傳媒文化語境下文學(xué)經(jīng)驗危機的美學(xué)反思的論文
摘要：由電子媒介推動的傳媒文化，有力地改變著人們的生存方式、感受方式和理解方式，也給文學(xué)藝術(shù)帶來空前的經(jīng)驗危機。文學(xué)經(jīng)驗的本質(zhì)是人的經(jīng)驗，它誕生于虛構(gòu)和感性之間的碰撞、融合，以及人的感性生存和言語行為之間的“裂隙”。但在傳媒文化語境下，生活現(xiàn)象被過度解釋“透穿”，內(nèi)蘊豐富的“故事”蛻變?yōu)椤笆鹿省保?jīng)驗被抽象化；語言的工具化以及媒介話語的全息性、敘事性和無序性，消弭著滋生經(jīng)驗的邊界。更嚴(yán)重的是，在“偽經(jīng)驗”盛產(chǎn)的傳媒時代，“現(xiàn)實”正被過量的符號、信息圍困和懸置，可供提取的文學(xué)經(jīng)驗已然被抽離。從經(jīng)驗美學(xué)視角反思文學(xué)的危機，是推動文學(xué)藝術(shù)走出困境的一條理想路徑。
關(guān)鍵詞：文學(xué)經(jīng)驗；傳媒文化；解釋；邊界；現(xiàn)實
在傳媒文化充斥甚至主導(dǎo)日常生活的今天，作為精神形式存在的文學(xué)受到了前所未有的空間擠壓。世界各地發(fā)生的事件被加工成信息在全球傳播，我們常常感嘆世界是如此豐富多彩。然而，以書寫生活為己任的文學(xué)藝術(shù)卻并未同樣地豐富起來，反而日趨淺薄了，南帆教授將這一現(xiàn)象稱之為“奇怪的逆反”。他敏銳地指出：“面對如此波動的世界，科學(xué)家不得不提供每秒運算一千萬億次的超級計算機處理蜂擁而來的數(shù)據(jù)。然而，就在這個時候，某些文學(xué)仿佛出現(xiàn)了一個奇怪的逆反——文學(xué)仿佛越來越簡單了。”①尤其是近年來力圖書寫當(dāng)下生活的作品，比如余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、閻連科的《炸裂志》等小說，不論內(nèi)容題材的選擇，還是藝術(shù)手法的運用，的確都“越來越簡單了”，陷入信息化寫作的困境。作品講述的一切，在這個傳媒時代早已司空見慣，它沒有提供超出現(xiàn)有認(rèn)知的新質(zhì)素。那么，文學(xué)藝術(shù)的價值何在？造成這一困境的根源是什么？如何尋求破解之道？這些是當(dāng)下創(chuàng)作界和理論界面臨的最迫切問題。多數(shù)論者停留在技術(shù)層面上，認(rèn)為是具體的藝術(shù)手法、觀念缺乏創(chuàng)新，這固然是一個重要原因，但并未觸及本質(zhì)。我們認(rèn)為，應(yīng)從美學(xué)的高度反思傳媒時代究竟給文學(xué)藝術(shù)帶來何種挑戰(zhàn)，作家的感覺結(jié)構(gòu)正經(jīng)歷著何種變化，唯有如此，這一困境的深層奧秘才能得以解開。杜威、伽達默爾、本雅明等先哲均曾圍繞類似的問題做過思索，他們不約而同地將理論視角聚焦于一個概念——經(jīng)驗，留下豐厚的理論遺產(chǎn)，極具啟發(fā)性。可以說，經(jīng)驗美學(xué)應(yīng)是破解傳媒文化語境下文學(xué)藝術(shù)困境的一條理想路徑。在這一路徑指引下，經(jīng)驗邊界的消弭、“現(xiàn)實”的困境、“偽經(jīng)驗”的生產(chǎn)等重要問題得以揭示，從而獲得對當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗危機深刻的美學(xué)反思。
一、文學(xué)經(jīng)驗內(nèi)涵的美學(xué)闡釋
經(jīng)驗，是我國當(dāng)下文藝?yán)碚摻缡褂妙l率極高的一個術(shù)語。中國經(jīng)驗、城市經(jīng)驗、鄉(xiāng)土經(jīng)驗、底層經(jīng)驗、現(xiàn)代經(jīng)驗等，這些由文學(xué)經(jīng)驗衍生出的家族概念已成為炙手可熱的理論話語。然而，仔細分析不難發(fā)現(xiàn)，我們對文學(xué)經(jīng)驗這一術(shù)語的內(nèi)涵至今仍未獲得較深刻、清晰的認(rèn)識，這既造成了理論話語的混亂，又遮蔽了經(jīng)驗概念本身深刻、豐富的內(nèi)涵。我國當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐚?jīng)驗以及文學(xué)經(jīng)驗的認(rèn)識呈現(xiàn)出以下三種態(tài)勢。
