地方音律理論研究論述論文
地方音律理論研究論述論文
首先，從“調(diào)”的角度出發(fā)研究南音律制特點(diǎn)。宮調(diào)理論是南音研究中被探討得最多的，而宮調(diào)理論本身屬于“樂學(xué)”范疇，因此，它對(duì)南音樂律學(xué)研究的重要性不言而喻。王耀華先生的《福建南音唱腔旋法中的多重大三度并置》一文在探討南音唱腔、旋法的特征時(shí)涉及到了南音的樂律特點(diǎn)，“南音五空管旋法中的這種以大三度框架為特征，四重宮角并置及其音高位置的相吻合，我們應(yīng)當(dāng)將它看成是已知的以曾侯乙鐘磬銘文樂學(xué)體系為代表，重視三度關(guān)系的樂律學(xué)理論，‘甫頁——曾’體系以宮商徵羽為綱和固定名標(biāo)音傳統(tǒng)，在音樂實(shí)踐中的繼承。”[5]認(rèn)為先秦時(shí)期楚音樂文化的代表—曾侯乙鐘樂律理論對(duì)南音的唱腔旋法產(chǎn)生了重大影響。吳世忠在《論福建南音音律—音列活動(dòng)特點(diǎn)同“色彩”的關(guān)系》一文中則從南曲管門與音律—音列活動(dòng)的關(guān)系的角度出發(fā)，認(rèn)為南音音律繼承了我國古代“六律以奉五聲”樂律學(xué)的理論。并以“同均三宮”的理論解釋福建南音復(fù)雜的色彩現(xiàn)象。“福建南音是有古音階特點(diǎn)的，其移宮犯調(diào)式不僅源于‘同均三宮’而且具有典型的民族特點(diǎn)。而且，它的每一種‘調(diào)’——即音律—音列活動(dòng)，也無不與‘同均三宮’中調(diào)的概念有密切的、千絲萬縷。”“各管門具有不同律學(xué)意義的音，按一定的規(guī)律聯(lián)絡(luò)和運(yùn)動(dòng)，不僅區(qū)分了宮調(diào)，而且，同類調(diào)式的一系列不同特點(diǎn)也隨之產(chǎn)生。”[6]陳梅生的《泉州南音五空管燕樂調(diào)溯源》一文論述了南曲五空管燕樂調(diào)與驃樂及唐燕樂犯宮移調(diào)理論之間的聯(lián)系，指出宋代律學(xué)家蔡元定所提出的“四定為宮”“七閏為角”“變徵以于十二律中陰陽易位”的見解與韋皋時(shí)期對(duì)驃樂燕樂化的實(shí)踐相符合。而今天南音中傳統(tǒng)的黃鐘均背雙調(diào)、越調(diào)與林鐘均背雙調(diào)為這些論點(diǎn)提供了鮮活的例子。
其次，從“譜”的角度出發(fā)研究南音的律制特點(diǎn)。王耀華、劉春曙研究了南音譜字變易與宋代“大晟律”之間的關(guān)系。認(rèn)為福建南音的譜字在歷史上曾有一次移律，以五空管取代四空管而成為正調(diào)，這與宋代“大晟律”的頒布及“五正”“二變”音階理論相關(guān)，“南音現(xiàn)存的以五空管為正調(diào)的譜字音列，與宋代朱熹《琴律說》譜字音列和張炎《詞源》譜字音列的相近，可以從宋代黃鐘音高的變化中尋找根據(jù)。宋徽宗崇寧四年（1105年）頒布的大晟律其黃鐘音高以為標(biāo)準(zhǔn)，并作為全國統(tǒng)一音高標(biāo)準(zhǔn)。它曾經(jīng)引起了音樂理論和實(shí)踐的一次大變革。這就是，除了應(yīng)律樂器的調(diào)首音的變化，管樂器筒音和弦樂器定弦音的改換之外，記譜法方面的變化，則確定了以黃鐘為‘合’字，仲呂為正調(diào)。朱熹《琴律說》和張炎《詞源》所記載的譜字、音高、音列似可作為這種變化的歷史見證。并得出了“南音五空管在定律原理上與《琴律說》和《詞源》譜字相吻合”的結(jié)論。指出“南音五空管在定律原理上與《琴律說》、《詞源》相吻合，”“南音譜字中的移律，即以四空管為正調(diào)變?yōu)槲蹇展転檎{(diào)，與宋代大晟律以為黃鐘有關(guān)。”
再次，從“器”的角度出發(fā)研究南音律制特點(diǎn)。這方面的研究主要集中在對(duì)南音正律器的研究上。目前，音樂學(xué)家們對(duì)這一問題各抒己見。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為南音樂隊(duì)中最重要的樂器是洞簫，因此其正律器理所當(dāng)然的就應(yīng)該是洞簫。李健正在《長安古樂與福建南音的音律研究》一文就指出“福建南音真正的正律器是洞簫”，[8]他將南音的X工譜分為六個(gè)正律與十二個(gè)變律，并認(rèn)為這就“構(gòu)成了中音區(qū)五聲十八律的特殊現(xiàn)象，以適應(yīng)各種轉(zhuǎn)調(diào)。”