《梅》原文及譯文

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　　梅

　　（清）李漁

　　花之最先者梅，果之最先者櫻桃。若以次序定尊卑，則梅當(dāng)王于花，櫻桃王于果，猶瓜之 最先者曰王瓜，于義理未嘗不合，奈何別置品題，使后來居上！首出者不得為圣人，則辟蘋昧（混沌）致文明者，誰之力歟？雖然，以梅冠群芳，料輿情必協(xié)；但以櫻桃冠群果，吾恐主持公道者，又不免為荔枝號屈矣。姑仍舊貫，以免抵牾。

　　種梅之法，亦備群書，無庸置吻，但言領(lǐng)略之法而已。花時苦寒，既有妻梅之心，當(dāng)籌寢處之法。否則衾枕不備，露宿為難，乘興而來者，無不盡興而返，即求為驢背浩然，不數(shù)得也。

　　觀梅之具有二：山游者必帶帳房，實(shí)三面而虛其前，制同湯網(wǎng)，其中多設(shè)爐炭，既可致溫，復(fù)備暖酒之用。此一法也。園居者設(shè)紙屏數(shù)扇，覆以平頂，四面設(shè)窗，盡可開閉，隨花所在，撐而就之。此屏不止觀梅，是花皆然，可備終歲之用。立一小匾，名曰“就花居”。花間豎一旗幟，不論何花，概以總名曰“縮地花”。此一法也。若家居所植者，近在身畔，遠(yuǎn)亦不出眼前，是花能就人，無俟人為蜂蝶矣。

　　然而愛梅之人，缺陷有二：凡到梅開之時，人之好惡不齊，天之功過亦不等，風(fēng)送香來，香來而寒亦至，令人開戶不得，閉戶不得，是可愛者風(fēng)，而可憎者亦風(fēng)也；雪助花妍，雪凍而花亦凍，令人去之不可，留之不可，是有功者雪，有過者亦雪也。其有功無過，可愛而不可憎者惟日，既可養(yǎng)花，又堪曝背，是誠天之循吏也。使止有日而無風(fēng)雪， 則無時無日不在花間，布帳紙屏皆可不設(shè)，豈非梅花之至幸，而生人之極樂也哉！然而為之天者，則甚難矣。

　　臘梅者，梅之別種，殆亦共姓而通譜者歟？然而有此令德，亦樂與聯(lián)宗。吾又謂別有一花，當(dāng)為臘梅之異姓兄弟，玫瑰是也。氣味相孚，皆造濃艷之極致，殆不留余地待人者矣。人謂過猶不及，當(dāng)務(wù)適中，然資性所在，一往而深，求為適中，不可得也。

　　（選自《閑情偶寄》）

　　【參考譯文】

　　花中最先開的是梅，果中結(jié)得最早的是櫻桃。如果按照次序定尊卑，梅應(yīng)當(dāng)做花王，櫻桃應(yīng)當(dāng)做果王，就像瓜中最早結(jié)瓜的叫王瓜，這在道理上未嘗不合，為什么（有人要）另設(shè)名目，讓后來的（花果）居于梅和櫻桃之前？如果世上首先出現(xiàn)的人不能當(dāng)圣人，那么開辟混沌、達(dá)到文明，是誰的功勞呢？雖然如此，把梅作為群花之首，料想大家不會反對；但把櫻桃放在群果之首，我擔(dān)心所謂主持公道的人又不免替荔枝叫屈了。（這里）姑且沿襲老習(xí)慣，以免抵觸。

　　種梅的方法，群書也說得很詳細(xì)，不需再講，只談?wù)勑蕾p的方法吧。開花的時候，天氣苦寒，既然有以梅為妻的想法，就應(yīng)該籌劃同它相處的辦法。否則被子枕頭沒準(zhǔn)備好，露宿野外是很困難的。那么乘興而來的人，無不掃興而歸，（此時）就是要做驢背上的孟浩然，所得也不多了。

