，使得難以逐步發(fā)展出超越說明之外的當(dāng)代評論和對社會演講之“主義”評價，將討論歸結(jié)到社會內(nèi)容而不是美學(xué)焦點。接下來的討論著眼于藝術(shù)評論現(xiàn)狀的一些原因，探討我們應(yīng)該怎樣闡明意圖，并建立一個關(guān)于藝術(shù)是什么的觀念。著眼于在評論領(lǐng)域中處于主導(dǎo)地位（又截然對立）的理論。從本質(zhì)上說，它引起一個問題，“我們能獨立于語言去感知(世界）嗎？我們的概念形成來自于社會話語、還是來自于形成我們意識基礎(chǔ)的來自個人經(jīng)驗的情感刺激、并因此影響我們怎么看待這個世界？”
關(guān)于意識及其伴隨特征（諸如想法、創(chuàng)造力、獨創(chuàng)性、邏輯等），有兩種主要觀點在過去的一百年中占據(jù)著主導(dǎo)作用。第一種觀點認(rèn)為意識是人類心理的基本特征且意識獨立于于行為（而存在）。行為主義，正如它被冠以的立場，是由美國心理學(xué)家JohnBroadusWatson第一次明確表達(dá)出來,并由BFSkinner在動物行為研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概念的延展。其影響是形成了哲學(xué)和心理學(xué)的理論學(xué)派的基礎(chǔ)，并對跨越知識范圍的學(xué)術(shù)辯論做出了主要貢獻(xiàn)。第二種觀點認(rèn)為意識是人類存在的現(xiàn)象，不管它怎樣表達(dá)，均是設(shè)法去解釋它主要是由社會影響還是個人經(jīng)驗形成。這是當(dāng)前討論的主要焦點。
值得關(guān)注“筆比刀更強大”這句俗話，它或許很好地反映了上世紀(jì)的大致經(jīng)歷，然而，在人類具有讀寫能力之前，“圖像比任何筆和刀都要強大”，并且在世界的大部分地區(qū)，它今天依然如此。這種視覺圖像與意識和我們怎樣討論它是一個整體，且總體上與對個人和文化的重要性和影響密切相關(guān)。
文化不是靜止的，它是一個在創(chuàng)造性與傳統(tǒng)之間演進(jìn)、不斷變化的相互作用，基于新事物的在價值與闡述間的轉(zhuǎn)移。因此它創(chuàng)造了一個影響我們的看法，塑造我們的理解的環(huán)境。我們看透周圍世界的價值和期望，這至少部分是我們（包括藝術(shù)專家)通過很少的個人參與卻能和藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系的原因、這可能是我們通常聯(lián)系社會的途徑。近年來，許多藝術(shù)已經(jīng)將它們的重心從個體藝術(shù)家交流個人狀況，轉(zhuǎn)移到對團(tuán)體的關(guān)心，實現(xiàn)藝術(shù)探討流行文化的本性。波普藝術(shù)作為一項運動，在英國和美國，重復(fù)地強調(diào)流行文化和它的價值，總是忽視傳統(tǒng)與所謂的“高級文化”角色的關(guān)聯(lián)性。在這個時刻就像呼吸了新鮮空氣。它重新啟動了藝術(shù)和社會的聯(lián)系，這種聯(lián)系曾被越來越多的令人費解的前衛(wèi)派圖像所終結(jié)。回顧往事，它能被看做一個社會價值觀的淺顯的評論，和在藝術(shù)和文化間的淺薄的當(dāng)代連接。知名美國藝術(shù)評論家DonaldKuspit在他1992卷的論文序言中提及、并在他的多篇評論中重申，所有藝術(shù)均涉及流行文化。這是否表明藝術(shù)只能論證當(dāng)代價值觀和經(jīng)驗的本質(zhì)？當(dāng)這些被文化越來越多地淺顯地提及，是不是表明藝術(shù)必須被歸入一個分裂的地位，其最偉大的貢獻(xiàn)是評論社會而將個人目的與情感放在一邊？在他的1993年發(fā)表于《崇拜前衛(wèi)藝術(shù)家》上的關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論中，Kuspit更進(jìn)一步地指出：“在其他事情中，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，表明藝術(shù)已經(jīng)失去它的有助于使人放松的意愿……它不再與它的觀眾最深層次的需要相連接，而且事實上也沒有很好的感知其觀眾的生活。并沒有投入時間去了解觀眾的經(jīng)歷……這唯一的它所相信的存在就是它自己。
