淺談《葉問3》的力道:技法與文化論文

　　《葉問3》是一部典型的功夫類型片，集中表現了武術的較量、正邪的斗爭，以及社區生活的眾生相。在評論一部電影的里里外外時，主要可以看兩點：電影的技法與電影的文化。力道的探討也將沿著這兩條線索展開，涉及電影語言的使用與電影對社會進行研究的深廣程度。技法的得失筆者對全片約 1860 個鏡頭進行了分析，分析標準包括數量、景別(大特寫、特寫、近景、中景、全景、大全景)、速度(快、慢、動、靜)、方向(推、拉、搖、移、俯、仰)、結構(PAN、POV、疊、淡、借關燈或閃光燈轉場等)、造型。

　　本片電影語言有些地方頗有趣，但大部分時間中規中矩，基本滿足情緒、心理需要，但在美學和哲理的開拓上不是非常充分。首先，片中特寫的運用通常表現強烈的威脅或愛意，而大特寫，尤其是投擲物，基本上是面向觀眾的沖撞，造成攻擊性的感官體驗——此手法在 3D 電影中運用更為頻繁。總體而言，該片特寫的使用是較為常規的。表現馬鯨笙在學校辦公室歇斯底里的鏡頭中，一個近景可用特寫替代，而另一個特寫可用大特寫替代。

　　另有一角斗場鐵鏈的鏡頭也可用大特寫。既有鏡頭并非不恰當，但大特寫足以把面部和物體夸張到變形扭曲的地步，更加凸顯壞人的囂張和鐵鏈的冷硬。然而，似乎這樣的處理對于商業電影來說，有點“突兀”。影片倒是有效地使用了手與腳的特寫，滿足了觀眾對于功夫片的視覺需求。有趣的是，片中的手部主要作為對抗的武器，但在夫妻之間卻變成交織的溫暖符號。身體造型的研究在今日學界未受到足夠重視，可是這方面的發掘對于主要依賴視覺提供信息的電影來說，非常重要。舉一個簡單的例子，如何表現一個人有潔癖?最好的做法不是大叫“哎呀，臟死了”，而是回避眾人摸來摸去的把手，用手指輕按門板的上部。

　　其次，場面調度除了滿足敘事的需要，還有表達觀念和感染觀眾的作用。船廠群斗段落以俯瞰的圓形結構作為起勢。開打后，鏡頭運動及剪輯都變得紊亂而短促。我們可以說，此處的場面調度象征了瀕臨紊亂、紊亂之后的身體秩序與社會秩序。

　　戈達爾在《電影史》中對《群鳥》(希區柯克，1963)的重新剪輯模仿了海鷗振翅的造型與頻率，而功夫片的電影語言其實也模擬著攻防狀態下的身體，用視聽傳遞通感，調動觀眾心理的、肌肉的緊張參與。

　　在這方面，快速的“搖”往往表現進攻的方向與力量：人物面朝畫面左邊出擊，“搖”的方向也向左。那么，為了表現力道之大，是否可以做這樣的處理：人物面朝畫面左邊出擊，“搖”的方向卻相反。這有點像是掌嘴時，先出右手，但逆著面部躲閃的方向出左手，力量會更大。片中在幽閉空間展開的電梯格斗，便從一個側面說明了這種運動阻力的效果。場面調度有時還有出人意料的奇效，即打破觀眾的期待，或滿足他們被延宕的、被引逗的期待。如“張天志帶著兒子離開船廠”接“張天志返回船廠暴打地痞”、“葉問說‘我來了’”接“(不是比武現場而是)舞廳”。

　　造型的臉譜化在片中是明顯的，這既有好處，又有短板。電影有效地啟用了明星演員，警長肥波的扮演者鄭則仕已出演過多名警察角色，校長扮演者劉以達一直以“冷面笑匠”角色著稱。這種手法可使人物更易辨識，激發跨文本的想象，但也會削弱人物的復雜性。雖然本片也表現了正面角色偶爾的小心眼兒，但大部分壞人長得一目了然。另一種手法正好相反，就是典型的正面角色演員出演反面角色，如譚耀文與其在本片中角色的關系，或者反過來。在電影后半部揭示表面頗為親和的人物實為人面獸心的處理，在正邪分明的功夫片中未必適用。本片與一般的商業電影一樣，包含各種電影技法及其相應的功能，如用于人物對話的正反打、表現富有吸引力的關系的“推”、呈現 K.O 瞬間的慢動作、為植入廣告服務的非必要鏡頭等。

　　片中也未出現復雜的長鏡頭和聲畫對位，后者僅出現一次，這暴露了華語商業電影由來已久的、對聲音試驗的漠視。盡管時而插入月份牌、報紙、電影等大眾媒介的手法為影史所慣見，但在本片中僅止于提示功能，并未發展出批判性的觀點。與此相關、卻更深一層的是移動影像中突然插入靜止鏡頭(片中為照片)。這原是先鋒與實驗電影常用的一個手法，用以達到“活人畫”的戲劇效果，探討動與靜、電影與照相、生命與死亡的問題。韓國新電影對此就有不太一樣的應用，常常代表破碎現實在照片(夢想)中的彌合。本片武館合照象征著習武之人的中正和社會的秩序。片末葉問與妻子的合照與其說是對愛妻生命的回顧，更像是向前作的致敬，或者在沒有太適宜的鏡頭時，采用的便宜辦法。

