黃鶴樓送孟浩然之廣陵英譯過程中的意象再現論文

時間：2021-06-12 12:06:22 論文我要投稿

　　摘要：詩歌翻譯意象為首，譯者一方面要與原詩對話，力求實現個人期待視野與原詩歷史視野的融合；另一方面要與譯文讀者對話，充分考慮譯文讀者的接受水平以期譯文取得最好的接受度。翻譯過程究其實質就是兩次對話的完整實現。

黃鶴樓送孟浩然之廣陵英譯過程中的意象再現論文

　　關鍵詞：接受美學；《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》；意象

　　中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0174-03

　　李白詩歌英譯最早可追溯到18世紀，此后諸多傳教士、外交官、漢學家、詩人、學者都翻譯過李白詩歌，如翟理斯（Herbert Allen Giles）、弗萊徹(William J.B. Fletcher)、小畑薰良(Shigeyoshi Obata)、許淵沖等等。意象是中國古典詩歌的重要藝術特點，甚至被認為“詩歌藝術最重要的組成部分之一（另一個是聲律）”[1]。“意象是詩詞性質的集中體現，離開意象，詩歌的特性就喪失殆盡”[2]。由于意象具有形象性、非獨立性、多義性、文化性、象征性等特點，意象翻譯在文學翻譯中尤為困難。本文擬選取李白著名的送別詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的5個英譯本為個案，從接受美學視角，對翻譯過程中的意象再現進行評析。

　　一、接受美學理論及其對翻譯研究的啟示

　　接受美學(Reception Aesthetics)發端于20世紀60年代中后期的聯邦德國，主要創始人為康士坦茨學派的漢斯.羅伯特.姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫岡.伊瑟爾（Wolfgang Iser）。接受美學最主要的理論淵源是哲學闡釋學和現象學美學，同時也從俄國形式主義、布拉格結構主義、馬克思主義美學和文學社會學、阿多諾的社會批判美學、薩特的存在主義等理論中汲取了營養。

　　與以往文藝文學理論只認同讀者對作品的被動接受不同，接受美學認為讀者在作者-作品-讀者關系中，并“不是單純做出反應的環節，他本身便是一種創造歷史的力量”[3]。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的[4]。在接受美學看來，文學作品的意義和價值，不只是作者所賦予或作品所包含的，而是也包括讀者所理解的。文學作品的意義和價值，在讀者的閱讀中才逐步得到實現。文學作品的價值和意義并不是既定的客觀存在，也并非對所有時代所有讀者都完全一樣。

　　姚斯在哲學闡釋學“前結構”“前理解”“偏見”“效果歷史”等概念范疇的基礎上，提出了“期待視野”這個概念。期待視野指讀者在接受一部作品前由其原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的一種審美期待。姚斯認為，每個讀者都帶著已有的期待視野開始閱讀，在閱讀過程中改變或實現這些期待，與文學本文的歷史視野達到某種程度的視域融合。文學接受過程就是一個不斷建立、改變、再建立期待視野的過程。伊瑟爾借鑒現象學“圖式結構”“具體化”“重建”等理論，提出了文學作品的召喚性。伊瑟爾認為，文學本文只給讀者提供了一個圖式化框架，這個框架在各個層次都留有空白和未定性，留待讀者去確定、填充，也即具體化。這種留有空白和未定性的圖式框架構成了文學作品的召喚結構。它們使讀者得以“去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”[5]。

　　接受美學因其在文學作品的概念、讀者的作用、讀者的地位等方面的新見解開拓文學研究的'新時代，同時也為翻譯研究和實踐提供了新的審視視角。首先，在哲學闡釋學和接受美學之后，譯界對翻譯活動的本質有了重新認識。“翻譯活動不再被看做是一種孤立的語言轉換活動，而是一種主體間的對話。”[6]呂俊指出，譯者“在翻譯過程中實質上是一種對話的參與”[7]，譯者經歷的兩次視域融合，實際是兩次對話，即譯者與原文的對話、譯者與譯文讀者的對話。其次，與讀者地位的提升相應，翻譯過程中譯者的主體地位開始得到重視。再次，接受理論為譯文的多樣性提供了依據。需要指出的是，譯者主體性和譯文多樣性并不意味著譯者居于翻譯活動主宰地位，可以隨心所欲。譯者一方面受制于原語文本及其背后的作者，“原文文本對譯者有一定的制約性，有被決定了的性質，它不是可以被隨意解釋的”[8]，另一方面還受制于目的語讀者，在翻譯過程中需要考慮目的語讀者的期待視野。“譯本的多樣性始終被限制于一定范圍之內。超過這一范圍，翻譯便不再稱之為翻譯。”[9]

　　二、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中意象翻譯評析

　　《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》作于玄宗開元十六年，即公元728年（一說作于開元十三年）。該詩是李白頗具代表性的一首七絕，古往今來，備受推崇，明人陳繼儒曾譽之為“送別詩之祖”。詩中意象豐富，黃鶴樓、煙花、揚州、孤帆、遠影、碧空、長江等意象共同構成了一幅藏情于景的動態畫面。表面看來該詩句句寫景，實際卻句句抒情，情景交融，引發讀者無盡想象，生成詩歌雋永意境。

