淺論析輞川集詩的和諧美的論文

時間：2021-06-13 16:52:39 論文我要投稿

淺論析輞川集詩的和諧美的論文

　　摘要：和諧美是王維《輞川集》詩最本質的美學特征，也是其反復吟詠的主題。從美學范疇上看，《輞川集》詩的和諧美呈現為優美；從詩歌意境上看，《輞川集》詩的和諧美表現為物我渾融的“無我之境”；從哲學背景上看，在禪即色觀空的剎那靜觀中所實現的色空一體之境，是《輞川集》詩和諧美的本質內涵。

淺論析輞川集詩的和諧美的論文

　　關鍵字：王維；《輞川集》；和諧美；優美；無我之境；

　　王維的五言絕句，空靈淡雅，意趣高遠，有著極高的審美價值。明人高*選編《唐詩品匯》，以“正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正變、余響、旁流”諸名來分編定目，權衡品次。在“五言絕句”這一目中，將王維之五絕列為正宗，并評曰：“開元后，獨李白、王維尤勝諸人。”胡應麟《詩藪·內編》卷六中也稱：“摩詰五言絕窮幽極玄，……俱神品也。”從這些贊美之詞可見王維五絕之功力，其在中國古典詩歌的寶庫中，有著重要的一席之地。王維的五絕，就其題材來看，大部分為山水田園詩，其中又以《輞川集》二十首為代表。這二十首五絕，依次繪寫藍田輞川別業周遭的孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴等二十處游止勝景，其語言清麗秀雅，造境透剔圓成，顯示出詩人山水詩創作上的高度成就，歷來引起學術界的矚目。山西大學的傅如一教授在其選本《王維集》的評解中指出：“和諧美是王維山水田園詩最本質的美學特征，也是《輞川集》詩反復吟詠的主題

　　一、優美——和諧美的美學呈現范疇

　　1、兩種美——優美與壯美

　　優美、崇高、悲劇、喜劇在現在我國美學界一般被認為是美的基本范疇，其中，優美與崇高是最常見的兩種相對的美。優美，也稱秀美，是美的最一般的形態，最早被人們認識和把握，是一種優雅的美，柔性的美；崇高，也稱壯美，是一種雄壯的美，剛性的美。

　　優美與壯美都是人的本質力量在對象世界的感性顯現。但二者的審美特征有所不同：優美是人的本質力量與客體的和諧統一在對象世界的感性顯現，壯美則是人的本質力量與客體的嚴峻沖突在對象世界的感性顯現。優美是一種單純、常態的美，它的基本特性就是和諧，其實質是因為在對象世界中人的本質力量和客體并沒有表現為激烈的抗爭，而是表現為主體在實踐中經由矛盾對立而達到矛盾解決，進入統一、平衡、和諧的狀態；壯美的基本特征則是嚴峻沖突，其實質是人的本質力量在對象世界里并沒有和諧統一，而是處于尖銳的對立之中，盡管主體與客體抗爭的最終結果是主體征服客體，但壯美所要表現的并不是這一結果，而恰恰是主客體雙方矛盾斗爭的過程。因此，優美包括精巧、清秀、飄逸、淡雅、幽靜……一類的美，而壯美包括宏偉、雄渾、壯闊、豪放、勁健……一類的美。

　　2、兩類詩——豪放開闊者與幽靜空靈者

　　王維的山水詩也分為兩類。一類是描寫高山大河而氣勢宏大、境界開闊者，如《終南山》詩，用白云、青藹的變化，陽光、陰晴的不同，表現終南山千巖萬壑的萬千氣象；而《漢江臨泛》則是用山色有無的視覺和郡邑遠空的撼動感覺突出漢江的氣勢，兩詩都有咫尺萬里之妙。另一類則是通過幽靜、空靈、凄清的意境，表現孤高落寞的情懷，代表作即《輞川集》二十首五絕。

　　如果將王維這兩類山水詩與前文所述的兩種美相對應，那么，前者如《終南山》、《漢江臨泛》等一類的詩當屬壯美范疇，而后一類的代表作《輞川集》無疑應歸入優美范疇。前文所述，和諧是優美的基本特征，《輞川集》詩是優美型的詩，那么，優美也就是《輞川集》詩和諧美的美學呈現范疇。