第一，從傳統(tǒng)的文藝心理學(xué)角度，對經(jīng)驗作印象式、體悟式理解，已故著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳先生是這一方面的代表。童先生對經(jīng)驗的理解非常寬泛，認(rèn)為“這些個人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識和技能，統(tǒng)稱為經(jīng)驗”，而“體驗是經(jīng)驗中見出深義、詩意與個性色彩的那一種形態(tài)”。②經(jīng)驗唯有進一步升華至體驗，人的情感才詩意化，意義才深刻化，感受才個性化。可見，經(jīng)驗和體驗之間并無嚴(yán)格區(qū)分，是一種包含與被包含關(guān)系，所謂見出“深義”“詩意”和“個性”，也因人眼光和藝術(shù)手法的各異而殊難說清。事實上，為了回避這些難題，外延更大的經(jīng)驗概念便成為文藝?yán)碚撛捳Z的首選，但其內(nèi)在所指卻為外延更小的體驗，經(jīng)驗與體驗混用的尷尬局面在當(dāng)代文藝?yán)碚摻缯贾鲗?dǎo)地位。在論述體驗特征時，童先生主要還是從文藝心理學(xué)角度，分析了創(chuàng)作和欣賞過程中的移情、想象、反思、沉淀、感受等審美心理現(xiàn)象，并未提出理解經(jīng)驗、體驗的新角度，僅停留于印象和體悟的層面。
第二，經(jīng)驗成為當(dāng)下文藝?yán)碚摻缭诿鎸ξ鞣綇妱菰捳Z入侵時，出于理論上自衛(wèi)的需要，而提出的一個命題。文學(xué)經(jīng)驗概念的內(nèi)涵更加含混，近乎無所不包。2007年由文學(xué)刊物《芳草》發(fā)起的為期長達三年的“中國經(jīng)驗”研討會即是代表。這里的“中國經(jīng)驗”是“一種方式、一種關(guān)注中國問題的問題意識、一種進入現(xiàn)代性體系的出發(fā)點”③。顯然，這里的經(jīng)驗概念亦無實在內(nèi)涵，它只是為了與西方話語相區(qū)分，提請我們注意在進入現(xiàn)代性體系時，文學(xué)藝術(shù)需要面對哪些本國特有的問題。
第三，在文學(xué)經(jīng)驗理論化道路上邁出實質(zhì)性步伐的，是2008年由余華發(fā)起的以“文學(xué)問題”為總題目的年度研討會，而“文學(xué)與經(jīng)驗”正是其壓軸論題。會上的一些成果首次在生存哲學(xué)、美學(xué)的高度對文學(xué)經(jīng)驗的內(nèi)涵作了探索。余華深刻指出，文學(xué)的使命是引領(lǐng)讀者“先離開”原有的日常生活經(jīng)驗，帶著文學(xué)創(chuàng)造的新經(jīng)驗“再回來”，“讓我們的經(jīng)驗永遠處于更新狀態(tài)”。④洪治綱教授則在比較了生活經(jīng)驗與文學(xué)經(jīng)驗后，指出經(jīng)驗具有“邊界”文化的特質(zhì)，認(rèn)為文學(xué)經(jīng)驗總是要不斷突破“邊界”，“通過主體獨特而富有智性的話語營構(gòu)，打破這些‘慣例’，于經(jīng)驗的整合之中呈現(xiàn)出生活的可能性”。⑤這些闡述揭示了文學(xué)經(jīng)驗之于人在美學(xué)、人類學(xué)上的重要意義，遠非那些空洞含混的說辭可比，為我們在學(xué)理上討論文學(xué)經(jīng)驗指出了一條道路。
所以，我們將先從美學(xué)角度，對文學(xué)經(jīng)驗這一概念的內(nèi)涵做深入闡釋。文學(xué)憑借審美的力量，能再現(xiàn)甚至創(chuàng)造“完整的人的圖景”，其根源在于，文學(xué)與人的生存在感性和虛構(gòu)兩個維度具有深刻的同構(gòu)性。所以，感性和虛構(gòu)是文學(xué)經(jīng)驗的人性之根，也是對文學(xué)經(jīng)驗進行美學(xué)闡釋的邏輯原點。
1.人作為經(jīng)驗的存在