　　觀梅的器具有二：山游的必帶帳篷，讓帳篷三面嚴(yán)實(shí)，前面空虛，樣式像湯網(wǎng)那樣，里面多設(shè)爐炭，既可取暖，又可溫酒。這是一種方法。園內(nèi)停駐的人，擺幾扇紙屏，覆上平頂，四面設(shè)窗，全都可開可閉，花在哪邊，就撐開哪邊的窗。此屏不僅可以用來觀梅，什么花都行，可備常年使用。掛一小匾，取名“就花居”。花間豎一面旗幟，不論什么花，一概取名“縮地花”。這是一種方法。至于居家所植的，近在身邊，遠(yuǎn)也不出眼前，這是花能親近人，不需等人來做蜂蝶親近花了。

　　不過愛梅的人，有兩種遺憾：凡到梅花開時，人的好惡不齊，天的功過也不等，風(fēng)送香來，香來寒也來了，叫人開門不好，閉門也不好，這樣一來可愛的是風(fēng)，可恨的也是風(fēng)；雪能助花變美，雪凍花也凍，叫人去也不好，留也不好，有功的是雪，有過的也是雪。那有功無過，可愛而不可恨的只有太陽，它既可養(yǎng)花，又能曬背，它確實(shí)是上天循禮守法的好官。如果只有陽光而無風(fēng)雪，就能無時無日不在花間，布帳紙屏都可不設(shè)，那難道不是梅花的大幸、人生的極樂么？不過那做天的，也很為難哩！

　　臘梅是梅的別種，大概與梅也算得上是同姓同譜吧？不過有梅這樣的美德，梅也樂于和它聯(lián)宗。我看另有一花，應(yīng)該稱得上是臘梅的異姓兄弟，那就是玫瑰。它們氣味相當(dāng)，都達(dá)到濃艷的極致，幾乎待人不留余地。人們說凡事過猶不及，應(yīng)當(dāng)追求適中，然而（事物）天性如此，一門心思，追求適中，是不可能的。

　　人物生平

　　年幼失怙

　　明萬歷三十九年（1611年）八月初七，李漁出生于長江出海口北岸的如皋。李漁的父親李如松和伯父李如椿都是在如皋經(jīng)營中草藥的商人。李漁在《與李雨商荊州太守》書中云：“漁雖浙籍，生于雉皋，是同姓而兼桑梓者也。”

　　李漁自幼聰穎，襁褓識字，“四書”“五經(jīng)”過目不忘，總角之年便能賦詩作文，下筆千言。他每年在自家后院的梧桐樹上刻詩一首，以警戒自己不要虛度年華。李漁母親為了讓兒子能靜心攻讀，光宗耀祖，學(xué)“孟母三遷”，將李漁安排到李堡鎮(zhèn)上的一座“老鸛樓”里讀書。

　　崇禎二年（1629年），李漁父親病逝于如皋，十九歲的李漁在如皋守孝三年。

　　崇禎六年（1633年），二十三歲的李漁扶父親靈柩回原籍蘭溪入祖墳。同年，娶生塘徐村（今屬水亭鄉(xiāng)）徐氏女為妻，并白頭偕老。李漁多次出游，都靠她主持家政有方，得無后顧之憂。李漁在其作品中親切地叫她“山妻”。

　　科場失利

　　崇禎八年（1635年），李漁去金華參加童子試，成為五經(jīng)童子。首戰(zhàn)告捷，使李漁嘗到了讀書成名的甜頭，他信心更足，讀書也更加刻苦。

　　崇禎十二年（1639年），李漁赴省城杭州參加鄉(xiāng)試，他原以為穩(wěn)操勝券，但竟名落孫山。因科場失利，他在寄給同試落榜友人的信中寫下滿腹牢騷。次年元日作《鳳凰臺上憶吹簫》詞嘆功名不就。