觀念的影響
當(dāng)代藝術(shù)理論從Barthes開始，已經(jīng)降低了作者和觀眾的地位，并降低到了落后于藝術(shù)的符號觀點的次要位置，將圖像視為探索社會交流的符號系統(tǒng)'的一種語言工具。這種藝術(shù)的結(jié)構(gòu)化觀點構(gòu)成了系統(tǒng)分解一件作品如何表達(dá)社會價值以及表達(dá)這些價值的符號語言術(shù)語的理論焦點。藝術(shù)家的角色是構(gòu)造作品以反映這些關(guān)聯(lián)，觀眾的角色則是去認(rèn)識與理解它們。兩種角色都要求我們從社會而不是個人生活展示的角度去鑒別意識。社會經(jīng)驗成為身份的創(chuàng)造者，而只為個人心理差異留下有限的角色。在這個二分法中，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)最有影響力的文化辯論的精髓，它已經(jīng)為21世紀(jì)建立起智力的規(guī)范。如EmileDurkheim所倡導(dǎo)的，意識由社會經(jīng)驗決定，或者如SigmundFreud所討論的，意識是個人經(jīng)驗的產(chǎn)物。Durkheim定義了他所稱的“社會事實”，不像科學(xué)發(fā)現(xiàn)的事實，是一個由回應(yīng)外部影響的行動、思考和感覺構(gòu)成的現(xiàn)象的`特殊類別。這些“社會事實”具有塑造個人的潛力，但是不能被簡化成生物學(xué)或心理問題。從本質(zhì)上說，我們由影響（即便不是決定）我們思想和感覺的外在力量所塑造。
相反的，F(xiàn)reud對人類理解能力最重要的貢獻(xiàn)是他關(guān)于在理解有意識的想法和行為方面的潛意識的重要性的論據(jù)。這不是潛意識這個觀點的起源，WilliamJames在1890年的《心理學(xué)定律》上，曾使用詞語“潛意識”和“下意識”，F(xiàn)reud的進(jìn)步在于發(fā)明了系統(tǒng)地學(xué)習(xí)它的方法。他發(fā)展出一個看法，是關(guān)于我們的思想活動是如何反映在我們的外在的活動中的。當(dāng)Durkheim被認(rèn)為是考慮到外在是如何塑造內(nèi)在的，即我們的意識狀況。Freud被認(rèn)為是走向相反的方向，他從理論上說明了內(nèi)在的活動（即我們的意識狀況）和它的內(nèi)在的來自潛意識的影響是如何形成我們的外在活動的。
這些智力創(chuàng)新者一一社會和行為科學(xué)現(xiàn)代流派的創(chuàng)立者所提出的權(quán)威觀點已由其支持者和批評者雙方逐步地闡述過了，并發(fā)展出各方如何解釋社會及其發(fā)展的理論內(nèi)容。每個觀點都采用似乎合理的術(shù)語闡明了社會功能，而每一代人會根據(jù)時代精神來重新詮釋這些社會功能。沒有地方能比塑造創(chuàng)造性的藝術(shù)、特別是視覺藝術(shù)，更顯而易見的，或者辯論更具影響力的。確實，社會學(xué)與心理學(xué)的奠基者已分別為我們對文化和自身的理解貢獻(xiàn)了很多，但是，關(guān)于任何一方提供大量的畫面，而將另一方排除在外，都是不確定的。然而，關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)理論及其所依靠的學(xué)術(shù)來源的探討所顯現(xiàn)出來的事實，就是藝術(shù)實踐越來越遠(yuǎn)離大眾的理解，如此多的在藝術(shù)家與對象之間的理論調(diào)節(jié)（需求）從來沒有像今天這樣顯而易見或是確實必需。評論家和負(fù)責(zé)人的角色已經(jīng)變得在藝術(shù)的理解上至關(guān)重要。這可能在它自己來說是寶貴的，并確保藝術(shù)與其他社會機構(gòu)、報刊、雜志、展覽館、教育機構(gòu)的關(guān)系。