（1）人作為感性的存在。感性與虛構(gòu)作為人的兩大特質(zhì)，二者博弈沖撞，相互融合，相互滲透，最終確證了人作為經(jīng)驗的存在。人的感性特質(zhì)長期以來是被貶低和忽視的，直到鮑姆加登將其當(dāng)作美學(xué)研究的對象才逐漸獲得正名，后人正是在此基礎(chǔ)上逐步獲得了對人美學(xué)的發(fā)現(xiàn)。馬克思將人的感性存在置于人類社會的歷史發(fā)展進程中觀照，真正確立了感性之于人生存的本體論意義。美的感性存在絕非靜止的感性直觀，而是內(nèi)化于人的實踐活動全過程，人的知、情、意等與生俱來的感性要素得到最大程度的解放和激活。“人的根本就是人本身。”⑥在剝離了抽象的意識經(jīng)驗和直接的感官經(jīng)驗之后，我們就開始直面“人本身”，這正是人的感性存在。感性力量的彰顯要保護和豐富人的感覺，讓其對一切事物都“有感覺”，成為感受社會生活敏銳的“末梢神經(jīng)”。正如馬克思所指出的，人類社會的最高美學(xué)目標(biāo)應(yīng)是：“已經(jīng)生成的社會，創(chuàng)造著具有人的本質(zhì)的這種全部豐富性的人，創(chuàng)造著具有豐富的、全面而深刻的感覺的人作為這個社會的恒久的現(xiàn)實。”⑦這種豐富、全面、深刻的“感覺”，正是作為感性存在的人的本質(zhì)。
（2）人作為虛構(gòu)的存在。虛構(gòu)，就是虛設(shè)一個結(jié)構(gòu)，將人的感性力量和一切行為均納入其中，使其獲得可供人思考、敘述的形式。阿恩海姆深刻指出：“知覺必須尋求結(jié)構(gòu)。事實上，知覺即是結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)。”⑧沒有結(jié)構(gòu)，人的知覺和社會就不可能存在，虛設(shè)結(jié)構(gòu)，即虛構(gòu)的能力便具有了發(fā)生學(xué)的意義。日常生活總是在銷蝕人的感性存在，一切都轉(zhuǎn)瞬即逝、無從把捉，人將墜入虛無的深淵，而虛構(gòu)則將人從深淵中拯救出來。從虛無到虛構(gòu)，一切流逝的生活經(jīng)驗，都將在虛構(gòu)中獲得意義的確證，它是當(dāng)下生活的依據(jù)，也是開啟未來生活的基礎(chǔ)。所以，虛構(gòu)之于人的意義在于，它使人避免沉淪于即刻的當(dāng)下瞬時體驗，而是將過去、當(dāng)下和未來敘述成一個結(jié)構(gòu)，開拓出一個可供人棲息的世界。反之，“沒有這種從自然到敘事的轉(zhuǎn)變，沒有這種從經(jīng)受時刻到闡述時刻的轉(zhuǎn)變，一個只是在生物意義上的生命可否當(dāng)作一個真正人類意義上的生命，就成問題了”⑨。總之，虛構(gòu)使人可以盡情地想象和感受，憑借這種詩性智慧去創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，在虛構(gòu)的境界迸發(fā)出奪目的感性光輝，這恰恰是人最可寶貴的能力。
（3）人作為經(jīng)驗的存在。經(jīng)驗理論在西方思想史上經(jīng)歷了從認(rèn)識論向本體論的發(fā)展歷程，即從古希臘至15世紀(jì)的樸素經(jīng)驗論，到16至19世紀(jì)的經(jīng)驗認(rèn)識論向本體論過渡，再到20世紀(jì)以來的經(jīng)驗本體論展開。尤其是伽達默爾、杜威和本雅明的經(jīng)驗理論，為文學(xué)經(jīng)驗研究拓展了理論視野。⑩沿著這一理論傳統(tǒng)，我們可以從美學(xué)的視角，對經(jīng)驗之于人生存的本體論意義有更深刻的認(rèn)識。人作為美的感性存在，總是洋溢著勃勃的“感性沖動”，向往無限豐富的感性生存境界；人作為虛構(gòu)的存在物，總是噴薄著不息的“形式?jīng)_動”，力求賦予生活世界以把握的統(tǒng)一性。單獨的感性和虛構(gòu)都無法對人的生存作出全面描述，而經(jīng)驗作為一個美學(xué)意義上的本體論概念，它所欲描述、概括的正是感性和虛構(gòu)這兩種本能力量的博弈對人生存的塑造。如果任由感性力量恣意揮霍，人將淹沒在動物式的、膚淺低級的原始感官沖動中。如果某種單向度的虛構(gòu)力量完全整合了人類生活，不同的感性個體被單一的“形式?jīng)_動”所統(tǒng)治，那么，人的感性力量也就奄奄一息了。這兩種情形下，感性與虛構(gòu)之間的沖突日漸弱化，人陷入非經(jīng)驗生存。反之，感性與虛構(gòu)相互博弈、彼此涵融的狀態(tài)則是一種經(jīng)驗生存，完整意義上的人應(yīng)是一種經(jīng)驗存在。這兩種力量的平衡、互動，構(gòu)成了人類文化創(chuàng)造的基本動力。
2.從人的`經(jīng)驗存在到文學(xué)經(jīng)驗
文學(xué)藝術(shù)在感性與虛構(gòu)兩個維度與人的存在彼此同構(gòu)，最終在經(jīng)驗層面上實現(xiàn)會通。既然經(jīng)驗是人的本質(zhì)確證，那么也自然應(yīng)該是文學(xué)藝術(shù)力求呈現(xiàn)的對象。文學(xué)藝術(shù)的使命就是在想象的世界中，運用虛構(gòu)的力量，對現(xiàn)實生活中單向度的虛構(gòu)話語體系進行拆解，拯救被壓抑的感性力量，使人的感性生命不斷得到豐富和拓展，虛構(gòu)力量不斷得到強化和更新，最終實現(xiàn)對人經(jīng)驗的守護。