　　崇禎十五年（1642年），大明王朝舉行最后一次鄉(xiāng)試，李漁再赴杭州應(yīng)試，由于局勢動蕩，李漁途中聞警返回蘭溪。

　　崇禎末年社會局勢發(fā)生了根本變化，清朝的鐵騎橫掃江南，大明王朝已成風(fēng)雨飄搖之勢。國難當(dāng)頭，自己求取功名之路化為泡影，此時李漁心灰意冷，受新任婺州司馬許檄彩之盛請，做了幕客。后又結(jié)識新任知府朱梅溪，兩人志趣相投，來往甚為密切。一次，朱梅溪盛邀李漁去城東南隅的八詠樓賞景，并要他為此樓題聯(lián)，以彌補(bǔ)該樓有詩無聯(lián)的缺憾。李漁當(dāng)即作了“沈郎去后難為句，婺女當(dāng)頭莫摘星”一聯(lián)，令人拍案叫絕。朱梅溪命人制匾后懸于樓柱上。

　　清順治二年（1645年），清兵攻入金華，八詠樓遭災(zāi)，樓中聯(lián)遭毀，李漁也被迫離開金華回到了蘭溪。

　　歸隱伊園

　　清順治三年（1646年）八月，清軍攻占金華，大肆屠殺。功名不遂、身經(jīng)戰(zhàn)亂的李漁歸隱故鄉(xiāng)，回下李村居住，并改名“謫凡”。清廷頒布了剃發(fā)令，李漁對這一傷害民族自尊心的暴行雖強(qiáng)烈不滿，但為了保命，還是剃了，并自稱為“狂奴”。

　　李漁自譽(yù)為“識字農(nóng)”，在伊山頭的“先人墟墓邊”，“新開一草堂”，構(gòu)筑了自己的樂園——伊山別業(yè)（即伊園），并寫下《伊園十便》《伊園十二宜》等詩篇詠之。“此身不作王摩詰，身后還須葬輞川”，他決定學(xué)唐代詩人王維，在伊山別業(yè)隱居終生，老死于此。在這之前，他還寫過《歸故鄉(xiāng)賦》，深感行邁之艱，字里行間表露出了歸隱之意。

　　順治八年（1651年），李漁被推為宗祠總理，手訂下李氏宗祠《祠約十三則》，又主持修了《龍門李氏宗譜》，深受村民敬重。這一年，李漁在一次興修水利過程中介入了與生塘胡村的一場詞訟之中，后因“胡姓刁詐，事不如愿，結(jié)訟中止”。此事使李漁萌發(fā)了到杭州發(fā)展自己事業(yè)的念頭。于是他寫下《賣山券》，賣去自己悉心營造、終日游樂其間的伊園，舉家移往杭州，去尋找新的創(chuàng)業(yè)之路。

　　萍寄武林

　　李漁為其在杭州的寓所題名為“武林小筑”，并在此暫居下來，開始“賣賦以糊其口”，選擇了一條前人從未走過的、被時人視為“賤業(yè)”的“賣文字”之路，開始了他作為中國歷史上第一位“賣賦糊口”專業(yè)作家的創(chuàng)作生涯。

　　清順治十年（1653年）李漁重返闊別二十年之久的出生之地如皋，并在如皋、通州一帶以詩文會友，歷時九個月，寫下了憶先大兄的詩文（李漁的嫡兄李茂的墳?zāi)乖谌绺蓿��?/p>

　　在杭州期間，他以旺盛的創(chuàng)作力，數(shù)年間連續(xù)寫出了《憐香伴》《風(fēng)箏誤》《意中緣》《玉搔頭》等六部傳奇及《無聲戲》《十二樓》兩部白話短篇小說集。