　　3、優美的具體表現

　　《輞川集》的描寫內容，從美的形態特征上看，其優美表現在以下幾個方面：

　　首先，從量的方面看，優美的事物一般力量較小。《輞川集》詩是以王維得宋之問藍田輞川別墅的二十個景點為題即景所賦，詩人所描繪的正是一些小景點，而非大景觀。輞川別業作為私家山水園林，其主體在山水，就《輞川集》所吟詠的來看，有華子岡、斤竹嶺、茱萸泮、南*、北*、欹湖、欒家瀨、金屑泉、白石灘。其中，華子岡、斤竹嶺是較高的石山，南*、北*是較平緩的大土丘，泮是半月形的水池，瀨是流水自上而下碰撞所形成的石灘。可見，《輞川集》詩中沒有《漢江臨泛》“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空”的漢水之浩蕩無邊，撼天動地；也沒有《終南山》“太乙近天都，連山到海隅”所描寫的終南山之雄奇壯闊、直入云霄、綿延千里，輞川其山不在高，其水不在深。輞川園林的物質性建構除山水（泉石）外，還有花木和建筑。其花木系統，《輞川集》詩篇所提到的有木蘭、茱萸、宮槐、芙蓉、柳浪、辛夷、漆樹、椒樹，這些花木雖類別多樣，但均無參天大樹之姿。至于《輞川集》詩中所反映的建筑系統，僅有孟城坳、文杏館、臨湖亭、竹里館四處，據金學智推論，“輞川不可能有大規模、豪華精致的建筑群” [],至于“不知棟里云，去做人間雨”（《文杏館》）、“當軒對樽酒，四面芙蓉開”（《臨湖亭》）的勝景，那完全是由于詩人善于在山顛水際之處標勝引景的緣故。山水清秀、花木依依、亭館相望，王維為自己營造的是一派優雅的輞川別業。

　　其次，從形式方面看，《輞川集》所描繪的景物線條曲折、顏色鮮明而不強烈。王維既“妙于詩”，又“精于畫”，其山水詩善于“應物象形”、“隨類賦彩”。《輞川集》詩中描寫斤竹嶺“檀欒映空曲，青翠漾漣漪”，意謂來到斤竹嶺，便看到了漫山遍野的竹林竹海，無論是山頂還是山谷，都呈現一片風姿綽約的景象，那高低起伏的無邊翠綠，宛若大海的波紋；還有《宮槐陌》的“仄徑蔭宮槐，幽陰多綠苔”，使人讀后不覺產生聯想：密密的宮槐樹下有一條窄窄的路，由于難見陽光，顯得幽深陰暗，上面長滿了青苔，還覆蓋著槐葉，真可謂“曲徑通幽”；再有柳浪“分行接綺樹，倒影入清漪”的綽約風姿，這些都是曲線美的表現。關于景物的色彩，詩人在《輞川集》中所賦的大多是冷色，如鹿柴的“青苔”、欹湖的“青山”“白云”、欒家瀨的“白鷺”、白石灘的“綠蒲”、北*的“青林”、竹里館的“明月”等，色彩及其淡雅，給人一種恬靜、清爽、溫柔、和諧的感覺。即便是色彩鮮艷者，如《木蘭柴》中的“彩翠時分明，夕嵐無處所”，也沒有《終南別業》中所渲染的“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”之濃艷。

　　再次，從狀態方面看，《輞川集》詩的優美表現為一種靜態美。追求、贊頌“空寂”是王維詩文創作中的一大特點，這一特點在《輞川集》中表現得尤為典型。在詩人筆下，整個輞川山水及其生活于其中的人們，無不是安樂、祥和、寧靜的，自然山水不在是那種充滿力度的動蕩與激烈，青山、白云、夕陽、月光、秋雨、幽篁，自開自落的芙蓉花，逶迤輕柔的溪水，恬靜地展示在讀者眼前；而那不傷離別的詩人、乘月而歸的浣紗女子、臨湖對花酌酒的高士，無不傳達出平和安寧的情調。

　　二、無我之境——和諧美的詩學境界

　　王國維在《人間詞話》中把藝術境界分為“有我之境”與“無我之境”兩種，并說：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優美一宏壯也。”關于這兩種境界的劃分，歷來眾說紛紜。北大教授柯漢林先生在《王國維“有我之境”與“無我之境”新論》一文中認為“王國維兩種境界說中確實存在著從觀念出發，以至有時脫離了實際（作品）的毛病，他對兩種境界優美與壯美的區別，這種毛病更為突出”，這一論斷是客觀的。的確，王國維兩種境界關于優美與壯美的區別，并非適合于所有中國古典詩詞。但是，他的這一觀點卻適用于王維的《輞川集》詩。《輞川集》中大多詩篇都屬“無我之境”，同時又是優美型的詩，最能體現主客和諧一致。