杜夫海納認(rèn)為：“審美對象就是輝煌地呈現(xiàn)的感性。”B11之所以強調(diào)“輝煌地”，就是指藝術(shù)作為人感性存在的一種形式，應(yīng)全面、深刻、有力地呈現(xiàn)人的感性光彩。文學(xué)藝術(shù)不論是何種文體，何種思潮流派，都是通過虛構(gòu)，發(fā)現(xiàn)并豐富人的感性存在，建構(gòu)一個經(jīng)驗的世界。“經(jīng)驗的精髓源自具象的事物。”B12文學(xué)將日常生活中早已抽象化的事物再次“具象”化，達到對世界進行再造的效果。正如馬爾庫塞所言：“藝術(shù)通過重建經(jīng)驗的對象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗。”B13其實，不僅文學(xué)，一切藝術(shù)的終極目的都是要重建人的經(jīng)驗，抵抗科學(xué)理性和日常生活對人的異化，用巴雷特的話說，就是在“為把精神氣球拖回實際經(jīng)驗地面作不懈努力”B14。“虛構(gòu)廢除了種種現(xiàn)實壓抑，撤去了意識與無意識間的屏障，洞開了人的心靈黑箱，那洶涌的集體無意識就把個體淹沒了，把主體消解了。”B15因此，文學(xué)的虛構(gòu)世界就是人本身的一種存在方式。由于文學(xué)藝術(shù)與人存在的同構(gòu)性，在文學(xué)閱讀過程中，虛構(gòu)世界中的一切，以最切己、最本然的狀態(tài)進入我們的意識。總之，人和文學(xué)藝術(shù)在感性和虛構(gòu)兩個維度是同構(gòu)的，而人的經(jīng)驗自然成為文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)的對象，這就是文學(xué)經(jīng)驗。
我們可以對文學(xué)經(jīng)驗的內(nèi)涵作如下表述：文學(xué)經(jīng)驗指的是文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，使用語言媒介，運用虛構(gòu)、想象等手段，將生活世界當(dāng)作一個整體進行敘述和把握，凸顯人感性生存的豐富性、完整性和渾全性的一種審美現(xiàn)象。文學(xué)經(jīng)驗誕生于虛構(gòu)和感性之間的碰撞、融合，誕生于人的感性生存和語言行為之間的永恒“差別”和“裂隙”。文學(xué)經(jīng)驗具有本體論意義，它讓沉淪于日常生活世界，或被某單一文化力量塑造的人，獲得反思和重新敘述自己生活的能力，真正“回到生活本身”。
二、過度解釋與文學(xué)經(jīng)驗的抽象化
文學(xué)經(jīng)驗是感性的，這種經(jīng)驗絕非源于被過度“解釋”過的各種信息化的“事故”，而是源于內(nèi)涵豐富的“故事”。正如本雅明所言：“每天早晨，我們都會聽到發(fā)生在全球的新聞，然而我們所擁有的值得一聽的故事卻少得可憐。這是因為我們所獲知的事件，無不是早已被各種解釋透穿的。換言之，到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術(shù)的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的。事實上，講故事藝術(shù)有一半的秘訣就在于，當(dāng)一個人復(fù)述故事時，無需解釋。”B16“無需解釋”就是突出模糊性，守護人的豐富性、完整性、渾全性。杜夫海納也認(rèn)為：“藝術(shù)的特點就在于它的意義全部投入了感性之中；感性在表現(xiàn)意義時非但不逐漸減弱和消失；相反，它變得更為強烈、更加光芒四射。因此，藝術(shù)家是為突出感性而不是創(chuàng)造價值而工作。”B17“創(chuàng)造價值”，就是創(chuàng)造對人的實際生活有效用的信息，比如，每天媒體傳播不休的信息。而“突出感性”，就是突出處于科技理性和日常生活之間的“模糊”地帶，亦即經(jīng)驗，這才是藝術(shù)的真正使命。