然而它肯定證實了對普遍社會來說藝術(shù)的疏遠(yuǎn)，又一個因為個人的藝術(shù)經(jīng)驗而造成的疏遠(yuǎn)因素。這兒同樣有對藝術(shù)家的可能的影響，正如DonaldKuspit觀察到的，在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)》雜志《心理特征》一文中，在探討Gauguin時他寫道：“……潛意識所需要的對意識的控制……殘留著前衛(wèi)生活，也是前衛(wèi)藝術(shù)的問題。”創(chuàng)造者與創(chuàng)造過程的對話，某事可能被假設(shè)成必需的從意識轉(zhuǎn)化為圖像的直覺的流動的聯(lián)系，這種對話已經(jīng)變得被假設(shè)性的論述的復(fù)雜關(guān)系所顛覆。意識的表達(dá)，如同由文化來塑造，與流動間不可避免的沖突，將筑壩創(chuàng)作的動力轉(zhuǎn)化為對水道的詳細(xì)分析。描述成為將藝術(shù)傳遞至存在的過程，而不是將藝術(shù)視為（通過）內(nèi)在動力去發(fā)現(xiàn)外在表達(dá)(的途徑)。Kuspit更進(jìn)一步地說明，Gauguin是……“第一個受到潛意識沖突圍堵的藝術(shù)家，因此是第一個真正意義的現(xiàn)代藝術(shù)家。”
回應(yīng)
澳大利亞籍作者JeanetteWinterson在《我們的秘密生活》一書中寫道：“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種媒體“馬戲”，是一出金錢驅(qū)動、追逐資金的依賴于營銷和運作的荒誕劇，這也許會給公眾留下一些它認(rèn)可的額外名稱，但是那會使得每個人對作品產(chǎn)生懷疑。……藝術(shù)正淪為商品……過世的藝術(shù)家們屬于遺產(chǎn)行業(yè)，而活著的藝術(shù)家們則屬于公共關(guān)系行業(yè)。也許資本主義將會像它曾經(jīng)和宗教一起邁向中立那樣，與藝術(shù)一道獲得成功”。
藝術(shù)在其表達(dá)的角色中的土種（不只是獨立的、也是被平衡了的）嚴(yán)厲控訴，在藝術(shù)家的作品中有對應(yīng)的事物，藝術(shù)家們極端地描繪我們的感受，并強迫我們熱情地回應(yīng)他們的作品。19世紀(jì)80年代新一代的國際表現(xiàn)主義藝術(shù)家使我們面臨權(quán)力的畫面、政治控制過度、甚至是壓迫的象征。Kiefer、Immendorf、Baselitz和Koberling曾經(jīng)繪制過反映社會和政治事件的絕望、焦慮、沮喪和控制的畫面，有時包括類似萬字紋這樣的極易被指責(zé)的和引起激烈爭論的標(biāo)志，它仍是一個對那場納粹大屠殺的災(zāi)難性的強有力的記憶。Cucci和Clemente用他們的關(guān)于本體和性征的有感染力的圖像相破了我們。HermannNitsch和OttoMuhl用極其怪誕的方式運用他們的放縱和神秘劇場，在探究我們逝去的情感的嘗試，迫使他們的觀眾去忍受血液、內(nèi)臟和被掏空了的動物尸體。其中的一些例子超過了可被接受的實踐規(guī)范，而且確實是好的嘗試，并經(jīng)常因此受到評判。然而，他們有前述的迫使我們通過自身的經(jīng)驗去感受、去回應(yīng)的目的，而不是通過我們的思想和評論能力，去感受作品并通過我們的情感作出反應(yīng)。RosaleeGoldberg在她的著作《Performance》中對Nitsch的作品評價道：
這些行為源起于Nitsch的關(guān)于人的富于攻擊性的天性已經(jīng)通過媒體被抑制和削弱。即使對原始人來說是如此自然的、屠殺動物的宗教儀式，也已經(jīng)從現(xiàn)代經(jīng)歷中被去掉。這些宗教儀式行為曾是釋放被壓抑能量的一種途徑，也是一種凈化和從苦難中得到拯救的行為。”