　　1、《輞川集》詩是“無我之境”的典范之作

　　很多學者都慣于把王國維兩種境界說的來源歸結為叔本華的抒情詩理論，而柯漢林教授則認為王氏兩種境界說的根子是中國傳統哲學中“有我”與“無我”這兩種精神境界。儒家“崇有”，強調“有我”境界；道家包括玄學家及后來的禪宗則“貴無”，強調“無我”境界。兩種境界的共通之處均建立于天人合一、物我同體的“宇宙——人生觀”的基礎上，但儒還是強調我是一個“有”的存在，“我”作為萬物一分子與萬物、他人共在并息息相通，所以應視人猶己，視天下為一家，可見，儒家的“有我”是超越了自私的我，即變小我為大我。道家強調的是以“無”為本，主張“以無為心”，“無心”便是“無我”，但其實“無心”也是一種“心”，即“道心”，它認為以道心待我，不僅超越了小我，而且超越了大我，所以能與萬物真正消除區別，達到徹底的物我同一而進入自由境界，這就是“無我”境界。禪宗講人生三境界，也崇尚“無我”，它認為人生第一種境界是以自我為中心的自私境界，即小我境界；第二種境界是將小我融于宇宙之中與萬物合一，個人是宇宙一部分，又是宇宙之全體，所以能視人如己，愛人如同愛我，即大我境界；最高境界即第三種境界是“無我”，既超越小我，又超越大我，是物我對立全部消失、真正解脫的自由境界，最后這種境界與道家的無我境界同一。[]

　　王維“身屬儒家而心兼禪道” []，禪宗是王維的精神避難所，他試圖以次來實現心靈的超脫與救贖。在禪悟的精神體驗中，王維與天地自然從而也同道家相遇了，他同莊周一樣獲得了與天地自然消融在一起的心靈陶醉。心境借詩境得以傳達，詩境因為心境而和諧至極，《輞川集》詩正是作者達到這種“無我”精神境界的產物，從而也成為“無我之境”的典范之作。

　　2、《輞川集》詩無我之境的具體表現

　　《輞川集》中“無我之境”者有兩類。一類是以“無我”化“有我”者，這類詩的前兩句是較為明顯的“有我之境”，但在末尾又將強烈的主觀情識完全抹去。如《鹿柴》一詩就前兩句來看，分明有一個“我”存在，“我”在空山之中，“我”體會著那只聞人聲而不見人影的空山幽靜，明顯透露著強烈的主觀情識。然而在詩的末尾，詩人在對景物的描寫中，把“我”的存在、“我”的情識完全淡化了，或者說將“我”融化在了大自然中。“返影入深林，復照青苔上。”在這里，夕陽既是一種審美對象，同時更帶有濃厚的象征意味，它是短暫的、變化的、無主宰的，處于其中的人亦應如這夕陽一樣，同是短暫的、變化的`、無主宰的。在這里，人與自然完全同一，因而，也就沒有一個“自我”所在。這種與萬物同化的“無我”之境界，在《竹里館》中亦復如此。“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”從詩的外在形式來看，詩的題旨乃在描寫一位幽居山林、不同流俗的高人形象，傳達出一股幽深之氣。詩的前兩句，依然是強烈的“有我”，獨坐、彈琴、長嘯，讓人感受到詩人那種清高、傲世、不滿現實的態度與情緒。但在詩的末尾，詩人卻又將這強烈的主觀情識完全抹去。作為社會的人，卻不為社會、同類所理解，只好逃循于深林之中，與那一縷月光相親近。人的情志，只有在同大自然混一之中，才能獲得顯現，人的存在，只有在同大自然的往還中才顯現出他存在的意義。因其“無我”，人的情感，依循自然的律動而存在，似乎不再有大的波動。《欹湖》中，我們領略到的是詩人不為離別而傷的平靜。“吹嘯凌極浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。”前兩句以舒緩、平和的陳述語句敘出送別，在詩人心中或許還有那么一絲不舍；然而末二句沒有感慨，沒有議論，更沒有感傷，湖光、青山、白云，讓人分辨不出是詩人的幻景，還是大自然的實境，也就更難讓人體會到那份自我的情識。