然而，文學(xué)經(jīng)驗的這種模糊性、豐富性，在傳媒文化語境中正面臨著危機。大眾傳媒常以“真相”的解釋者、發(fā)掘者、傳播者身份自居，一樁事件總是在反復(fù)的“解釋”下變得如此清晰透明、一望即知，時間、地點、人物、過程、意義等諸要素均被不容置疑的“解釋”話語“透穿”，成為信息的客觀傳達。傳媒正以其無孔不入的力量，試圖對生活中每一件有可能吸引眼球的事情做信息化處理，力求準(zhǔn)確地“解”其內(nèi)涵，“釋”其道理，最終將活潑潑的事件徹底抽象化。作為經(jīng)驗的存在，人本身就是極端復(fù)雜的現(xiàn)象，再加上語境、角度、立場的不同，人及其所為的事件就是“除不盡”的無理數(shù)，近乎“無解”。文學(xué)藝術(shù)就是要在尊重人“無解”性的前提下，最大限度地還原經(jīng)驗的完整性。但新聞媒體的“求真”意志和“逐利”動機，徹底激活了其“解釋”的本能，一個事件必須要得出單一、明確的結(jié)論，只能有一種講述模式。在這一模式的操控下，人們看世界的眼光也越來越單一化、抽象化了，這正是消解文學(xué)經(jīng)驗的勁敵。
黑格爾曾在《誰在抽象思維？》一文中講述了這一現(xiàn)象：看到兇手被押赴刑場，如果有人說，也許兇手“還是個強壯的、俏皮的、逗趣的男子呢”，那么講這話的人必然會遭到身邊多數(shù)人的不解，甚至指責(zé)。因為在常人思維中，兇手只可能是無情、暴虐的，怎么可能“俏皮”“逗趣”呢？黑格爾對這些常人的“抽象”思維表示反感，認(rèn)為：“在兇手身上，除了他是兇手這個抽象概念之外，再也看不到任何別的東西，并且拿這個簡單的品質(zhì)抹煞了他身上所有其它的人的本質(zhì)……這就叫做抽象思維。”B18可見，所謂“抽象思維”就是用某種單一化的“解釋”去認(rèn)知事物，將人的經(jīng)驗抽空，淪為概念化的標(biāo)簽。當(dāng)今炙手可熱的傳媒文化正是訓(xùn)練人“抽象思維”的機器，它只是將世界的豐富表象呈現(xiàn)在我們面前，以不容置疑的“解釋”權(quán)告訴我們“是什么”或“不是什么”。當(dāng)這種“抽象思維”滲入生活的各個角落，那么人們便會在不知不覺中失去“凝聚”經(jīng)驗的能力，這對于文學(xué)藝術(shù)家而言無疑是致命的。辛格指出：“一個作家不應(yīng)該是個專做解釋工作的人，他不應(yīng)該千方百計去解釋生活中的事實。他應(yīng)該僅僅是描寫它們，盡可能使它們變成活的。”B19如果像新聞媒體那樣，以旁觀者的姿態(tài)始終跟在生活后面去做“解釋”工作，無疑與文學(xué)藝術(shù)的精義背道而馳。
三、話語“構(gòu)架”與經(jīng)驗邊界的消弭
文學(xué)是一種邊界文化，有著深刻的邊界意識，文學(xué)經(jīng)驗只能誕生于各種文化形式之間的交界處，邊界線正是人感性力量得以噴薄而出的地方。文學(xué)家需要始終以“斷裂”的眼光來審視生活世界，發(fā)現(xiàn)作為感性存在的人與各種文化體系之間的“裂隙”，從而進行美的創(chuàng)造。然而，在信息無孔不入的傳媒文化語境中，文學(xué)經(jīng)驗得以滋生的邊界往往被各種話語信息流消弭了，于是造成了文學(xué)經(jīng)驗的鈍化。
界線的發(fā)現(xiàn)源于人文化觀念的介入，尤其在遇到異質(zhì)文化結(jié)構(gòu)對抗之時，界線便自然顯現(xiàn)。然而，傳媒時代的信息傳播，是用工具化了語言、圖像符號單向度地向人輸送，具有強制性、即時性。用這種符號敘述、表征的世界是枯燥單薄的，人的經(jīng)驗被擠干，這與文學(xué)語言完全不同。今道友信對語言的認(rèn)識極具啟發(fā)性，他認(rèn)為，“語言能反省自己，符號卻不能”B20，“對于語言的反省就是對于人類本身的反省”B21。人類的語言本是經(jīng)驗的凝聚，當(dāng)人的經(jīng)驗出現(xiàn)變化時，語言總是第一時間作出反應(yīng)。所以，人也可以借助語言來反省自身，真正的語言可以成為引領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)文化邊界的向?qū)АＫ_特曾深刻指出詩性語言對人經(jīng)驗的守護和傳遞，認(rèn)為：“詩人一了百了地從語言—工具脫身而出；他一勞永逸地選擇了詩的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號……說話的人越過了此，他靠近物體；詩人沒有達到詞……對于詩人，詞是自然的物，它們像樹木和青草一樣在大地上自然地生長。”B22的確，詩的態(tài)度，就是對已經(jīng)固化的能指與所指的對應(yīng)結(jié)構(gòu)進行拆解，發(fā)現(xiàn)二者之間的“裂隙”，進而發(fā)現(xiàn)不同文化結(jié)構(gòu)之間的“裂隙”。而大眾傳媒將語言貶低為工具化的符號，借助它去捕捉事物。如此，語言的經(jīng)驗特質(zhì)與其所指之間的界線就被消弭了。傳媒文化語境中，語言從未像今天這樣遭受濫用。王安憶有感于此，不無痛心地說：“我不知道有沒有過這樣的時代，文字遭到如此不節(jié)制的揮霍。一個生詞被疾速地用熟，用濫，變成陳詞濫調(diào)。句式也在被揮霍，一夜間可傳遍所有的嘴皮上，好像已經(jīng)有百年的歷史。”B23語言常常成為人追逐“解釋”“事故”和“好奇”的工具甚至玩具，語言那種足以劃出經(jīng)驗界線的感性特質(zhì)被剔除了。