　　李漁在杭州居住數(shù)年之后，隨著作品的不斷問世，“湖上笠翁”成了家喻戶曉的文壇新人。他的作品以驚人的速度向各地流傳，杭州、蘇州、南京等地的一些不法書商千方百計(jì)進(jìn)行私刻翻印以牟取暴利，在缺少交通工具的當(dāng)時，數(shù)日之內(nèi)，三千里外的地方也能見到笠翁新作。有的就干脆拿一個名不見經(jīng)傳的作者的作品，掛上“湖上笠翁”的名進(jìn)行發(fā)行，蒙騙讀者。不法書商不擇手段牟取暴利的行徑，不僅侵犯了他的著作權(quán)，還極大地影響到他的聲譽(yù)和經(jīng)濟(jì)收入。為捍衛(wèi)著作權(quán)，他勇敢地站出來與之進(jìn)行了不懈的斗爭。他一邊請求官府為他主持公道，傳札布告；一邊與女婿沈心友四處奔走，上門交涉。然而由于當(dāng)時社會沒有形成對知識產(chǎn)權(quán)的法律保護(hù)，盜版現(xiàn)象仍防不勝防，屢屢發(fā)生，使李漁忙于交涉，興嘆不已。而其中以金陵（今南京）的盜版者為最多，為了便于交涉，李漁索性在康熙元年（1662年）左右離開了杭州，舉家遷往金陵。

　　寓居金陵

　　清康熙元年（1662年）前后，李漁離開杭州，來到南京，開始了他文化事業(yè)上的全新時期。李漁先暫居金陵閘，后來在孝侯臺邊購得一屋，因“地止一丘”，故取名為芥子園，取“芥子雖小，能納須彌”之意。此時，李漁一家連同奴仆少說也有幾十口人，為了維持一家人的衣食需求，他不得不與官吏打交道，常常外出“打抽豐”，以尋求保護(hù)與饋贈。 當(dāng)然，李漁“打抽豐”也是有自己的原則的，絕不折節(jié)自辱。一次，有同學(xué)來信說，有個大官要他去見見面，他回信婉拒。

　　居金陵二十年，李漁以文會友，以戲會友，與整個社會有著廣泛而頻繁的接觸，交游面極廣。在與李漁交往的、有文字記載的八百余人中，上至位高權(quán)重的宰相、尚書、大學(xué)士，下至三教九流、手工藝人，遍及十七個省，二百余州縣。他曾經(jīng)為時任江寧織造曹璽撰贈過對聯(lián)，與曹雪芹的祖父曹寅為忘年交；與《聊齋志異》作者蒲松齡互贈詩詞。清初的吳偉業(yè)、錢謙益、龔鼎孳等“江左三大家”，王士禛、施閏章、宋荔裳、周亮工、嚴(yán)灝亭、尤侗、杜濬、余懷等“海內(nèi)八大家”以及“燕臺七子”“西泠十子”中的多數(shù)都與他有過交往。眾多的朋友，使李漁能自由往來于朝野文人之間，也使他增加了不少知識，懂得了許多人情世故，更為他的創(chuàng)作提供了豐富、生動的文學(xué)素材。

　　李漁居金陵期間，一方面為了生計(jì)，不得不四處奔走，交結(jié)官吏友人，以取得他們的饋贈和資助；另一方面，他每到一地，都要游覽山水勝地。他攜帶家班遠(yuǎn)途跋涉，走遍了燕、秦、閩、楚、豫、廣、陜等省區(qū)，“三分天下幾遍其二”，“名山大川、十經(jīng)六七”，“四海歷其三，三江五河則俱未嘗遺一”，中華大地的奇山秀水到處都留下了他的足跡。在長期的漫游中，他對大自然作了深入的觀察研究，對各地風(fēng)土人情作了詳細(xì)的調(diào)查，不僅進(jìn)一步孕育了自己對各方面藝術(shù)的情趣，而且獲得了大量的第一手創(chuàng)作素材，經(jīng)過他精煉細(xì)微的藝術(shù)加工，從而創(chuàng)作了大量的詩、詞、曲、賦。他還將這些從游歷四方獲得的素材移植到小說、戲曲創(chuàng)作和造園藝術(shù)中去，為后人留下了一批豐富而彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。

　　老居層園

　　晚年的李漁思鄉(xiāng)之情日切。六十歲的時候他有一次經(jīng)富春江逆流而上，回到蘭溪故里。在經(jīng)過桐廬縣嚴(yán)子陵釣臺時李漁寫下一首詞《多麗·過子陵釣臺》，深刻地剖析了自己的一生。李漁回到蘭溪故里，寫下了《二十年不返故鄉(xiāng)重歸志感》。當(dāng)時的蘭溪縣令趙滾十分敬重李漁的德與才，聞訊后，送去“才名震世”牌匾，并懸掛于夏李村李氏宗祠。