　　社會學闡釋下的譜系拓展從文藝媒體呈現的方面來看，“葉問”的能見度并不高。除了葉偉信的“葉問”三部曲，即《葉問》(2008)、《葉問 2 ：宗師傳奇》(2010)、《葉問 3》(2015)，尚有《葉問前傳》(邱禮濤，2010)、《葉問：終極一戰》(邱禮濤，2013)，以及電視版《葉問》(范小天，2013)、《葉問與李小龍》(范小天，2016)。

　　其中藝術成就最高者莫過于《一代宗師》(王家衛，2013)。相關書籍則有《葉問·詠春》(葉準等，港版/2009 臺版/2011 兩版)、《葉問 2》(葉偉信等，2010)、《熱血小葉問》(徐錫滿編，2012)、《葉問》(范小天等，2013)，另有兩冊拳法基礎(陳儉文等，2010;梁旭輝，2012)。相關電影的導演中，葉、邱、王三人為香港導演，范為大陸導演。編劇和演職團隊以港籍為主，但陸港合拍及國際化趨勢明顯。書籍也以香港編作或出版為主。至此我們可以說，“葉問”基本上是一個粵港(武術)文化的經典符號，但在大陸遠無黃飛鴻、洪熙官、李小龍等知名。然而，電影的跨域性使得“葉問”在 2010 年前后擴散到更大的地理文化中去。

　　華語語境下的葉問為民族社會垂范，但在西方語境下，葉問及其武術更被看做是格斗、內修、健身的指導。事實上，更多的情況是“葉問”的相關信息散見于武術原理、功夫電影研究、其他武術高手傳記(主要是李小龍)、旅游手冊中。根據海外出版的情況來看，很長一段時間以來，“葉問”主要是一個功夫想象與華人文化的構成部分。

　　如果以“詠春”作為關鍵詞，我們能夠檢索到更多內容。其中，書籍多為武術教程和通俗小說。

　　電影有《洪拳與詠春》(張徹，1974)、《贊先生與找錢華》(洪金寶，1978)、《洪拳詠春》(王千，2006)、《詠春小龍》(秦瑞明，2013)。《詠春大兄》(王星磊，1976)和《詠春截拳》(陳華與張旗，1976)的主演何宗道被公認為“李小龍第二”，他與李小龍外貌、身段相似。有趣的是，從造型上看，甄子丹擁有葉問的清瘦整肅之感。早在《詠春》(袁和平，1994)中，甄子丹就出演了重要的角色。《飛虎相爭》(魯俊谷，1977)、 《詠春三娘與洪熙官》(任鵬年，1956)是以“詠春”為女性角色命名的，代表了高超的武藝。電視劇則有《少林與詠春》(簫笙，1987)、《詠春》(成志超與馮遠文，2007)、《功夫詠春》(張同祖，2010)、《詠春傳奇》(賴水清與高先明，2012)。同以“葉問”為名的影視劇一樣，以“詠春”為名的影視劇編導和演職人員港籍為多，但亦有陸港合作的傾向。將《葉問 3》放在這樣的背景里，我們可以說它是對葉問、詠春，及其武術與粵港文化背景進行大眾化的可貴努力。當然，《葉問 3》不等于傳記證史，本片故事純屬虛構，卻為更深入的文化學習開啟一扇門。筆者十分贊同韓國文化體育觀光部全相德在其博士論文中提出的觀點：我們在“閱讀”文化產品時，需要研究其“文化 Code”。

　　在面對《葉問 3》時，研究者不妨從香港社會學(階級/層、性別、年齡、民族、族裔等)、文化史(社區史、治安史、幫派史、醫療史、殖民史、武術史等)的角度進行深入的分析，讓電影的功能最大化，震蕩出更多啟發性的信息。我們要知道，商業電影很難做到旁觀或認同多元，就像這部電影一樣，它一定基于公眾認知而有所判斷。本片認為是正面的價值有：善良、謙遜、仁愛、人情味、責任感、同儕之愛(即便彼此為敵)等，而其認為是負面的價值有：暴力、暴躁、妒忌、專橫、拜金、勢利、懦弱、“長舌”等。