在對語言工具化的使用中，大眾傳媒還以其信息傳遞的全息性、敘事性、無序性幾乎徹底宰制了人們的精神生活。媒介話語“制造一個‘遺忘的系統(tǒng)’，在這系統(tǒng)中，文化的連續(xù)性轉(zhuǎn)變成一系列瞬間即逝、各自分離的事件，有如持械搶劫或橄欖球比賽”B24。當(dāng)這些信息流與刻意制造的“好奇”“震驚”事件相結(jié)合后，人將被裹挾進無盡的信息流中，難以自拔。久之，人本真的感性生存被“遺忘”了，淪為接收信息的機器，沒有獨立的思考、清醒的意識，自然也無法發(fā)現(xiàn)被媒介話語遮蔽的邊界。
文學(xué)經(jīng)驗總是產(chǎn)生于作家對世界和自我認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點”上。也就是說，他原有的認(rèn)知受到來自外界，甚至源于自我的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，精神陷入某種“危機時刻”。這一“危機”使作家的認(rèn)知進入經(jīng)驗的世界，張開審視世界的“第三只眼”。余華曾言，他的作品“都是源出于和現(xiàn)實的那一層緊張關(guān)系”，這一“緊張關(guān)系”就是認(rèn)知“轉(zhuǎn)折”的臨界狀態(tài)。但在信息時代，電子媒介“通過信息有條不紊的承接，強制性地造成了歷史與社會新聞、事件與演出、消息與廣告在符號層次上的等同。多虧了技術(shù)支持、多虧了電視廣播技術(shù)傳媒而得以實現(xiàn)的對事件和世界的剪輯，它們被剪輯成了連續(xù)、承接、不矛盾的信息——可以與廣播節(jié)目抽象時空中的其他符號進行并置組合的符號”B25。也就是說，大眾傳媒已將我們所有的感知“符號化”“同質(zhì)化”和“能指化”，我們已很難從中獲得“情與理”“靈與肉”相交織的經(jīng)驗。一切都是按部就班的，一切都是線性的，滋生經(jīng)驗的邊界早已被永無止境的符號流敉平。
為了達到這一效果，大眾傳媒往往對生活事件采用敘事化的處理，使其更易于為人接受。克蘭即指出：“新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會其內(nèi)容的某些方式被構(gòu)架（framed）出來的。”B26由于人本身的虛構(gòu)性，由故事“構(gòu)架”包裝起來的信息則極易“乘虛而入”，在敘事的語境中讓人接受，這對于我們具有不可抗拒的誘惑力。這種方法將生活中的一切都按照敘事的“構(gòu)架”去修剪，達到內(nèi)容集中、觀點鮮明、結(jié)構(gòu)緊湊的效果，似乎生活本身就是如此規(guī)整。于是，事件本身的豐富性、模糊性便被過濾掉了，人從媒體信息中得到的只是規(guī)整的“事故”報道，而非蘊含經(jīng)驗的“故事”。正如阿多諾所說：“社會生活過程把自己的表面弄得越來越嚴(yán)實，越來越縝密無隙，這樣一來，它就用面紗將社會生活的本質(zhì)包藏得越緊。”B27的確，唯有工具化的語言符號，才可能通過話語的組裝形成最“嚴(yán)實”的語境空間，“嚴(yán)實”源于話語符號抽象的穩(wěn)定性、單一性。這樣的話語鏈條是如此“縝密”，讓無法被簡單命名、歸類的經(jīng)驗找不到噴涌而出的“間隙”。