　　原詩及5首譯詩①如下：

　　（一）“黃鶴樓”意象

　　黃鶴樓故址位于今湖北武漢蛇山黃鶴磯頭，為古代名勝之一。相傳仙人子安曾乘鶴到此。詩人首句用之，給了孟浩然此番出游一個很高的起點。孟此去揚州，仿佛也像仙人般自由灑脫。Paul Kroll的譯文（下稱克譯）把“黃鶴樓”譯為“Yellow Crane Terrace”， John Turner的譯文（下稱特譯）譯為“Brown Crane Tower”，其余3位譯者的譯文（下分別稱許譯、孫譯、楊譯）則譯作“Yellow Crane Tower”。經查，“terrace”有臺地、臺階、梯田、排房等意，卻并無塔、樓之意。也許是因為譯者并未見過黃鶴樓，對該樓的形狀不甚了解，才有此誤譯。而“Brown”是棕色或褐色，并非黃色。誠然，從外立面顏色來看，黃鶴樓確實有點棕褐色。但此黃非彼黃也，黃鶴樓的“黃”并非指塔樓顏色，而是與“鶴”組成“黃鶴”這一有特殊含義的名詞，所以譯者的理解有失偏頗了。此二誤譯可視作譯者期待視野的消極影響。

　　（二）“揚州”意象

　　唐玄宗時廣陵郡又稱揚州，因此標題中的廣陵和第二句詩中的揚州，指的是同一地點。作為歷代文人墨客憧憬之江南名都的揚州，在本詩中不僅僅是個簡單的地名，更是一個帶有濃厚文化意味的意象。標題中的“廣陵”，許譯和楊譯選擇了省譯；克譯和特譯選擇了音譯：Kuangling；孫譯亦是音譯：Guangling，但加注解釋了廣陵這個地名所指地域范圍的歷史沿革。第二句詩中的“揚州”，克譯、楊譯皆為音譯：Yang-chou/Yangzhou;特譯省譯；許譯River Town，孫譯thickly-peopled Yangzhou。筆者認為，楊譯和孫譯各有千秋，其他譯文則略顯不足。原語讀者都知道廣陵和揚州實是同一城市的不同叫法，但對于不知情的目的語讀者來說，看到題中的Guangling和文中的Yangzhou，他們可能會困惑孟浩然到底是去哪里。所以考慮到目的語讀者的前理解，且避免標題冗長，可以像楊譯那樣，省略標題中的廣陵，只翻譯第二句詩中的揚州。又或像孫譯那樣，兩種稱呼都譯，但對其中之一文后加注，表明兩者為同一地點。揚州在唐代是兩京之外最繁華的都市，時稱“揚一益二”，意即揚州第一，成都第二。提到揚州，可能大家腦子里都會浮現出一副繁華景象，但到底如何繁華，建筑、交通、生活等等場景是什么樣子，又會因人而異。因此揚州所蘊含的文化內涵是該詩的一個空白和未定性。克譯、特譯、楊譯都保留了這一空白，只是音譯，未加任何注釋；孫譯做了具體化，“thickly peopled”就是譯者的填充，是譯者期待視野和詩歌空白對話后的結果。這樣做有利有弊，益處是一定程度上傳遞了揚州的特點；弊端是將揚州的特點局限了，使譯文讀者只知其人口稠密，不解其風景秀麗風情旖旎。這樣一來，空白過于確定，譯文讀者的想象空間受限。如果說孫譯留給讀者的空白過小，許譯的空白則過大，大到有點脫離原詩。也許是踐行“淺化”策略，許譯的揚州叫River Town，盡管是大寫，讀者也很難把它和揚州聯系起來，恐怕只能根據揚州曾稱“江都”而略猜一二了。

　　（三）“煙花三月”意象

　　三月本只是表示月份的專有名詞，無關情感，但因“煙花”二字，這個時間一下生動起來，“煙花三月下揚州”也因此被贊為“千古麗句”。也因為“煙花”二字，三月不宜再理解為確切月份，更宜理解為春天這個季節。此二字可算該詩最大的意義未定點，自誕生以來，已有多種闡釋。盡管各種闡釋都認為它是形容春景，但“煙”字作何解并無定論。且舉三解為證：“指春天籠罩在蒙蒙霧氣中的綺麗景色”[10]；“形容柳如煙、花似景的春色”[11]；“形容陽春的妍麗景色”[12]。5位譯者在這個問題上也是見仁見智。克譯：Among misty blossoms of the third month；特譯：’Mid April mists and blossoms；許譯：while willow-down and flowers reign；孫譯：In this flowery April clime；楊譯：In the mist and flowers of spring。“煙”在該詩中是一種比喻，是虛筆，只是交代當時的季節及其美景——柳如煙、花似錦的春天。如果譯為“in/among/mid the mist”，就坐實了。假設黃鶴樓和江面真的霧氣朦朧，詩人如何能目送孤帆直至影遠，又何來碧空。就融合原詩視域、再現原詩意境而言，許譯甚好，但前提是讀者了解中國文化。一來中國詩詞歷來有柳如煙的比喻，willow-down巧妙暗含了原詩的“煙”字；二來垂柳和繁花是中國文化中最具代表性的春天的象征，譯文既交代時間，又避開“三月”“四月”之爭，保留了原詩的朦朧含蓄美。此外reign一詞與上句尾詞Crane押韻，為譯文的音美增色不少。可惜，對于不諳中國文化的目的語讀者來說，willow down帶來的效果就要打折扣了。中國人見垂柳而知春天，但在英語文化中垂柳并沒有這種約定俗成的象征意義，因此很難達到相似反應。