　　康熙十六年（1677年），為了便于兒子回原籍應(yīng)試，六十七歲的李漁遷回杭州。在當(dāng)?shù)毓賳T的資助下，李漁買下了吳山東北麓張侍衛(wèi)的舊宅，開始營建“層園”。由于搬家的勞累，一次失足從樓梯上滾下，傷了筋骨，從此李漁貧病交加，甚至正在修訂的《笠翁一家言》也難以繼續(xù)。他為此向京師老友寫了一封公開信《上都門故人述舊狀書》，要求援助。許是這封公開信起了作用，李漁在朋友、官員們的資助下，次年層園修成。李漁貧中尋樂，準(zhǔn)備安享晚年。

　　由于長期奔波的勞累，李漁再次病倒。康熙十九年（1680年）農(nóng)歷正月十三，在一個大雪紛飛的凌晨，李漁與世長辭，享年七十歲。死后被安葬在杭州方家峪九曜山上，錢塘縣令梁允植題碣：“湖上笠翁之墓。”

　　主要影響

　　戲曲理論

　　李漁在戲曲方面取得了杰出成就。在中國古代戲曲史上，清代的李漁絕對應(yīng)該占據(jù)舉足輕重的地位。除了創(chuàng)作不少深受觀眾歡迎的劇作之外，李漁還有足以名垂青史的理論巨著《閑情偶寄》。雖然《閑情偶寄》中的很多理論主張并非是他的首創(chuàng)，但能如此系統(tǒng)地將此前各種零散觀點(diǎn)歸結(jié)成前無古人的鴻篇巨制，說明李漁的確可以被稱為”理論的巨人“。

　　李漁在六十歲前后，開始系統(tǒng)地總結(jié)他的經(jīng)驗(yàn)，使其上升為理論。除了一些零碎的曲話，李漁的戲曲理論主要體現(xiàn)在他的《閑情偶寄》中。

　　康熙十年（1671年），《笠翁秘書第一種》即《閑情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）問世，這是李漁一生藝術(shù)、生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。《閑情偶寄》分為詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八部，共有234個小題，是中國第一部倡導(dǎo)休閑文化的專著，堪稱生活藝術(shù)大全、休閑百科全書。

　　《風(fēng)箏誤》劇照

　　《閑情偶寄》的《詞曲部》談?wù)搼騽〉慕Y(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局；《演習(xí)部》談?wù)撨x劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套；《聲容部》中的《習(xí)技》詳述教女子讀書、寫詩、學(xué)習(xí)歌舞和演奏樂器的方法，都和戲劇有關(guān)。前兩部《詞曲部》和《演習(xí)部》是李漁的戲曲思想理論的集中體現(xiàn)，其理論可以簡單概括為編劇理論和演劇理論兩個方面。李漁編劇理論的精華在“結(jié)構(gòu)第一”中。在中國古代戲曲史上，“結(jié)構(gòu)第一”的主張是李漁首次提出的。李漁在編劇技巧方面作了系統(tǒng)、豐富而精到的論述。他十分重視戲曲作為一種舞臺表演藝術(shù)的特征，強(qiáng)調(diào)“填詞之設(shè)，專為登場”，要求編劇之時，“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆”。《閑情偶寄》之《詞曲部》《演習(xí)部》實(shí)為戲曲理論專著。后人曾把這兩部抽出來，獨(dú)立印成一書，名《李笠翁曲話》或《笠翁劇論》。其中從創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、教習(xí)，直到語言、音樂、服裝，都一一作了論述。