鮑曼曾將現(xiàn)代世界的特質(zhì)精準(zhǔn)地概括為“液態(tài)”性，好似“流體”沒有固定的邊界，它可以到處流動、隨物賦形，只要有一點空隙，它都會立即將其填滿。現(xiàn)代信息技術(shù)是造成“液態(tài)”性的先鋒力量，它可以讓人足不出戶，就被湮沒、裹挾在無盡的信息流中，人的經(jīng)驗無法積淀，懸浮在虛假、空洞的信息“流體”中。這一語境對于文學(xué)經(jīng)驗的生成是非常不利的。杜威即認(rèn)為：“有兩種可能的世界，審美經(jīng)驗不會在其中出現(xiàn)。在一個僅僅流動的世界中，變化將不會被積累；它不是朝向一個終極的運動。穩(wěn)定性與休止將不存在。”B28對于藝術(shù)家而言，經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)需要一定時間來積淀，發(fā)現(xiàn)它們與文化結(jié)構(gòu)之間的邊界線。然而，現(xiàn)代傳媒話語則“將生命過程簡化為僅僅是狀況、事件、物體‘如此這般’的前后關(guān)系，標(biāo)志著作為有意識經(jīng)驗的生命的終止。以單個的、分立的形式實現(xiàn)的連續(xù)性是這種生命的本質(zhì)”B29。“生命過程”之所以能被按照“如此這般”的關(guān)系排列，說明人的經(jīng)驗已被掏空，可以由媒體話語任意切割。
四、“現(xiàn)實”懸置與文學(xué)經(jīng)驗的抽離
隨著電子媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展，大眾傳媒在消弭了經(jīng)驗邊界的大地上開始了懸置現(xiàn)實的行動，使我們置身于一個被過量“符號”和“信息”層層圍困和重新編碼的社會。如果說真正的“經(jīng)驗”指的是“通過長期的‘體驗’所獲得的智慧”，那么，我們現(xiàn)在所能獲得的只是被過量“符號”和“信息”刺激“產(chǎn)生的即時的體驗”B30。我們已經(jīng)很難再回到那原初的，充滿“活性”的“實感經(jīng)驗”地面。“經(jīng)驗”退化為“經(jīng)歷”。因此，不妨將我們所處的時代稱為“偽經(jīng)驗”時代，其建構(gòu)的符號化“現(xiàn)實”，幾乎成了人們感受和認(rèn)識世界的“元語言”。
文學(xué)經(jīng)驗源于對現(xiàn)實生活的感性把握，文學(xué)必須表現(xiàn)最真切的現(xiàn)實。德布林在《敘事體作品的建構(gòu)》一文中闡釋了這一介入現(xiàn)實的過程，即“真正有創(chuàng)造性的作品必須走出這樣的兩步：它必須完全接近現(xiàn)實，接近現(xiàn)實的實質(zhì)，接近現(xiàn)實的血液、現(xiàn)實的氣味，然后突破這個現(xiàn)實，這是一種特殊的工作”B31。可見，接近現(xiàn)實是第一步，我們接近的絕非現(xiàn)實的表象，而是現(xiàn)實的“實質(zhì)”“血液”和“氣味”，亦即把握現(xiàn)實的感性特質(zhì)。我們平常所說的“現(xiàn)實”總是被兩股力量偷換了概念，一是國家意識形態(tài)的宏大敘事，二是日常生活中的細微瑣事，這二者的混合就構(gòu)成了所謂的現(xiàn)實生活。這自然也沒錯，只不過在文學(xué)藝術(shù)的世界中，我們要發(fā)掘、呈現(xiàn)的是宏大敘事和細微瑣事背后被遮蔽的經(jīng)驗。所以，文學(xué)要抽去橫亙在人與現(xiàn)實之間的宏大敘事和瑣碎的“一地雞毛”，讓人回到經(jīng)驗的地面。正如德布林所說，作家首先自己不能為這兩重迷障所惑，要始終站在人是經(jīng)驗的存在這一立場，“突破這個現(xiàn)實”，呈現(xiàn)人的經(jīng)驗。這里的關(guān)鍵是，作家本身要深深地介入現(xiàn)實，將個體的生存化入現(xiàn)實中。“真正的詩人在各個時代他本身就是一個事實。詩人必須展示和證明，他是一個事實，他是現(xiàn)實的一部分。作者們不必從報紙上去竊取那些事實并把它們攪拌進自己的作品里去，這是不夠的。”B32的確，唯有秉持“本身是事實”的姿態(tài)，作家才能發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實，才能對現(xiàn)實展開深度的思考，發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗的秘密。
之所以重溫德布林關(guān)于“現(xiàn)實”的論述，是因為當(dāng)今文學(xué)經(jīng)驗正遭遇空前的“現(xiàn)實”困境。文學(xué)經(jīng)驗所扎根于其上的現(xiàn)實，正被大眾傳媒制造、傳播的符號話語層層覆蓋，媒體傳播的“消息”已成為絕大多數(shù)人與世界聯(lián)系的主要途徑，“消息”甚至已成為“現(xiàn)實”本身。所以，大眾媒體技術(shù)使現(xiàn)實生活的經(jīng)驗消解殆盡。弗洛姆指出了這種社會的不“健全”性，認(rèn)為：“我們所對付的都是些數(shù)字和抽象的東西，這些東西已經(jīng)遠遠超過了任何具體經(jīng)驗的范圍。再也沒有合適于人類尺度的可以為我們所掌握、所觀察的參照系統(tǒng)存在了。”B33事實的確如此。