作者亦對(duì)南音洞簫做了較為詳細(xì)的測(cè)音，并對(duì)測(cè)音數(shù)據(jù)加以分析，認(rèn)為南音的X六音的音分值“遠(yuǎn)離三分律之變徵，而更接近四分律之清角，是古代清聲在音樂實(shí)踐中的一種實(shí)例。”[9]作者在行文末尾還對(duì)南音樂律研究的未來發(fā)展提出了建議，“南音音律的設(shè)計(jì)方法及其科學(xué)數(shù)據(jù)并未求得。現(xiàn)在只明確了南音的律制是勻孔笛律，并測(cè)得一支勻孔笛（洞簫）的X工譜音律，這種音律是經(jīng)過調(diào)整的音律，但它是在什么基礎(chǔ)上來進(jìn)行調(diào)整的？勻孔笛是如何制造的？只有找到了勻孔笛孔位的設(shè)計(jì)方法，計(jì)算出這些孔位準(zhǔn)確的音律數(shù)據(jù)，才算找到了福建南音的音律基礎(chǔ)，有了這個(gè)基礎(chǔ)再計(jì)算出X工譜各音的可調(diào)音分值，才算最終找到南音的音律。”[10]李健正在文章中初步探討了南音音律的一些特點(diǎn)，但是，僅僅通過對(duì)洞簫這一件樂器的測(cè)音研究就能夠找到南音真正的音律嗎？這恐怕有失偏頗。王金旋在《南音洞簫是八尺嗎—為南音洞簫正名》一文也肯定了洞簫對(duì)南音表演的重要性，并探討了洞簫的基本音律，認(rèn)為“南音洞簫是一種按七聲音階排列的音律方式，一個(gè)音階內(nèi)的音程關(guān)系分別為大二度、大二度、小二度、大二度、大二度、大二度和小二度（do、re、mi、fa、sol、la、si、do），屬于七聲音階體系范疇。”[11]王耀華、劉春曙在《福建南音初探》一書中對(duì)福建南音定律之器的歸屬提出了不同的意見，認(rèn)為南音真正的正律器應(yīng)該追溯到宋代的篳篥。他們認(rèn)為，琵琶（南琶）在南音演奏中占有著重要的、極其特殊的地位，而從自古以來“篳篥為應(yīng)律樂器，琵琶由篳篥定弦。”[12]并指出，盡管弦管在演奏時(shí)沒有篳篥，但其譜字、管門與篳篥的譜字、調(diào)門、管色卻有著密切的聯(lián)系。由此而得出了“南音一方面其管門以篳篥管口為名，一方面以篳篥為定律之器，又證實(shí)了福建南音對(duì)唐宋傳統(tǒng)的繼承和保留”[13]的結(jié)論。
綜上所述，至今為止，學(xué)術(shù)界在對(duì)南音音律問題的研究上雖已經(jīng)取得一定進(jìn)展，但尚未得出統(tǒng)一的結(jié)論，同時(shí)也缺乏詳細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)測(cè)音數(shù)據(jù)報(bào)告。當(dāng)前，運(yùn)用科學(xué)的手段進(jìn)行測(cè)音被認(rèn)為是研究當(dāng)代研究民族民間音樂律制問題最有效最直接的方法。我國民間音樂的形態(tài)各異，其音律現(xiàn)象更是復(fù)雜多樣。就現(xiàn)存的樂律學(xué)文獻(xiàn)而言，關(guān)于民間音樂律制研究的資料并不完整，要做這方面的研究必須通過對(duì)古往今來音樂形態(tài)學(xué)方面的資料進(jìn)行系統(tǒng)整理，方能從中窺得有關(guān)民間音樂音律現(xiàn)象記載的只言片語。此外，對(duì)福建南音進(jìn)行樂律學(xué)研究需要具備扎實(shí)的中國傳統(tǒng)樂律學(xué)理論知識(shí)，要能夠熟練運(yùn)用現(xiàn)代音樂分析軟件進(jìn)行測(cè)音并能夠?qū)y(cè)音的結(jié)果進(jìn)行準(zhǔn)確的計(jì)算與分析。盡管近年來國內(nèi)外所展開的有關(guān)各民族民間音樂的調(diào)查工作使南音音律的研究有了可循之路，但想要對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行深入的分析探討、得出更具說服力的結(jié)論則必須通過大量的科學(xué)實(shí)驗(yàn)及實(shí)地考察。筆者認(rèn)為，我們應(yīng)將科學(xué)的測(cè)音方式同對(duì)中國古代樂律學(xué)文獻(xiàn)的綜合梳理及對(duì)相關(guān)人文背景的解讀結(jié)合起來，全面地、客觀地分析福建南音的音律特點(diǎn)。
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