Nitsch和他的藝術(shù)家向事們認(rèn)為，我們的生活方式和價值觀已經(jīng)使我們遠(yuǎn)離自身感受世界和通過自身感覺來回應(yīng)的能力。他們的作品主張，只有最生動的和直接、甚至是恐怖的刺激形式，才能使我們體驗到我們情感生活的強度。很多其他藝術(shù)家與他們的觀點一致，即便不是（贊同）他們的所有行為，亦或多或少贊同這一觀點。例如PipilottiRist、PaulMcCarthy,theChapmanBrothers,Orlan、ValliExpor和其他許許多多藝術(shù)家瞄準(zhǔn)了他們的工作所帶來的挑戰(zhàn)、對抗和挑釁的問題，通過后現(xiàn)代的術(shù)語向挑戰(zhàn)延伸，在未來主義和達(dá)達(dá)主義藝術(shù)的早期產(chǎn)生了一個通常伴隨著更偉大的戲劇藝術(shù)和喚起情感強度的世紀(jì)。
在兩年一度的2004悉尼博覽會的目錄中，葡萄牙館長IsabelCarlos將這種情形視為現(xiàn)代主義的成果。她表示：“現(xiàn)代主義者阻止了情感內(nèi)容的討論，相信它不會被廣泛接受，（因為）智力不夠、概念不夠。”她的年會主題一一理性和情感，體現(xiàn)了這種關(guān)注;受到神經(jīng)學(xué)家AntonioDamasio和他的著作《笛卡爾的錯誤》的啟發(fā)，該主題希望藝術(shù)家們將情感和想法一起作為藝術(shù)的基礎(chǔ)，并探索Damasio的論點，即理性與情感是緊密聯(lián)系在一起的，因為情感是理性思考的早期階段。這種糾正現(xiàn)代文化中被察覺的理性偏向的嘗試，在年會藝術(shù)中聚集了相當(dāng)多的情感力量。
毫無疑問，一些藝術(shù)家、評論家、歷史學(xué)家以及藝術(shù)評論員有這種經(jīng)驗和相似的關(guān)注，不管是在經(jīng)驗的方面，還是作為他們對藝術(shù)在當(dāng)代文化中所起的作用的看法的回應(yīng)方面。他們在將理解帶給更廣泛的觀眾、充實藝術(shù)經(jīng)驗所能傳達(dá)的理解和意義方面，已經(jīng)論證了這個對他們非常重要的問題。從Dewey到Wollheim的哲學(xué)家以及從Tolstoy到Rothko的藝術(shù)家，已經(jīng)根據(jù)藝術(shù)的情感內(nèi)容和個人體驗，對藝術(shù)做了定義。Kandinsky通過色彩和形式的情感符號體系解釋了抽象藝術(shù)的意義，并延伸了對所有藝術(shù)的更深層次意義的辨別。諸如Deleuze和Guatari等理論家們已經(jīng)在他們的作品中吸收了這一思想，強調(diào)在包括我們情感生活的人類經(jīng)歷范圍內(nèi)對參與和交互作用的需要。相應(yīng)地，它的一個推論就是，質(zhì)疑意識能被文化充分塑造和能由語言恰當(dāng)表達(dá)的程度。
藝術(shù)歷史的角色
關(guān)于情感和表達(dá)的問題已經(jīng)被很多的哲學(xué)家和理論家所接受，特別是在歷史哲學(xué)和它與藝術(shù)的關(guān)系方面，尤其是BenedettoCroce和RGCollingwood的文章，他們關(guān)于理解歷史表達(dá)的重要性的理論，認(rèn)為那類主題應(yīng)適合歷史學(xué)家；學(xué)者在某些方面必須能夠?qū)Ｗ⒂谒芯康念I(lǐng)域；Collingwood堅持認(rèn)為一個特定的人對應(yīng)一個特定的歷史責(zé)任，他寫道：“一個歷史學(xué)家的頭腦必須為復(fù)興提供了一個空間……這表示他必須是研究那個對象的正確人選。”這個觀點質(zhì)詢了歷史的客觀性，意味著這是一個依賴于品格的過程，受到選擇和價值游移不定的影響，避免（掩蓋）普遍存在真理的問題，并依賴于那個撰寫任何特定歷史的人的合適性：雖然WilliamDray等杰出學(xué)者提供了對于個人評估的支持，這個'觀點很大程度上無人問津。將歷史作為一門以實驗為基礎(chǔ)的學(xué)科去建立的嘗試，傾向于認(rèn)為它依賴于說明和指導(dǎo)史家解釋工作的系統(tǒng)化的規(guī)則和法律。大多數(shù)的歷史學(xué)工作者選擇去考慮這類實踐法則的可能性，這意味著個人干預(yù)的最小化，對任何研究的歷史學(xué)工作者均成立。替代目標(biāo)曾是去捍衛(wèi)客觀性，并避免價值判斷，力求通過與其他經(jīng)驗學(xué)科的分離去展現(xiàn)歷史的真相^在諸如Beard和Hempel的哲學(xué)家的影響下，基于客觀性的描述歷史的觀點控制了理論思維和實踐。