　　《輞川集》中還有一類詩，能夠完全超越感情，順隨自然，從而使人化的自然，復歸為物化的自然。“分行接綺樹，倒影入清漪。不學御溝上，春風傷別離。”（《柳浪》）折柳送別，借“柳”與“留”同音，來抒發人們對離別的傷感之情。無論是《詩經·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依,今我來思，雨雪霏霏”，還是柳永《雨霖鈴》中的“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”，均給人一種惆悵、傷感之意。而王維的這首《柳浪》卻一反傳統的用法，不再在“傷別離”的意義上去使用它，而是還其自然之面目，使其不再帶有傷感之意。它本是繁茂而清雅、平和而幽靜，詩人著意抹去了它人化的意味，恢復其自然之本性。這類詩中最典型者，莫如《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”表面上看，詩人以極其平淡的筆調，寫出了寂靜山澗中辛荑花自開自落的景況。但對此詩再作深層的探究，讀者自可領悟到，這生長在靜闃無人山澗中的辛荑花，它的存在完全依循著自然的律動，該其開花時則開，該其殞落時則落，不因人喜而開，亦不為人悲而落，完全是一自在自為之物，除了自然本身，沒有誰來主宰它。以花視人，毫無疑義，人應同這花一樣，依循自然的律動，自在自為，亦沒有誰來主宰它。在這里，人與自然已經完全同化，人的主觀體驗已經同自然的律動完全合拍，社會的人、人的情感已經融入自然之中，那也就完全失去了“自我”的主宰，也就是一種完全的“無我”。物我渾融，這是一種人與自然和諧至極才能創造出的境界。

　　三、剎那靜觀——和諧美的禪學背景

　　王國維在《人間詞話》中把陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”視為“無我之境”，陶淵明的《飲酒》、《歸園田居》等田園詩中，人與自然的關系的確達到了景與意會、物我合一的境界，他的這類田園詩同王維的《輞川集》詩都是“無我之境”的典范之作。然而正如李澤厚在《華夏美學》中所說的那樣：“‘行到水窮處，坐看云起時’，是禪而非道；盡管它似乎很接近道……‘采菊東籬下，悠然見南山’卻是道而非禪，盡管似乎也有禪意。”[]這說明二人詩歌創作的主要哲學背景是有所差異的，陶淵明偏于莊，王維偏于禪。盡管莊、禪有許多相通、相似以至相同處，但又仍然有差別。李澤厚論述了這種差別，他說：“莊所樹立、夸揚的是某種理想人格，即能作‘逍遙游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’，禪所強調的卻是某種具有神秘經驗性質的心靈體驗。……莊子那里雖也有這種‘無所謂’的人生態度，但禪由于有瞬刻永恒感作為‘悟解’的基礎，便使這種人生態度、心靈境界、這種與宇宙合一的精神體驗，比莊子更深刻、也更突出。”[]禪與莊的不同，使王維的《輞川集》詩具有不同與陶淵明田園詩的更深刻的內涵。

　　1、陶淵明：親和自然，回歸“渾沌”

　　“先秦儒道的時空意識中，自然為無窮又永恒的綿延，它作為客體是一切變化的根源，主體在很大程度上是有限而被動的存在。”[]也就是說，在中國傳統的時間觀中，自然是不斷流變的，而人主體的認識能力卻跟不上客體的變化，因而要求人（主）向自然（客）回歸，人類的根在自然。莊子提出“圣人者，原天地之美”（《莊子·知北游》），認為人的本質在于還原自然的“大美”，也就是靠向那個未分化的樸素的“渾沌”，那是一種直觀自己為自然之物的狀態。

　　從陶淵明田園詩中我們可以感受到，他的詩思是脫離俗世，靠向莊子的“渾沌”。陶淵明的詩中，自然之物就是自己的生存家園，一切親切無比。他與自然為鄰，親自從事農耕勞作，把生命融于自然的節候節秦，“此中有真意，欲辯已忘言”（《飲酒》其五），人與自然已渾然一體。陶氏以親身實踐及田園詩的形式，復興了莊子的“齊物”經驗，試圖通過親和自然，來實現與宇宙并生的人格理想，這就是陶淵明田園詩中人與自然和諧無間的深層內涵。

　　2、王維：現象空觀，色空一體之境

　　張節末認為：“陶潛的偉大一步是將田園擬為脫離俗世的人間烏托邦，‘縱浪大化中，不喜亦不懼’（《神釋》），而王維則進一步植‘五柳’于‘空山’，品格上迥異與陶潛所主徹底回歸自然的‘托體同山阿’（《挽歌詩》），顯然‘寂寞’已經被安置為陶潛回歸自然的更深沉的背景。”[]王維是在“五柳先生”與自然親和的人格上，加上了“空”。

　　“空”是佛教的哲學，他導致了佛教觀法與中國傳統觀法的不同。杰出的中道哲學家僧肇在《物不遷論》中說：“夫人之所謂動者，以昔萬物不至今，故曰動而非靜。我之所謂靜者，亦以昔物不至今，故曰靜而非動。動而非靜，以其不來，靜而非動，以其不去。”這就是說，人們通常所講萬物變化，意在指出，過去之物，已經過去；今日之物，不是過去之物，而是當今的新事物。“從事物時刻在變來說，我們只見有變，不見有恒；然而就那一剎那來說，在那一剎那，事物和時間是結合在一起的，因此可以說有恒常無變化。”[]這種時間意識能夠從宏觀上把運動看破，認為“有”，僅只是一種“假有”，因其假而不真，故謂之“空”，這就必然要求以完全靜止的觀點來看待世界，乾坤倒覆，不能說它不靜，洪流滔天，不能說它是動。