　　李漁在汲取前人（如王驥德《曲律》）的理論成果基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對中國古代戲曲理論進(jìn)行了全面的總結(jié)，從而形成了一套內(nèi)容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。它比法國著名文學(xué)家狄德羅的戲劇理論體系早出一百年；他的《閑情偶寄》是中國歷史上第一部系統(tǒng)的戲劇理論著作，是中國古典戲劇理論集大成之作，是中國戲劇美學(xué)史上的一座里程碑。其“曲論語言清新，行文流暢，不落俗套，脈絡(luò)清晰，體系嚴(yán)密，見解精辟”，擺脫了前代戲曲理論家僅對戲曲語言形式的進(jìn)行研究的單一局面，其理論涉及戲曲的編導(dǎo)以及表演等方面，特別關(guān)注觀眾反映，留意舞臺效果，使戲曲真正變?yōu)橛袆e于案頭文學(xué)的舞臺藝術(shù)。其中關(guān)于導(dǎo)演的論述，比蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基早出兩個世紀(jì)，堪稱世界戲劇史上第一部真正的導(dǎo)演學(xué)著作。李漁以戲曲實(shí)際的演出效果為依據(jù)，在戲曲結(jié)構(gòu)和人物性格塑造提出了許多新的觀對清代乃至后世的戲曲創(chuàng)作和表演都具有重要指導(dǎo)意義。

　　《閑情偶寄》的后六部主要談娛樂養(yǎng)生之道和美化生活，內(nèi)容豐富，切合實(shí)用，同時也全景式地提供了十七世紀(jì)中國人們?nèi)粘Ｉ�活和世俗風(fēng)情的圖像：從亭臺樓閣、池沼門窗的布局，界壁的分隔，到花草蟲魚，鼎鐺玉石的擺設(shè)；從婦女的妝閣、修容、首飾、脂粉點(diǎn)染到窮人與富人的頤養(yǎng)之方，等等，無不涉獵，表現(xiàn)了作者廣泛的藝術(shù)領(lǐng)悟力和無限的生活情趣。這六部的寫法，和一般生活知識讀物不同，往往結(jié)合抒情和說理。他希望人們讀了他的書對美化生活有新的認(rèn)識，能讓生活更加豐富多彩。他還希望通過草木蟲魚、攝生養(yǎng)性知識的論述，旁引曲譬，有助于規(guī)正風(fēng)俗，警惕人心。如“飲饌”部，較為全面地反映了李漁的飲食觀與飲食美學(xué)思想，對飲食養(yǎng)生之道提出了自己的獨(dú)到見解，堪稱卓有建樹的美食家。

　　雖然李漁的作品因?yàn)檫h(yuǎn)離重大歷史性和社會性主題而思想價值不高，但就文學(xué)本身就應(yīng)該是適應(yīng)不同接受群體的多樣性而言，李漁的戲劇作品則可以視為令下層群眾哲時“麻醉”于社會生活的種種痛苦的一種解脫的并且?guī)в小叭宋年P(guān)懷”的文學(xué)樣式。而他的帶有獨(dú)創(chuàng)性的戲曲理論也多為他的這一創(chuàng)作宗旨而服務(wù)。李漁的構(gòu)建了完整的戲劇理論體系的一些新理論建樹經(jīng)歷了三百年的檢驗(yàn)，對于今天的戲劇創(chuàng)作仍具有重要指導(dǎo)作用，他是無愧于“理論巨人”稱號的。

　　李漁通過汲取前人的理論成果，結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在《閑情偶寄》中所體現(xiàn)的戲曲理論，不僅是對中國古代觀曲理論進(jìn)行了全面的總結(jié)，更是對中國戲曲理論進(jìn)一步的深化與拓展。李漁將中國古代戲曲理論與其它藝術(shù)理論融會通，使李漁的中國古代戲曲理論較之前人理論，不僅在美學(xué)內(nèi)涵和理論科學(xué)性上得以提高，更重要的是形成為一個內(nèi)容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。李漁的戲曲理論體系獨(dú)具特色，為中國古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)。然而，受時代及作者自身因素的影響，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論也難免存在局限，但瑕不掩瑜，他的頁獻(xiàn)和成就運(yùn)運(yùn)超過其不足，值得認(rèn)真深入的挖掘和研究。

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