對于文學(xué)經(jīng)驗而言，這些抽象的數(shù)字、信息、符號將經(jīng)驗遮蔽了。人是經(jīng)驗的存在，這一人類生存最根本的“尺度”，此時無法成為藝術(shù)創(chuàng)造的“參照系統(tǒng)”。鮑德里亞將符號與現(xiàn)實界線的消弭稱之為現(xiàn)代技術(shù)犯下的“完美的罪行”。他認(rèn)為：“完美的罪行是通過使所有數(shù)據(jù)現(xiàn)實化，通過改變我們所有的行為、所有純信息的事件，無條件實現(xiàn)這個世界的罪行——總之：最終的解決方法是通過克隆實在和以現(xiàn)實的復(fù)制品消滅現(xiàn)實的事物使世界提前分解。”B34這樁“罪行”的確堪稱“完美”，大眾傳媒可以使現(xiàn)實世界分解，在人與現(xiàn)實之間嵌入一層話語符號之網(wǎng)。符號信息直接造成偽經(jīng)驗的過度生產(chǎn)，人本真的經(jīng)驗被層層圍困、鈍化消解，人的經(jīng)驗面臨過剩的貧乏。
當(dāng)符號與現(xiàn)實混沌一體，人很難再以審美的距離審視現(xiàn)實生活。貝爾指出：“審美距離的斷裂意味著人失去了對經(jīng)驗的控制——即退回去與藝術(shù)‘對話’的能力。”B35人類從未像今天這樣對經(jīng)驗如此無能為力。身邊無數(shù)由符號信息構(gòu)成的偽經(jīng)驗，似乎讓我們與世界建立了最緊密的聯(lián)系。對于文學(xué)藝術(shù)家而言，似乎尋找生活素材已無需親自動手了，大眾傳媒每天都會將海量信息塞進我們的視野。然而，文學(xué)經(jīng)驗并未因此更容易獲得，反而愈加困難。比如，余華2013年推出的新作《第七天》即以把握“當(dāng)下現(xiàn)實”為藝術(shù)理想，內(nèi)容都是近年來造成巨大“震驚”效果的社會公共事件。但由于過度報道，這些“事件”在人們眼中已經(jīng)司空見慣，余華對這些“事件”的審美觀照并未提供超出新聞媒體和普通大眾的新認(rèn)知元素。小說被讀者戲謔為“新聞串燒”和“微博集錦”，正反映了在這一“現(xiàn)實壓倒想象”的時代文學(xué)經(jīng)驗的困境。
由以上分析可見，文學(xué)經(jīng)驗是一個具有深刻學(xué)理性和充沛理論資源的話題，在傳媒文化語境下對其作美學(xué)反思則更具迫切的現(xiàn)實針對性。尤其是進入新世紀(jì)，“藝術(shù)終結(jié)”“文學(xué)終結(jié)”等話語甚囂塵上，如何更深刻、準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)病象、析出病理，成為理論界必須面對的問題。我們認(rèn)為，經(jīng)驗美學(xué)提供了一條理想的思路。文學(xué)經(jīng)驗，其本質(zhì)是人的經(jīng)驗，關(guān)注文學(xué)經(jīng)驗就是關(guān)注人的存在本身，所以經(jīng)驗美學(xué)的研究具有人性根據(jù)和生存論根據(jù)。面對文學(xué)經(jīng)驗危機的諸多表征，作家自然無法扭轉(zhuǎn)時代的外部語境，但卻可以對其內(nèi)在的藝術(shù)眼光作美學(xué)的鍛造和堅守，從而獲得穿透和敘述這個時代的洞察力。具體而言，作家首先應(yīng)對傳媒話語保持清醒認(rèn)識和高度警惕，對世界的原初認(rèn)識和感受絕不能被傳媒的“解釋”話語所置換，這是重返經(jīng)驗世界的前提。其次，要在“同質(zhì)化”的文化語境中，以“外位”性的美學(xué)眼光，發(fā)現(xiàn)作為感性存在的個體與文化結(jié)構(gòu)之間的“裂隙”，從而使已被話語信息消弭的經(jīng)驗邊界再次凸顯出來，這是藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵。最后，作家通過藝術(shù)話語的虛構(gòu)、想象，將被傳媒話語懸置的現(xiàn)實世界拉回經(jīng)驗的地面，呈現(xiàn)人及其生活世界奪目的感性光彩，這也是文學(xué)藝術(shù)的終極目的。總之，這一經(jīng)驗美學(xué)的路徑，有助于我們發(fā)現(xiàn)、拯救文學(xué)經(jīng)驗的危機，最終重現(xiàn)文學(xué)往日的輝煌。
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