　　我們先來看一下兩對關鍵的角色，父與子。傳統觀念認為，非理性的兒童終將成長為理性的成人，但有關研究越來越傾向于澄清這種偏頗的理解。本片就表現了兒童的成人化與成人的兒童化。兩個兒子尚能相濡以沫，而張天志卻因執念損害了武術的真意。更別提其他惡劣的成年角色了，他們不斷有意無意地傷害著兒童和社區的其他成員。帝國殖民者、資本家及其鷹犬當然被政治正確地描述為壞蛋。如果你留意船廠老板的臺詞，就更能明了負面價值的滲透性了。他的言語習慣是“我們做筆交易”和“買個新的”。警局上司對曾信誓旦旦向葉問承諾權責的探長肥波說：你聽不懂中文嗎?這個細節巧妙地、也許是無意識地泄露了港人對英國宗主的認同之難。

　　本片對女性的呈現不是特別極端化，卻也潛藏著價值判斷，既有承擔太多美德的張永成、甜美純潔的黃老師，又有不那么討人喜歡的社區婦女形象。

　　具體而言，葉妻在危機時刻總能避免驚聲尖叫，反而沉靜地等待丈夫。與賢妻的形象相關，本片也建立起一方與學校、社區、武館、醫院、船廠、警署等空間截然不同的凈土：家庭。雖然葉問對家庭事務和社區事務的艱難游移讓張永成感到憂傷，但后者從始至終深刻地認同前者的生命哲學。這當然是很明顯的，筆者想在這里強調的是可供借鑒的一個電影“筆法”：逆向的情感表達。葉妻一直在牢騷責怪，但這牢騷責怪未染惡意，反而另人憐惜。這也使片中的葉問俠骨柔情，與另一種典型的英雄即法外英雄相比，形成了若非截然相反、卻也明顯不同的印象。至于片中“男人怕老婆”、“女人又美又蠢”的笑話，只是平添大眾的刻板成見罷了。此外，本片對絮叨這一“女性特質”及肥胖采取了負面的.表達，想想那個刻薄、勢利的胖女人。

　　盡管本片不乏幽默橋段，但不得不承認，一部分幽默感來自弱者的笨拙(警長尷尬中打翻水杯是例外的巧妙處理)，可幽默的核心難道不該是對權貴的嘲諷嗎?幽默有時來自雙關，或強勢角色言行失控導致的“萌”。如幾處頗有意味的場景，徐力“不是經常有力”的搭話、縫扣子事件、葉問對徐力善意揶揄及后者的反應、田師傅的憤而拍案。

　　以上談到了代際、性別與階層。一般而言，有故事的地方就是這些關系出現問題的地方。簡言之，秩序“需要”受到威脅。因為有秩序、有失序，自我和社會才更需要保有動態的平衡。李小龍有一段水的隱喻強調了自我的可塑性： “放空。無構，無形，如水。置之于盞，其化為盞。置之于瓶，其化為瓶。置之于壺，其化為壺。水可流，亦可破。吾友，為水”。

　　電影開篇不久，葉問對李小龍武功的試探以及能否擊水的問題，無疑暗示了這個隱喻。關于秩序，第一是本片一處可圈可點的細節，即張天志心理失衡引發的執念和狂躁。而失衡的源頭是社區居民和警察對張天志武功抗暴努力一再的漠視態度。對這個細節的認可也是在鼓勵電影人去研習心理學與社會心理學，如此才能讓人物的言行有憑有據，有時這個憑據會很幽深。第二是功夫類型片的一個經典視覺母題——習武者的合影，往往展現師傅端坐中央、徒弟護侍兩旁的中正秩序感。本片開始不久和接近尾聲時都出現了這樣的合影。合影代表的秩序在片中不斷被打破，因而整個敘事也以秩序、失序、恢復秩序的結構為推動力。電影的秩序也存在于人與社會，人在打斗時也有起勢、收功及其間一系列機體動蕩;社會也一樣，因太多因緣(如資源的、權力的)無法維持永久的平衡，這才有了人，有了江湖。

　　結語

　　總而言之，《葉問 3》有助于葉問、詠春為代表的粵港武術與華人文化的社會傳播，可它也存在不少問題。除了上面談到的電影技法和文化表達中規中矩，缺乏美學哲理開拓之外，本片在敘事和社會兩方面也有需要商榷的地方。功夫類型片的看點關鍵在一個“打”字。讓觀眾過癮的“打關”無法避免一個負面的效果，即一系列打斗使觀眾的心理、生理力量反復緊繃舒張，使得敘事張力缺乏強度。同時，一些前面提到的線索在后續劇情中，沒有得到呼應和發展，如徐力對黃老師的情愫、對襲擊田傲山的黑手的確認等。片中的小物件如紅氣球也沒有什么敘事上的連貫性，或母題與小幻物的意義。

　　電影并非真空中的文本，它持續地在社會領域的各個層次逡巡，激起感應、討論、反思。本片在社會領域的一個致命傷是票房作假的問題。雖說藝術創作和產品營銷是兩個相對隔離的領域，但問題是一部倡導公民責任、榜樣力量、社會建設的影片，在置身市場時無法抵擋誘惑，實施了與作品層面背離的操作。本片的事件性在更大的范圍內，反映出現代社會每個公民和機構必須直面的挑戰，即能否像文藝所展示的楷模那樣，達到內外的統一。

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