　　（四）意象群：“孤帆”“遠影”“碧空”“長江”“天際”

　　這幾個意象是本詩中最重要的意象群。所謂意象群，就是指“在詩詞創作過程中，當主體將若干意象表示出一個相對完整的畫面或動作并傳達出內心的情義層次時，就構成了意象群。意象群的組合，構成了詩詞的意象系統，形成意境”[13]。錢鐘書先生說：“夫言情寫景，貴有余不盡。然所謂有余不盡，如萬綠叢中之著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點紅而知嫣紅姹紫無限在。”[14]這與接受美學的觀點不謀而合。伊瑟爾認為，正是在一部作品的意義空白中，隱藏著作品效果的潛能。“一部作品的未定性與空白太少或根本沒有，就不能稱為好的藝術作品，甚至不能稱之為藝術作品。”[15]文學本文的召喚結構就好比那著點紅的萬綠叢，有余而不盡，給予讀者能動反思和審美想象的余地，讓讀者得以舉一反三去尋找那無限姹紫嫣紅，也即深入參與作品潛在意義的實現。以本詩為例，古今中外的讀者從本詩的景中就闡釋出了不同的情：與所敬愛的友人的依依惜別之情、對揚州的歆羨之情、對不能同行的惋惜之情等等。

　　這兩句詩的5譯文中，許譯一減二增，可謂獨樹一幟。一減是指“孤”字省譯，二增是指在天空前增譯“無邊無際”，在河水前增譯“無窮無盡”。去lonely或solitary而添boundless和endless，再加上獨一無二的rolling，譯文離愁別緒減弱，豪邁氣概增強，倒也符合李白詩歌激情飽滿、境界開闊的特點。只是兩處增譯略有過度具體化之嫌，限制了讀者對“碧空”和流向天際的“長江”的想象。去掉這兩個詞，譯文并不會影響讀者的理解。在不影響讀者理解的情況下，譯者填補空白或具體化未定性，會破壞原詩的含蓄和模糊美。

　　這一組意象群中，5譯文差異最大的要數“長江”。克譯、孫譯：Long River；特譯、許譯：River；楊譯：great river。細品原詩，“長江”確實既可以像克譯和孫譯那樣作專有名詞來譯，特指長江，因為詩人告別的地點真真實實的就在長江邊，也可淺化為像楊譯那樣的普通名詞或許譯那樣某一條江的名字，因為詩人寄情于景的是江水，長江換成其它江河，比如湘江，比如珠江，詩人寄托的情感是一樣的，情景交融的境界依然存在。

　　雖然5種譯文在再現意象群時采用的詞匯、句式、詩行、韻律不盡相同，但都傳遞出與原詩相近的景和情。究其原因，是因為譯者力求接近原詩和詩人的歷史視野，充分理解原詩，正確傳達了原詩的圖式框架。

　　接受美學因其對讀者作用的肯定、對讀者地位的重視、對文學作品意義的開放性態度，對文學翻譯具有很大啟示意義和借鑒價值。翻譯究其實質是一種對話和交流，翻譯過程就是兩次對話—原文與譯者、譯文與讀者之間的對話。意象是構建中國古典詩歌審美空間的重要手段。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一詩意象豐富，情景交融，意境雋永。通過對該詩5個英譯本中意象翻譯的探討，本文得出一些啟示：其一，翻譯詩歌意象時，譯者受個人審美趣味、審美經驗、審美能力、所處歷史社會環境等因素影響，難免對意象意義、價值做出不完全一致的理解和闡釋。其二，在翻譯過程中，譯者既要尊重原文和原語文化，以原文為據，又要考慮目的語文化和目的語讀者的接受水平，采取適當翻譯策略，使譯文得到更好接受，喚起目的語讀者與原語讀者類似反應。

　　注釋：

　　①許淵沖.中詩英韻探勝.北京大學出版社，2010.170；孫大雨.英譯唐詩選.上海外語教育出版社，2007.101；徐靜.唐詩英譯的意象圖式概念識解運作.鞍山師范學院學報，2009，（5）：49.

　　參考文獻：

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　　〔7〕呂俊，侯向群.翻譯學—一個建構主義的視角[M].上海: 上海外語教育出版社，2006.76.

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