杰出的美國藝術(shù)史學(xué)家JamesElkins最近對這項討論作出了貢獻(xiàn)。在他的2001出版的書《圖畫與淚水：在繪畫作品前哭過的人們的歷史》中，刊載了其‘Niobe’項目的(研究)結(jié)果。Elkins向在藝術(shù)歷史部門的同事們做過一份調(diào)查，詢問他們是否曾經(jīng)在繪畫作品前哭過，換句話說，他們的藝術(shù)經(jīng)驗是否曾讓自己被深深地感動，并流下眼淚。在調(diào)查各種各樣的和著名的藝術(shù)史學(xué)會之后，他總結(jié)道，只有非常少的藝術(shù)史學(xué)家曾被感動得落淚，也許只有1%,而且其中(還)包含了如ErnstGombrich爵士那樣的杰出人物，他大概是過去五十年中最具影響力的藝術(shù)史學(xué)家。Gombrich回應(yīng)道，許多人曾經(jīng)哭過，但明確表示他本人并未曾在藝術(shù)作品前感動得流淚。Elkins自己承認(rèn)在年輕時曾被深深地感動，但并沒有流淚，他評論道：
“我已經(jīng)加入了無淚的行列。就像其他的藝術(shù)史學(xué)家一樣，我對陶醉于自己正在研究的圖像。但是我不會讓它們攪亂我精神的平衡。當(dāng)我看著一幅圖像時，我不認(rèn)為它可能破壞我的鎮(zhèn)靜，或改變我思考的方式，或改變我對于自己的看法。觀看不會有危險和傷害。”
這個由Croce和Collingwood提出、并被Elkins以不同形式重申的問題，是那些未曾、也許是不能進(jìn)入藝術(shù)最動人方面的評論員能否傳達(dá)我們?yōu)槭裁凑J(rèn)為藝術(shù)重要的深度。偉大的澳大利亞籍英國作家ArthurKoestler在他的最后一本書《Janus:asummingup》中評論道：“由喜劇和悲劇引起的笑和哭，表示著一個持續(xù)范圍的兩個極端。兩者都為情感的流露提供了渠道。”他繼續(xù)指出，理論心理學(xué)已經(jīng)完全忽視了哭泣現(xiàn)象，雖然它是一個面對相當(dāng)大的沖擊下的典型的人類經(jīng)驗；這種觀點在近三十年后的今天依然保持不變。在表達(dá)對局面或經(jīng)驗的深層情感反應(yīng)中的哭泣角色，仍然是我們對于這種行為的理解，以及能如此突出地證明Elkins的觀點的原因。問題的核心是我們是否需要回應(yīng)藝術(shù)的情感深度以充分地理解它？如果我們需要（這樣做），那些不這樣做的人的意見對于理解藝術(shù)（是什么）有沒有價值？為什么我們想從那些不明白需要被解釋的范圍的人那里得到一個解釋呢？毫無疑問，對藝術(shù)作品的公正評價，可從歷史、社會、經(jīng)濟(jì)或政治的角度深入理解其功能，但是這樣的描述將藝術(shù)作品視為一個文件，它證明或者詳細(xì)解釋了一個更重大的問題，作品只是其中的一部分。但是這能滿足我們對藝術(shù)作品的期望嗎？它看起來與理解我們將藝術(shù)作品放在重要位置的原因相關(guān)嗎？藝術(shù)作品可以被看成是一'個文件，像一封信、一項政策或是一份證明，但是確實就美學(xué)方面而言，它最明顯的特征，其本身就是一個我們自身能親自參與的項目。看透視覺藝術(shù)的獨立歷史變得很重要，我們需要冒一次“險”，去認(rèn)可我們對作品的回應(yīng)，去承認(rèn)理智的沉著不是我們希望理解藝術(shù)的僅有的原因。也許它是作品可能“改變我們的沉著”、“改變我們思維方式”、甚至“改變我們關(guān)于自身的看法”的程度，這個看法影響著我們?nèi)绾稳タ创囆g(shù)，并使我們保持動力去制作和消費創(chuàng)造性的視覺文化的產(chǎn)品。