　　空的時間意識為以靜觀動的剎那直觀提供了認識論基礎，于是，王維出場了。王維改變了傳統的齊物觀法，他主張在色上得定：“色即是定非空有”（《繡如意輪像贊并序》），也就是要求，看空不執著于空，將之落實在萬有之上，才能達到即色觀空的妙有。換言之，其所觀之對象仍然是傳統的自然，不過，僅僅把它視為純粹現象而已。在禪的剎那直觀的感知活動中，對象脫離了變動不居的時空背景，失去了客觀的真實性，僅僅是作為純粹的現象而被“見”，這就是色空一體之境。這種看空的感知活動，張節末先生把它稱之為“現象空觀”。[]王維的“色即是定非空有”之說有意無意地照顧了向自然回歸的中國傳統，只是要求在基本世界觀上肯認其本質為寂靜。

　　寂靜，是王維《輞川集》山水絕句意境觀法的本質。“秋山斂馀照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。”（《木蘭柴》）陽光、飛鳥、彩翠、夕嵐、各種美景都在活動、變化，非常平凡、非常真實、非常自然，但它所傳達出來的意味，卻是永恒的靜，而且也無所謂動靜、虛實、色空，本體是超越它們的。在本體中，它們都合為一體，而不可分割了。這便是在“動”中得到的“靜”，在實景中得到的虛境，在紛繁現象中獲得的本體，在瞬間靜觀的直觀體驗中獲得的永恒。《辛荑塢》寫辛荑花“澗戶寂無人，紛紛開且落”也是如此，辛荑花“開且落”的動態僅僅是被靜觀，它并不比類著客觀時間之流駛和主體生命之飄零。在禪的剎那直觀中，主客同體，客觀（能觀）與自然（所觀）完全同一，詩人已經飛躍地進入了佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。

　　王維的《輞川集》山水詩直觀經驗下的主客同體之境，并非物化即齊物的結果，他并不如莊子、陶潛般回歸自然，呈現者只是一個全然寂靜的自然之境。但它們僅是看似純然客觀之物，其實都是看空之人所觀的“色相”。在即色觀空的瞬間靜觀中，自然和自我完全融合，詩人感受到的是那永恒不朽的本體存在。這就是《輞川集》詩和諧美的深內涵。

　　綜上所述，無論從美學范疇上，還是從詩歌意境上看，和諧美始終是《輞川集》詩吟詠的主題，而寂靜又是其和諧美的本質內涵。如同李白之飄逸、杜甫之沉郁，王維之空寂同樣屬于古典詩美的一種范式。又如同李白的吞吐日月、杜甫的大庇寒士，王維的物我兩忘同樣是宇宙情懷的一種表現。正如李澤厚在《美的歷程》中所說的那樣，王維的山水詩：“忠實、客觀、簡潔、如此天衣無縫而有哲理深意，如此幽靜之極卻又生趣盎然，寫自然如此之美，在古今中外所有詩作中，恐怕也數一數二。它優美、明朗、健康、同樣是典型的盛唐之音。”

　　注釋：

　　①王維著、傅如一解評:《王維集》,山西古籍出版社2006年版,第151頁.

　　②金學智:《論王維輞川別業的園林特色》,參見師長泰主編《王維研究》（第二輯）,三秦出版社1996年版,第247頁.

　　③圣嚴法師：《禪的世界》，上海三聯書店2005年版，第110—112頁.

　　④李澤厚:《華夏美學》,天津社會科學院出版社2001年版,第271頁.

　　⑤李澤厚:《華夏美學》,天津社會科學院出版社2001年版,第263—264頁.

　　⑥李澤厚:《中國古代思想史論》,人民出版社1986年版,第213—214頁.

　　⑦張節末：《純粹看與純粹聽：論王維山水小詩的意境美學及禪學詩學史背景》,載《文藝理論研究》2005年第5期.

　　⑧同⑦

　　⑨馮友蘭:《中國哲學簡史》,新世界出版社2004年版,第213頁.

　　⑩張節末:《中國詩學中的大傳統與小傳統——以古詩歌運動中比興的歷史命運為例》,載《文史哲》2006年第6期.

　　[參考文獻]