有趣的是，這些基本問題可以追溯到啟蒙運動和在17世紀(jì)法國百科全書編撰者中廣泛傳播的關(guān)于合理知識構(gòu)成的辯論。著名的QuerelledesAnciensetModernes(古代人和現(xiàn)代人間的辯論）在17世紀(jì)的最后一個季度迅速傳播，它將古代的成就與現(xiàn)代的學(xué)問做比較。CharlesPerrault,一位最熱烈的參與者以及對現(xiàn)代人的成就的擁護(hù)者，在1963年聲稱，在一個一切都依賴于計算、測量和信息累積的知識領(lǐng)域，證明現(xiàn)代人明顯比古代人進(jìn)步是可能的。然而，在其他領(lǐng)域，個人天賦、評論風(fēng)格和意見都是重要的，例如繪畫、雕塑、歌唱以及詩歌，現(xiàn)代人相較古代人顯出的優(yōu)點不能如此輕易地顯現(xiàn)。這提出了藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別的基礎(chǔ)，一種在古代未知的分離，并缺席了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期關(guān)于知識的討論。這仍是我們找尋自我的地方，以實驗為依據(jù)的可論證的學(xué)科決定了我們稱之為研究的實體的本質(zhì)，而那些依賴于更多的主觀關(guān)注的學(xué)科，則被放到了一個不易評估的地位，正如創(chuàng)造性藝術(shù)；但實質(zhì)上意味著這些學(xué)科既不需要更少的立場，也不需要知識庫中的嚴(yán)謹(jǐn)。
當(dāng)前的論文反映了這個更為古老的論點，由語言表達(dá)的經(jīng)驗公式對比個人的內(nèi)心活動的領(lǐng)域。從本質(zhì)上說，客觀的、可測量的（事物）與主觀的、經(jīng)驗的（事物)相反，或在當(dāng)前討論的背景中’能夠被描述的事物對照經(jīng)歷的事物，是我們意識的決定因素。
一種解決方案？
也許古老的二分法的一種可能的解決方案能在愛爾蘭劇作家SamuelBeckett的文章中找到，SamuelBeckett曾用語言去論證對寂靜(經(jīng)驗?zāi)軓闹斜徊煊X)的需要，但這仍然回避了寂靜中的意識是否由語言確切表達(dá)的問題實質(zhì)。乍一看這就像一個關(guān)于天性與后天生成的辯論的實例，但是當(dāng)它同時進(jìn)行時，就其影響而言，它有著更多的含義。在這個二分法中的語言主張反映了它之所以成為人的基本特征，我們根據(jù)其語言表達(dá)來感受世界一一我們通過文字給予它含義。直接面對意識是個先于語言的現(xiàn)象這樣一個觀點，它來源于對現(xiàn)實的圖畫表達(dá)。前者使得藝術(shù)從屬于語言要求，這降低了視覺文化在社會和文化秩序發(fā)展中的中心地位。這個爭論也許無法化解。但是它已經(jīng)闡明了很多在學(xué)術(shù)范圍的漫談中關(guān)于個人和社會的話題，然而，它提供了一個當(dāng)代藝術(shù)評論的核心問題，也許是藝術(shù)家們關(guān)心的關(guān)鍵問題。從本質(zhì)上說，我們必須考慮，通過其含義的語言表達(dá)或?qū)λ峁┑母杏X經(jīng)驗的消化，視覺文化是否得到最好的理解。或許這個爭論最直接顯現(xiàn)的最佳環(huán)境是藝術(shù)教育領(lǐng)域，因為視覺問題的觀念框架和對他們的解釋的哲學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)建立。現(xiàn)在這些問題還沒有從藝術(shù)教育論壇找到關(guān)鍵的評價，但是如果我們打算推動作為具有自身完整性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)的發(fā)展，那么這個討論的基礎(chǔ)必須鋪設(shè)好。
作者簡介：BernardHoffert,莫納什大學(xué)研究生院副院長，莫納什大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長，教授，聯(lián)合國教科文組織藝術(shù)聯(lián)合會終身榮譽主席，聯(lián)合國教科文組織藝術(shù)家聯(lián)合會亞太地區(qū)終身榮譽主席。
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